Подборка и издание Джорджа Клинтона 3 страница

СЕГОВИЯ В БРЕНТ ТАУН ХОЛЛЕ

Ивор Мэйрантс

Об этом рассказывалось много раз. И всегда одно и то же. Кон­цертный зал заполнен, атмосфера взволнованная и выжидательная. Ма­эстро появляется на сцене и шум выливается в громадный взрыв апло­дисментов. Сеговия занимает своё место, уравновешивает гитару и тщательно настраивает. Но вдруг что-то изменилось! он смотрит вверх, говорит "Извините меня", поднимается и покидает сцену. Он собрался сменить свои очки. Через несколько минут он возвращается и без до­полнительных затруднений играет три Паваны Луиса Милана, что он ис­полнял много раз. Звук был тихий, но чистый, фразы ясные, и скоро звуковая окраска стала безошибочной. Хотя, казалось, затрачивались большие усилия, результаты казались пробными.

Первая из трёх пьес Сора, Анданте, была исполнена деликатно с прекрасными звуковыми нюансами, но, некоторым образом, испытывая не достаток уверенности, хотя Аллегретто, которое следовало далее имело намного больше огня, как если бы великан просыпался и собирался с силами, в то время, как последняя пьеса из этой группы, Тема с вариациями ми минор, была спокойная и умиротворённая. Танец Соль-мажор Гранадоса, перешедший в Испанский танец № 5, в котором темп первой части, казалось, имел рывки, но продолжался с громадным звуковым контрастом metalico do suave, который только Сеговия может извлекать, с кульминацией в чистых флажолетах до перехода da capo.

После короткого перерыва маэстро исполнил Сонату, Фолию и Аллегретто Генделя; благодаря ритму, что он достиг в Аллегретто, гитара начала звучать лучшим звуком, как только может Сеговия со всем очарованием старины. Когда он окончил эту часть программы Анданте и Менуэтом Гайдна, слушатели дали высшую оценку этому спле­тению магических чар, которые были сдобрены вибрирующим звуком каждой ноты так, что когда пальцы правой руки касались струн, ле­вая рука начинала отклик, производя звуки с помощью богатейшего вибрато, в то же время не напрягая чрезмерно инструмент.

Этюд № 8 Вилла-Лобоса, имевший очень нерешительное начало, и Прелюдия № I не вызвали восторга, но Баркаролла Тансмана была ис­полнена с громадным авторитетом, показываемым всеми великими артис­тами. Всегда наслаждение слышать, как большой палец, движущийся по­перёк струн, извлекает полный сочный звук, контрастирующий с преры­вающими пассажами. Далее Сеговия сыграл "Алую башню" Альбениса, пос­леднюю из пьес в отпечатанной программе, внеся романтическое дунове­ние Испании. Это дарование, продолжительный, густой, тёплый, неверо­ятной прозрачности звук, выразительность - всё это делает его талант уникальным.

После аплодисментов Сеговия исполнил один бис "El Noy de la Mare", повернувшись к публике, сидящей за сценой, затем другой - Тарантеллу Кастельнуово-Тедеско, повернувшись к партеру и казавшимся собирающим силы. Он пообещал возвратиться в следующем году.

ЗВАНЫЙ ОБЕД

Лаурия Рандольф

Как-то моя мама сказала мне готовиться к званому обеду, на ко­торый приглашены Сеговия, Сильва и м-р Софокл Папас, решивший в пос­леднюю минуту приехать из Вашингтона. Обучающиеся были приглашены позже, и конечно, они пунктуально прибыли - во время десерта - так закончился обед, но Сеговия оставался почти до XI часов, расска­зывая анекдоты, восхищая 20 или 30 человек, которые толпились в ма­ленькой гостиной. Мы благополучно заперли наших любимцев - 5 кошек, 2 собаки и попугай, который обычно шагал по облицовке камина.

