Герой данного сочинения не один. Отражаясь в представлениях других героев, он оказывается в состоянии поступательного движения. Он преломляется, изображается, представляется. Это - Моисей

Виктор Мазин

ПРЕВРАЩЕНИЯ ВИДИМОГО

Герой данного сочинения не один. Отражаясь в представлениях других героев, он оказывается в состоянии поступательного движения. Он преломляется, изображается, представляется. Это - Моисей Микеланджело Фрейда. Библейский Моисей оживает, восстает в тексте, "затем" благодаря Микеланджело переходит в мрамор и "вновь" "возвращается" в текст, в тексты Фрейда, откуда перемещается "назад", к скульптуре, возвращая ей значение и меняя его. В конце двадцатого века образ Моисея расходится по критическим, искусствоведческим, историческим, психоаналитическим, гебраическим, юридическим, теологическим комментариям, трактатам, книгам; размножается в сотнях копий различного размера и различной степени схожести с "оригиналом", усаживается на прилавках сувенирных магазинов, киосков, лавок, обустраивается в домах вернувшихся из путешествий туристов. И так до бесконечности.
Фигура Моисея, столь значимая для Фрейда с раннего детства (кто, как не законодатель наводит символический порядок в доме отца), обретает свое место его сочинениях именно через скульптуру, перед которой он стоит, которую он осматривает, к которой он присматривается, в которую он тщательно всматривается, которую он измеряет, исследует, изучает день за днем, неделя за неделей, год за годом. Это представление Моисея Микеланджело завораживает, не отпускает, зачаровывает Фрейда - "более сильного впечатления от произведения изобразительного искусства" он вообще никогда не испытывал. Он помнит не только "Моисея", но и путь к нему - "крутую лестницу, безлюдную площадь, заброшенную церковь, а в ней - "взгляд героя". Так описывают долгожданное, жизненно важное свидание. Через тридцать два года после первой встречи с мраморным Моисеем, в 1933 году, Фрейд сожалеет, что в силу болезни уже не сможет попасть в Рим, где последний раз был в 1923 году, не сможет зайти в церковь Сан Пьетро ин Винколи, не увидит "Моисея", и еще через год, то есть после десяти с лишним лет разлуки, он решается "напрямую" связать свой собственный текст о Моисее с Моисеем библейским и с Моисеем историческим, ведь Моисей Микеланджело, как пишет Фрейд, "во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея реальное историческое лицо". С этим превосходством скульптуры в течение долгих лет он, по-видимому, и пытался совладать, стремился от нее отделиться, если не сказать больше - отделаться.
Скульптура содержит не только образ, но всегда уже идею, серию идей, серии идей, идеальных представлений прирастающих к представлениям воспринимаемым, и, более того, во многом предопределяющих видимое. Глаз - одно из самых принципиальных для человека мест встречи психического мира с миром физическим. Глаз - прозрачная граница, невидимый контрольно-пропускной аппарат, позволяющий телу удерживать объект на расстоянии, держать его в поле зрения. Микеланджело стремится сократить, преодолеть это расстояние в акте ваяния, и воссоздает его в процессе умозрения. Он вызывает жизнь глазом зрения, глазом ума-и-зрения, глазом рук:

Так преврати всего меня ты в око, Чтоб каждой порой кожи я глядел!