Я уверена, что вы слышали много рассказов Сеговии, поэтому я не хотела бы пытаться их повторять, так как я никогда не смогла бы пре­поднести их с таким обаянием как он сам. Он говорил о своей юности, своей дружбе с Понсе и Вилла-Лобосом, об одиозном Шавезе и современ­ной музыке, изящно отвечая на множество нескладных вопросов, задава­емых нашей группой. Ближе к концу животные вырвались из заключения. Первым из комнаты вылетел попугай - я старалась выгнать его из ком­наты моей матери, но он побежал в направлении к гостиной под ногами 15 студентов и, наконец, остановился прямо под стулом маэстро в то время, когда тот говорил. Я совершенно покраснела, стараясь сдержи­вать смех, и ещё немного беспокоясь, потому что это был тот самый стул, на котором обычно сидит моя мама, и попугай обычно кусал её но­ги, когда хотел внимания. Поэтому я старалась прогнать его прочь, и он выбежал из-под стула - маэстро почувствовал его в середине моно­лога, который он произносил - маэстро остановился, сказал удивлённо - О! и затем посмотрел с улыбкой и усмешкой. Скоро вышли кошки, и маэс­тро удостоил их тем, что наклонился и почесывал их головы, пока го­ворил. Я опасалась, что он не любит животных, но этот очень привле­кательный и милый человек любил всех. Собаки, конечно, смотрели со стороны.

На следующее утро происходила унылая церемония, на которой ма­эстро была вручена докторская степень. Это его четвертая докторская степень. Ещё ему были вручены много медалей и крестов, от музыкантов требовали "жертвоприношений". Трое учеников м-ра Сильвы играли, затем м-р Сильва произнёс речь на испанском языке, впоследствии переведённую со всей искусственностью и хвалебностью. Сеговия был приглашён для выступления в конце - для сохранения привлека­тельности программы - он вежливо извинился за энтузиазм его уча­щихся, оказав, что "учащиеся как дети - иногда они ускоряются слишком быстро" - прекрасный афоризм для м-ра Сильвы, у которого две страсти: Маэстро и спортивные автомобили. После завтрака дол­жны быть "классные занятия". Студенты ожидали в зала до 2 часов дня, откуда поносился шум звуков гитар, и, наконец, м-р Сильва, Сеговия и Софокл Папас вошли туда для тяжёлого испытания. В сто­роне от нескольких бывших студентов, как я сама, в классе были начинающие м-ра Сильвы и бедное трио, сидевшее в течение полутора часов и слушавшее практически всех. Это было утомительно. М-р Папас, внимательный человек, Казался парализованным в своем кресле, Сеговия, терпеливо слушавший всех, предлагал минимум советов, в то время как он мог тратить по часу, поправляя каждого исполните­ля. Учащиеся размещались на правой стороне сцены, трое слушателей на левой стороне, а кресло исполнителя стояло по середине сцены лицом к маэстро. В зале было мало публики.

Один гитарист, который знал его странные манеры, использовал это, чтобы выразить своё возмущение, чем обидел всех нас. Он при­близился к креслу, развернул его к аудитории и сел боком к Сеговии. Затем он развернулся кругом к фотографу и попросил несчастную де­вушку принести его Фото! Выражение лица маэстро разно изменилось, оно выражало гнев. Ученик играл, а мы затаили дыхание. По оконча­нии пьесы маэстро о трудом встал со своего стула, прошёл к центру сцены, глядя на студентов, спиной к аудитории, сделал оскорбитель­но-гневный поклон и сказал "большое спасибо", затем быстро вернул­ся к своему стулу, швырнув свою трость. Юмор его справед­ливой мести был вознаграждён аплодисментами и одобрительными воск­лицаниями учащихся, но я опасалась, что бунтарь не поймёт этот урок в злобе своего позора. Я никогда не прощу того парня. Сеговия при­ходил в чувство в течение двух дней, даже когда занятия кончились, у него полностью не прошёл гнев.

Я была очень благодарна впоследствии за тёплое и лестное руко­пожатие после исполнения 11-го этюда Вилла-Лобоса. Он сказал, что я хорошо играла, и что он бы не сказал этого, если бы это было не так; и потом повторял это дважды, так что вы можете представить радостное окончание для меня этих двух дней счастья в его обществе. М-р Папас вторым похвалил меня и просил мой автограф на одной из моих брошюр для него, а также пригласил выступить в Общества Гитаристов Вашингтона. М-р Палас также очаровательный человек, и я надеюсь уз­нать его лучше, поскольку он очень скромно выглядят в тени маэстро. В 2 часа ночи я направилась на железнодорожную станцию, нагруженная букетом цветов, книгами и "Рамиресом", я возвращалась с тёплыми воспоминаниями в сердце. Сеговия сказал, что хороший гитаристов мало, поскольку это всегда борьба между дисциплиной и диваном, а диван обычно побеждает.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Гилберт Бибериан

Первое, что необходимо подчеркнуть, это то, что мы не обсужда­ли с Сеговией эту проблему. Он сделал возможным для гитаристов жить профессиональной жизнью. В юности он был феноменальным исполнителем, как показывают его ранние грамзаписи, сделанные на 78 оборотов, ко­гда он играл на кишечных струнах. Он удивителен. Но технические образцы его исполнения ухудшаются по мере его старения. Действитель­но, в этом нет загадки» это происходят со всеми музыкантами, и каж­дый решает, когда остановиться или двигаться вперед.

Сеговия имел громадное влияние при подготовке гитаристов в процессе летних курсов иди занятий. Но это влияние имело и небла­гоприятное направление. Кто недостаток в том, что он никогда не предупреждал: "На гитаре надо играть моим методом, но мой метод игры на гитаре - это только мой метод". Но многие гитаристы, ко­торые упорно следовали этому, использовали метод игры Сеговия. И вот мое мнение по этому поводу. Если мы считаем, что каждый инст­рументалист это художник со своим собственным правом, мы должны также иметь определённые надежды, что личность этого музыканта - индивидуальность этого музыканта - придёт через его исполнение. Я не вижу интереса в исполнительской работе, если она состоит в слепом подражании другому исполнителю, или когда один исполнитель почти не отличается от другого.

Кроме того каждая индивидуальность может содействовать развитию инструмента, это происходит с каждым инструментом, и так должно быть с гитарой. Поэтому, если вы возьмёте исполнителя, сущ­ность которого состоит в подражании кому-либо из мастеров прошло­го, то в результате мы, слушая его, лишаем себя возможности со­вершенствования; помимо всего прочего он ещё и сам лишает себя возможности вступления в новый мир испытаний - мир испытаний этой индивидуальности. Имеет значение его собственный метод. Его соб­ственный метод видения, его собственный метод действия, мышления, выражения, передачи, всё это важные вещи. От каждой личности мы должны получать свое толкование музыки, свою собственную интерпре­тацию, как мы её называем. Но это должно быть шире чем-то, что я называю толкование - его собственная позиция в музыке вообще.

Я полагаю что те, кто подражает Сеговии, идут по неверному пути, если угодно. Я думаю, что Сеговия начал преувеличивать: после определенного момента он начал подчёркивать свою фразировку с неоправданной степенью. Я не понимаю некоторые неоправданные ос­тановки, паузы, цезуры, которые он использует в своей интерпретации. Но если вы вернётесь назад и послушаете его ранние грамзаписи, может показаться, что он делал их в совершенном согласии с музы­кой. И что более того, великолепно согласуется с природой инстру­мента, на котором он играл - с кишечными струнами - и вы убеди­тесь, что его стиль в очень большей степени согласовывается с тра­дициями 19 века - этот факт лучший тому пример.