Микеланджело - сторонник идеи априорных форм, предполагающей, в частности, способность различать формы, скрытые в камне, например, в глыбе каррарского мрамора. Художник проецирует на белоснежный каменный экран представления своего психического пространства.
В слове акустический образ может содержать образ визуальный. Визуальный образ скульптуры не только жутким [unheimliche] образом удваивает воображаемый прототип, Моисея, но и содержит акустически резонирующие связанные с ним идеи. Моисей - идеограмма. Причем настолько сложная, что быстро ее не "усвоишь". Все время приходится откладывать выполнение задачи на потом [nachtraglich]. Воплощение задачи отдаляется. Какими бы причинами не предопределялась отсрочка, амбивалетным ли отношением к объекту, страхом ли перед судом Идеала или чем-то еще, временное замораживание, невозможность принятия решения, собственно говоря, и позволяет поддерживать отношения с объектом. Так перенесение выполнения задачи на потом позволяет Микеланджело и Фрейду поддерживать отношения с Моисеем, удерживать его на расстоянии, удерживать его в состоянии ощутимой близости.
Впервые Фрейд оказывается перед статуей Микеланджело в 1901 году, стоит перед ней каждодневно "три одинокие сентябрьские недели в 1913 году", через год, осенью 1914 года, наконец, появляется ""Моисей" Микеланджело", дважды закавыченный Моисей, Моисей дважды отчужденный от имени Фрейда - он публикует эту работу анонимно, откладывает авторство на потом, и с 1933 года вновь принимается за Моисея, на сей раз уже "без Микеланджело", за "Человека Моисея", пишет ее дольше обычного, никак не может решиться на публикацию, которая в конце концов вообще практически совпадает с пределами его жизни - выходит за несколько месяцев до смерти.
В марте 1505 года папа Юлий II заказывает Микеланджело свою гробницу (удивительно, но "своей" она может стать лишь после смерти, то есть лишь после того, как уже невозможно ничего вообще назвать своим, ни присвоить, ни назвать). Микеланджело принимается за работу. Проект гробницы с Моисеем возникает тотчас, однако воплощается в феврале 1545 году, через тридцать два года после смерти заказчика (за годы откладывания реализации успели умереть еще три папы, Лев X, Адриан VI и Климент VII, которые в достаточной мере повлияли на процесс "откладывания"). В результате, установленный при папе Павле III, Моисей - фактически все, что осталось от сложного и многократно переделываемого проекта (помимо Моисея для гробницы Микеланджело, согласно Вазари, высек еще две статуи - Лию и Рахиль). Мы имеем дело не просто с откладыванием работы на потом, но и с ее рассеиванием, распылением, в результате которого отдельные фрагменты, частичные объекты проекта оказываются разбросанными по разным местам, а гробница с Моисеем из собора Св.Петра в Ватикане "перемещается" для материализации в Сан Пьетро ин Винколи.
Это откладывание завершения на потом как будто бы говорит о страхе, страхе наказания за возможное содеянное, свершенное, законченное произведение, страхе завершения, страхе терминального наслаждения - смерти, которая фактически выступает в роли заказчика, смерти, которой перепоручается ответственность за любое деяние, смерти, которая издалека предопределяет конечный исход схватки за обладание местом и временем увековечивания. Чем дольше длится эта схватка, тем дольше длится удовольствие от процесса порождения, тем дольше действует предудовольствие [Vorlust], тем длительнее творческая процедура.
Это откладывание завершения на потом говорит о незавершении себя самого, о невозможности принять себя как нечто целостное, состоявшееся, застывшее; напротив, фрагментированность и утрата связывают судьбу Микеланджело-человека с судьбой Микеланджело-художника; реконструирование, непрерывный процесс воссоздания своей идентичности заканчивается только со смертью.
Это откладывание завершения на потом говорит о возможном времени размышления, о намеренной задержке аффективной разрядки, заполняемой мыслью, замещающей моторное действие.
Это откладывание завершения на потом приводит, помимо прочего, к многозначности интерпретаций. Многозначность интерпретаций может предполагать не просто неоднозначность жестов фигуры Моисея, но и незавершенность многофигурного проекта, столь часто обсуждаемого, когда речь заходит о Микеланджело, non-finito. Незавершенность, кажется, "предусмотренной" Микеланджело: увидеть образ для него - это обозначить его, дать ему имя. Образ всегда уже содержится в материале так же, как слово содержит в себе представление, но материал оказывает сопротивление образу как идее. Незаконченность несет в себе больше значений, чем законченность. Незаконченность - стадия, которая в качестве таковой воспринимается как законченность. Кроме того, незаконченность возникает на фоне законченности. И, наконец, незаконченность указывает на возможность несовпадения умозрительного идеала, проекций я-идеала с его воплощением. В данном случае "Моисей", в конечном счете, находит свое завершение на фоне постоянно трансформирующегося общего проекта, на фоне преобразующихся идей. Сам "Моисей" (как часть) - исключение: он закончен до малейших деталей, вплоть до традционной полировки.
Для Микеланджело, художника и поэта, принципиально важны и слова, и образы. Образы превращаются в слова, слова - в образы. Язык для следующего за Платоном Микеланджело развивается непосредственно в естественной среде, рождается от природы. Также и скульптура уже содержится в природном мраморе, а не имитирует природу. Искусственное вписано в естественное, точнее постоянно стремится быть им, то есть самоустраниться, исчезнуть, растворившись в Идеале, в теле распоряжающейся жизнью и смертью Матери.
Так или иначе, образ, "Моисей" Микеланджело это идеограмма, составленная из концептуального пространства Моисея, Юлия II, папы, папства, отца, авторитета, власти, как кажется Фрейду, Савонаролы, и пространства визуального динамического "Моисея". Причем платоновская идея для Микеланджело первична. Эту идею, живую фигуру нужно лишь извлечь из содержашей ее материи, из камня. Заключенный образ нужно увидеть в его целостности и высвободить из плена материи, извлечь усилием духа из пленящей плоти тела:

Когда, о донна, истинный ваятель Фигуру сотворяет - От глыбы отсекает Все лишнее резцом, Чтоб вырвать мысль из каменных объятий.

Образ, "Моисей" Микеланджело это еще и точки зрения смотрящих и интерпретирующих. Фрейд понимает, что "другие исследователи, по-видимому, смотрят на статую другими глазами". Смотрят, воспринимают, запоминают.
Считается, что Фрейд обладал своего рода эйдетической памятью. В юности он запоминал лекции целиком, переводил с французского языка на немецкий целыми абзацами, воспринимал идеограмматические послания взирающих на него со стола идолов.
Переводы слов в образы, а образов в слова напоминают об одном переводе, который, собственно говоря, привел, согласно определенной точке зрения, к появлению у Моисея Микеланджело рогов. Речь идет о переводе Библии Святым Иеронимом на латынь. Речь идет о том месте в Книге, где Моисей, спустившись с Синая во второй раз, с новой копией скрижалей, предстает перед Аароном и другими сынами Израилевыми с лицом, сияющим лучами, с лучащимся лицом (Исход, 34, 30).
Слово [кэрэн] в заивисимости от контекста означает на иврите либо лучи, либо рога, точнее и лучи, и рога. В контексте выше упомянутой истории Святой Иероним выбирает второе значение. Предполагается, что сияние, для Иеронима, было прерогативой Христа, и потому ему не хотелось, чтобы кто-то до Него сиял. Так или иначе, а Моисей Иеронима спускается с Синая наделенный рогами. Микеланджело, как иногда полагают, переводит в мрамор именно этот перевод, перевод Св.Иеронима. Хотя апостол Павел во втором послании к коринфянам (3,173) позволяет себе говорить о сиянии лица Моисея (в православной библии - о славе лица).
Так или иначе, а едва ли можно с полной уверенностью, как это делает Марианна Крюлль, например, утверждать, что именно этот перевод привел Микеланджело к наделению Моисея рогами, поскольку в искусстве Ренессанса существует достаточное число изображений Моисея с двумя исходящими из его головы (из головы, хотя в тексте речь идет о "лучении лица", о том, что свет исходил от кожы лица его) пучками света, например, на фресках Сандро Боттичелли и Луки Синьорелли в той же Сикстинской капелле, которую расписывал впоследствии и Микеланджело. Так что рога - скорее пластическое решение, чем кривочтение Библии. Они - отличительный признак субъекта, его улика. При копировании субъекта эта черта может и исчезать. Так один из учеников Микеланджело сделал копию "Моисея", но рога при этом убрал (копия находится в Национальном Музее Барджелло во Флоренции).
Кроме того, упрекая Фрейда в намеренной ошибке, Марианна Крюлль, по-видимому, не принимает во внимание особенности иконографии "Моисея". Моисей спускается с "сияющими рогами" с Синая во второй раз, из чего следует, что Микеланджело изображает Моисея с новыми скрижалями, что в свою очередь означает, что первые он разбил, и, стало быть, интерпретация Фрейдом изображенного момента ошибочна,- говорит она в книге "Фрейд и его отец". Однако, как понимал Фрейд, в эпоху Ренессанса, "не было, конечно, такого критического отношения к тексту Библии". Более того, совершенно очевидно то, что лучи, исходящие из головы Моисея, становятся его иконографическим атрибутом, тем, которым художник наделяет его в самые разные периоды жизни законодателя; хроно-логичность в таких случаях оказывается столь же неуместной, сколь и разговор о времени в фантазии, сновидении или галлюцинации. Однажды засиявшие рога могут сиять в любой момент, до и после видения. Например, на фреске Луки Синьорелли "Завет и смерть Моисея" в Сикстинской Капелле, Моисей изображается несколько раз, в различные фрагменты повествования, но голова его лучится всегда. Нарратив развивается по своим законам.