Сейчас если мы возвратимся к этому стилю и постараемся понять его, и затем постараемся посмотреть, почему Сеговия играет таким образом, а затем применить его к музыке вообще, то мы откроем тво­рческий способ проникновения, который может вести вас к дальней­шим открытиям, дальнейшему изучению фразировки в музыкальной пье­се. Сейчас, когда ваши интеллектуальные познания о музыке соотве­тствуют вашему мастерству на инструменте, происходит удивительная вещь, вы начинаете играть её таким звуком, который, несмотря на все, является единственно возможным для исполнения этой музыки. В соответствии с этим, завтра вы можете изменить ваше отношение, весь ваш подход, а затем вы можете сделать это снова, изменив его, вы вернётесь обратно и сыграете перед вашей аудиторией, и это бу­дет казаться единственным способом игры на этот день.

ПИСЬМО

Марио Маккаферри

(Фрагмент из письма к Маурицио Саммерфильду от 23.3.77 г.)

"В настоящее время я получаю громадное удовольствие, играя сюиту С.Л.Вайса. Она состоит из 5 частей - прелюдия, аллеманда, сарабанда, гавот и жига. Она не очень сложна, но жига весьма тру­дная. Сеговия записал её на грампластинку на 78 оборотов, и я не знаю, было ли это записано на магнитную ленту или он сделал новую запись, но его запись на 78 оборотов изумляет безупречной техни­кой. Между прочим, я хочу рассказать вам историю создания этого сочинения. Это произведение Мануэля Понсе, и оно происходит от Крейслера, который обнаружил старую композицию какого-то автора и сыграл её с громадным успехом. В то время Сеговия пришёл к Мануэлю Понсе (между прочим он был также и моим приятелем) и упомянул,что ему тоже хочется сделать изумительную находку. Понсе написал сюиту и Сеговия сыграл ее, выдав за композицию С. Л.Вайса.

Во-первых, Вайс никогда но сочинял музыки, близкой по качеству к этой сюите, а во-вторых, от этой музыки уже за 10 шагов чувству­ется стиль Понсе. Хороший приятель оказал мне, что Сеговия никогда не публиковал этой композиции, которую я знал под именем Вайса, или даже под наименованием "В стиле Вайса". Как я получил текст? Разные люди, среди них Гарри Вольп, скопировали сюиту c грамзаписи. Двое других, я их имена не помню, сделали то же самое.

Однажды около трёх часов ночи в своём доме Сеговия сидел на стуле, положив ноги на другой стул. Я играл ему всё, что приходило мне на память. Вдруг я сыграл аллеманду. Он был удивлён и сказал: "Не плохо - только аппликатура не такая". Потом я исполнил гавот и его комментарий был тем же. Я спросил у него, когда он собирается опубликовать свою собственную транскрипцию. Он сослался на недоста­ток времени, но я напомнил ему, что однажды, прогуливаясь по Цент­ральному Парку, он упоминал что-то о сюите я о Мануэля Понсе. Я не могу сейчас уверенно оказать, имел ли он в виду в тот раз Понсе как композитора.

КАК Я НЕ СЫГРАЛ НА ГИТАРЕ ДЛЯ СЕГОВИИ

Джон Робертс

Был 1948 год. Я обычно каждый месяц приезжал из книжного мага­зина в Оксфорде в Филармоническое Общество Гитаристов, чтобы сыграть свои пьесы. Это общество было открыто в 1929 году доктором Борисом Пероттом, русским эмигрантом. Общество бездействовало в течение вой­ны, но по ее окончании оживилось и собралось в Альянс Холле Вестмин­стера, где была отличная акустика и масонская атмосфера. Подготовка программы исполнителей и чай были в ведении мисс Воллерс, секретаря, привлекательной девушки голландского происхождения; я никогда не слышал замечаний с ее стороны по отношению к моему исполнению. Я не оставлял впечатления, что я исполнитель особого сорта - обычная смесь добрых намерений и пагубного шума.

За несколько лет до 1947 года Сеговия дал свой первый концерт в Вигмор Холле. Я стал одним из обращенных в новую веру. Некоторые сомнения относительно способности гитары выдержать полный концерт у меня были, но они унеслись прочь. Старый приятель обратил моё вни­мание и сказал: "Джон, ты присутствовал при большом событии", а мой отец сказал: "Почему мне никто не говорил, что гитара может творить
такие чудеса?" И я присоединился к длинной очереди, ожидавшей рукопожатия величественной ладони.

Организаторам Филармонического Общества Гитаристов пришла идея устроить вечер в честь Сегови (точная дата проведения которого мне не была известна). Я был удивлён, обнаружив изменения в поведении вялых фанатиков, Альянс Холл был наполнен до отказа. Такова была сила репутации! Аудитория была терпеливой, так как все ожидали, что нанятый автомобиль привезёт уважаемого гостя прямо на сцену.

Хотя память уже начинает пошаливать, но помнится, что доктор Перотт должен был открыть вечер речью, а ответное слово было за Сеговией. Кто-то назвал его отцом всех гитаристов, но он шутливо отве­тил: "Извините, я - мама".

Должен был выступать Брим - уже с 12 лет он был одной из основных фигур общества - но я мог только видеть Сеговию, спокойно пьющего кофе, изысканно как всегда. Апплеби из Шелтеплена был полон энтузи­азма. Здесь было несколько гитаристов фламенко, никому неизвестные испанцы, и каждый принёс свою гитару, чтобы получить автограф Сего­вии. Сделав это, Сеговия возвратил их своим владельцам, но владельцы намекали, что Сеговия должен сыграть. Но этого не было в программе вечера и Сеговия, несмотря на настойчивые протесты, возвратил гита­ры в руки их владельцев.

Затем произошел случай, который дал название моему рассказу. М-р Брим, отец Джулиана, ответственный за церемонию, спросил у соб­равшихся: "Не хочет ли кто-либо сыграть для Сеговии?" Ответом было молчание. М-р Брим пристальным взглядом посмотрел на собравшихся; я чувствовал, что его взгляд медленно приближался ко мне... он до­шёл до меня, я что-то невнятно пробормотал...он прошёл дальше. Мо­мент был упущен.

Вечер тем не менее продолжался, достигнув кульминации, когда м-р Апплеби дирижировал хором их всех присутствующих. Я мучился, но Сеговия воспринял его со своей обычной вежливостью.

Наиболее важным моментом из всего было то, что Сеговия, обра­щаясь ко всем, положил свое руку на плечо Брима и призвал нас помо­гаем ему в его карьере, обращение, я полагаю, не было забыто.

Вечер окончился. Сеговия уехал, жизнь продолжалась. Но здесь есть два постскриптума. Первый: когда Виктория Кингсли и мисс Воллерс предло­жили сэра Джорджа Дисона директором Королевского колледжа музыки по­сле 1948 года. Этот визит, последовавший за описываемым случаем с Джулианом Бримом был отмечен надписью на Колледже. Вторым был разрыв и окончательное исчезновение самого Филармонического Общества Гита­ристов. Некоторым из присутствовавших на вечере казалось, что время спячки Общества закончилось и что теперь гитара наберёт силу в стра­не. Не стало неожиданностью, что два не очень выдающихся члена общества приложили усилия к мисс Воллерс, чтобы добиться известности. В этом они в конце концов достигли успеха. Для этого была собрана публика в Альянс Холле, и количество вырученных денег было таким, что владельцы Холла обратили внимание на убыточность мероприятия и выселили Филармоническое Общество Гитаристов. Поэтому Общество выс­тавило бродячих гитаристов, окончательно завершив своё становление под покровительством Лена Вильямса, и слилось с его собственным обще­ством.

Такова (как говорилось выше) сила репутации!

АНДРЕС СЕГОВИЯ

Алиса Артц

Когда я была начинающей ученицей, я с религиозным благоговени­ем ходила на каждый концерт Сеговии в Нью-Йорке. Обычно их было не меньше трёх в году, и это было чудесно. Я собиралась идти и брала с собой ноты всех "бисов" - обычно их было около семи - потому, что он никогда не объявлял их заранее. Это происходило в ночь на суббо­ту, и я проводила вою субботу доводя до конца всё, что не смогла распознать. Я прослушивала все свои записи Сеговии и старалась сле­дить по ним.

Он оказывал очень сильное влияние. Для начала я достала все грамзаписи Сеговии. Я слушала их так много, что когда я слышала пье­су из его репертуара, исполняемую им самим или кем-либо еще, я мыс­ленно продолжала следующие четыре такта из этой пьесы.

В области интерпретации я была под более сильным влиянием Джу­лиана Брима; а Иды Прести - как в интерпретации, так и в технике, поскольку Сеговия играл в своей основе не тем методом, как я представляю музыку. Это вопрос, имеющий длинную белую бороду, вот что я думаю. Учащиеся приходят в возрасте 17 или 18 лет, и они играют Ба­ха как это делал Сеговия. Я говорю: хорошо. Все это очень хорошо для Сеговии. Если вы приходите с седыми волосами и бородой до пят, то вы можете так играть. Но глядя на ваш возраст, от вас ожидают другой музыки. Вы не сможете передвинуть назад стрелки часов. Некоторые выражают недовольство в адрес Сеговии: он старомоден; у него все неправильно; он играет музыку барокко не так, как ее надо играть. Они не могут признать устрашающую прямоту его интерпретации. Всё, что он делает, имеет очень, очень убедительное начало и конец. Вы можете проиллюстрировать это: вы слушаете пьесу в исполнении Сего­вии, которая до сих пор неопублииована, скажем, пьеса Понсе - и ста­раетесь ее записать нотами. Вы достаёте карандаш и бумагу, записыва­ете, а завершаете работу простановкой размера: 7/8; 10/16; 3/4. Получается невероятная вещь: я даже видела некоторые из таких пьес опубликованными. Это такая пьеса, что никто не может справиться с работой такого рода, поскольку никто не может реально это просчитать в цифрах. Сержио Абреу и я однажды провели около 4 часов с этой пье­сой, вновь и вновь вычисляя и обсуждая, и записывая ноты, и в конеч­ном итоге мы ухитрились почти получить её нотную запись с простанов­кой тактов, но это было не просто. Несмотря на все это, если вы не сидите, отбивая такт на протяжении всей пьесы, ста­раясь уточнить, где находятся ритмические доли, то вы не заметите трудностей, зато вы обратите внимание на начало пьесы, где начинается фраза, внимание неминуемо придёт туда, где она оканчивается, и вы получите очень цельную вещь, которая полностью просматривается. Если вы нач­нёте пробовать это с небольших кусков, то вы не получите ничего, по­тому что вы только накрепко их "запрёте".

Вот в чём он особенно последователен. И его аппликатура очень последовательна. Когда он собирается достичь определённого аффекта, он делает его идеально, и всё, что приводит к нему, и всё, что ис­ходит от этой работы. Это всё образцы совершенного стиля - то, что он де­лает. Если вы собираетесь играть с аппликатурой Сеговии, вы не може­те взять половину аппликатуры от Сеговии, а половину от Брима. Вы должны брать аппликатуру полностью, как она написана. Сейчас говорят, что он меняет аппликатуру каждый раз, и кто-то выражал недовольство на одном из занятий, на котором я была, и говорил, что это неудобно для обучения, поскольку если вы получили неудобную аппликатуру на прошлой неделе, вы должны искать аппликатуру на этой неделе. И он будет разъярён, если вы в текущем году собираетесь играть с апплика­турой двухлетней давности.

Или вы приходите в класс Сеговии, вооружённые изданием сюиты Баха, и затем садитесь и правильно играете её с аппликатурой Маэс­тро, со всеми легато, когда каждый хорошо воспитанный музыкант на­шего времени знает, что музыку Баха не надо играть легато, потому что это приводит к всевозможным неприятностям при фразировке, и Маэстро сердится на вас, высмеивает вас и говорит: "Что вы делаете? Это неправильно. Выкиньте это прочь!" Так, что ответишь? Он изменил своему мнению? Был ли он прав тогда? Прав ли он сейчас? Когда он не прав? Или он страдает донкихотством и изменяет своему мнению?

Единственный ответ в том, что Сеговия не стоит на месте, он постоянно продумывает от начала до конца свои пьесы. Другое - я по­лагаю, в 1937 году у него никого, кроме Хаузера, не было. На этом Хаузере прекрасно звучало легато, а гитары, которые он имеет теперь, не такие, как делал Хаузер. На старых ги­тарах, с мягким, плавным ощущением между нотами, вы можете сыграть та­кое легато, и вы получите фразу, тогда как если вы возьмёте гитару Рамиреса или что-либо похожее на нее, будет очень трудно получить даже малейшее сходство такого рода с плавной фразировкой. Вы не смо­жете исполнить все легато. У вас получится очень тяжёлый удар, ког­да вы достигнете ноты, и она не произведет звука тем способом, ко­торый может быть достигнут на гитарах старых мастеров. В особеннос­ти это касается восхитительной ноты "ля" на второй струне. Итак, Се­говия, конечно, изменился. Если бы он заставил Хаузера снова возвра­титься к старым гитарам, дающим возможность играть легато, я бы по­смела утверждать, что знаю его способ понимания и ощущения музыки... Я не вижу других причин, почему он снова не вернётся к своим легато, я не думаю, что, если все говорят сейчас, что вы не применяете лега­то в музыке Баха, то вследствие этого он изменит своё мнение. Возмо­жно, это маленький фрагмент, но я думаю, что главное, это то что он сидит и слушает как он играет, как он всегда играл, и как будет играть, и его изумительный слух говорит ему, что этого делать не на­до, поэтому он изымает легато.

Я думаю, что должно быть признано в нём, что делает его таким великим гитаристом: если вы выразите недовольство его всеми мельчай­шими деталями, всё равно, он знает, что он делает. Он работает с ко­лоссальным упорством над всем, что он создаёт. Он трудится до пота над каждой мельчайшей деталью, и все они соответствуют высочайшему качеству. Он сделает это лучше всех людей, кто может быть обладает более в кавычках музыкальным слухом и вкусом, которые могут правиль­но исполнить все ноты. С другой стороны, мы сегодня заботимся о Сего­вии. Мы приходим на концерт и встречаем его в возрасте 85 лет. И вы сидите и говорите: "О, Боже! Он не так уж велик, только играет великолепным звуком". Затем, когда вы слушаете грамзаписи прошлых лет, скажем 20-летней давности, вы говорите: "Да, о'кей, только... немного грязновато". И затем вы слушаете фейерверк лауреата какого-нибудь конкурса, и он играет в два раза быстрее, чем Сеговия, акку­ратнее и исторически корректнее, и вы говорите: "Да, старина был о'кей, дав нам всем старт, но, понимаете... сегодня, мы все немного лучше". Но мы не слушаем его записи, когда он был старше этих студен­тов, которые играют так быстро сегодня. Вы слушаете их, а он бегает по грифу; он не такой уж неуклюжий.

Необходимо принять во внимание, что он бегает по грифу, стараясь сделать нечто. Он не сидел с магнитофоном, делая записи в течение двух часов - он сидел, играя полностью пьесу от на­чала до конца, и по возможности быстрее, чем он обычно её играет, потому что знал, что он будет иметь только две с половиной минуты для детальной лакировки этой пьесы. И если он делал ошибку, он должен был сыграть всю пьесу повторно. Вы можете представить напряжение - лаки­ровка была дорогим удовольствием, Вы не сможете усидеть так долго, играя таким способом. Как только вы подходите к последней ноте, вы должны играть всю пьесу повторно. Я применяла этот метод для сво­их учеников, чтобы научить их по настоящему мыслить и сосредотачи­ваться. Когда они приходят на занятия и играют со всевозможными ошибками, я говорю: "О'кей, вы не выйдете из этой комнаты до тех пор, пока не сыграете пьесу от начала до конца без единой ошибки. Меня не интересует скорость исполнения, но без единой ошибки". Вы бы видели испарину, когда они приближаются к последней тактовой черте... и они уже повторяют это 42 раза, а часы показывают, что прошло только 5 минут! Они думают, что уже никогда не выйдут из этой комнаты. Это состояние, в котором Сеговия был каждый раз, ко­гда делал свои ранние грамзаписи. Итак, он мог играть очень, очень быстро, пусть это не искуснейшее в мире, пусть также и не самое лучшее в нюансах.

А ещё я хочу сказать о том, что я называю "болезнь Сеговии" – исполнение аккордов или двух нот с опережением большого пальца. Он делает это почти постоянно, и это то, что копирует каждый. И это то, что педагоги считают труднейшим сегодня. Когда вы возьме­те Сонату Скарлатти иди пьесы Дауленда, или музыку 20 века – это первое, на что они набрасываются и что их останавливает.

Когда исполнители сегодня используют арпеджиато или разделяют ноты, когда это действительно необходимо для музыки, хотя это и не написано в тексте, они даже не осознают, что они это делают. Они делают это естественным образом, так же, как идут сначала правой ногой, а затем левой. Разделение струн - это способ игры большинства исполнителей. Не потому, что этому есть какая-то причина, и не потому, что это пришло им в голову - потому что они слушали записи Сеговии с тех пор, как они появились. Им никогда не приходило в голову, что существует иной способ исполнения аккрдов. Сего­вия достиг этого в обстановке убеждения в этом - это была очень распространённая фортепианная техника. Он играл басовую ноту, затем он защипывал тонкую струну, затем басовую ноту и так далее. Это было совершенно естественно, и так делал каждый. Так и он делал это. Это кажется ещё легче, особенно в тех позициях, что он исполь­зовал. Я упоминаю это только потому, что это не составляет очень большой разницы с позицией Прести-Лагойя, которой я придерживаюсь, но это составляет достаточно важное различие и легче для остальных. Я видела, как он останавливал учащихся, делающих это, но это не ос­танавливало его самого делать это, потому что он имеет длинную бе­лую бороду. Он имеет свою точку зрения. Он может передвигаться по сцене, сердито смотреть на публику, протирать своё пенсне, смотреть на того, кто кашляет. Может сидеть неподвижно до того, как в зале устано­вится мёртвая тишина и затем играть, играть в своём стиле. И это - работа, и конечно, он знает, как это сделать наилучшим образом.

* * *

Джулиан Брим

Впервые я встретился с Сеговией в 1947 году, когда я был пред­ставлен ему доктором Борисом Пероттом, тогдашним Президентом Филар­монического Общества гитаристов, давшим мне несколько уроков своего уникального русско-итальянского стиля игры на гитаре. Сеговия, ко­нечно, вызвал громадную сенсацию того года, поскольку на протяжении войны он не был в Европе и даже были слухи, что он скончался в 1944 году. Когда он приехал, эффект его исполнения был таким ошеломляю­щим, что не было слов описать впечатление, которое он произвёл. Это было, как будто Бог спустился на землю.

В конце концов я встретился в ним, приехав в его номер Лон­донского отеля, поскольку ной отец и доктор Перотт очень хотели, чтобы он прослушал меня и дал советы - что он считает необходимым для моего музыкального образования. Я очень хорошо помню, что ве­сьма нервно сыграл этюд Сора си-минор. Я думаю, что по­ловина мелодической линии у меня пропала, потому что моя правая рука скакала вверх и вниз. Другой сложностью было то, что я только тогда начал использовать ногтевой способ (до того времени я играл мякотью). Я не был очень успевающим из-за слабой техники, весьма замкнут и постоянно "на нервах", я дал ужасный концерт. Старина, тем не менее, был очень внимателен и полон сочувствия. Странно, что он мало говорил о моей технике, но наоборот, много о музыкальной ин­терпретации, я и был очень заинтригован послушать, что он окажет. Еще более я был очарован, когда он взял мою гитару, чтобы объяс­нить суть дела и я услышал около себя мастера.

Дата добавления: 2015-08-29