Появление рогов, безусловно, связано с проблемой перевода, но скорее перевода текста в пластическую форму, что для Микеланджело никогда не было связано с буквальным прочтением, с миметическим (аристотелевским) решением проблемы, решением, сторонником которого он никогда не был.
Рожки Моисея у Микеланджело производят впечатление мягких, самых нежных частей тяжелой мраморной скульптуры. Эта их мягкость, их подвижная гибкость ставит их в промежуточное положение между жесткими рогами и световыми лучами, в положение фаллических суррогатов. Между двумя пучками лучей, свидетельствующими о получении Закона, свидетельствующими о встрече с творцом, свидетельствующими об акте творения, по крайней мере, согласно фрейдовской формуле 1934 года, творения Моисеем своего народа (Творец в акте творения изображается порой именно архитектором с исходящими из головы световыми лучами, как, например, во французской Bible Historiale 1411 года). Также как пенис передает генетическую программу, как фаллос вторгается в жизнь, чтобы указать путь в новую империю духа [das neue Reich der Geistigkeit], так и луч света передает креационистское послание неоплатоникам, идеология которых предельно важна для Микеланджело: все вещи - порождение света, сам Творец - свет. Но и пенис, и фаллос, и луч, и рог несут не только жизнь, но и угрозу ослепления, кастрации, лишения зрения, лишения жизни.
Так или иначе, а рожек, пенисов, лучей, фаллосов Фрейд не замечает, во всяком случае ничего о них не пишет, разве что намеком, цитируя Макса Зауерландта, напоминает, что у Моисея голова Пана [pankopfigen Moses], разве что он различает едва заметный рог [ein Horn] не на голове пророка, а на Книге, на скрижалях, и благодаря этому рогу он восстанавливает их движение, их переворачивание, указывая, между прочим на то, что копия Моисея в Венской академии (вот где еще он мог наблюдать двойника статуи) этот рог отсутствует. Видимое превращается в невидимое. Почему?
Один из возможных ответов: для Фрейда это малозначащая деталь. Эту версию приходится отбросить сразу, поскольку для психоанализа незначимых деталей нет. Собственно психоанализ строится на разъединении, на перераспределении частностей. Детали, борода, глаза, руки, жилки, пальцы, ноги, мускулы, вены, складки одежды, желваки, губы, глаза, скрижали... рога - все эти частичные объекты важны, как для скульптора, так и для аналитика.
Другой возможный вариант ответа: в силу идентификации Фрейд не видит самого себя наделенного фаллическими рогами, поскольку невозможно увидеть в конечном счете ни себя как такового, ни другого как такового; воображаемое пространство демонстрирует конституируемое между мной и другим желание. Идентификация с отцом, Моисеем, Якобом рожек не показывает. Отец я безрогим был. Не идентификация ли демонстрирует внешнюю попытку разделаться с ней, дезидентифицироваться, отказаться от сближения имен ""Моисея" Микеланджело" Фрейда.
Вопреки первой версии, вторая говорит о том, что рога - деталь сверхважная, слишком выдающаяся и в силу этого - невидимая. Рожки-пенисы - слепое пятно, возвращенное зеркальной поверхностью взгляду. Аффект от Моисея, от "Моисея" Микеланджело в силу идентификации у Фрейда слишком силен, но представление оказывается от него отделенным, оно претерпевает, как сказал бы сам Фрейд, отклонение, отказ в реальности существования [Verleugnung], отказ, в результате которого образное содержание [Vorstellungsinhalt] не доходит до сознания. Случай этот оказывается обратным классическому: если в "Фетишизме" Фрейд приводит пример отклонения от отсутствующего фаллоса у женщины, то в случае с "Моисеем", возможно, имеет место отклонение (взгляда) от присутствующих фаллосов у мужчины, законодателя, отца. Фрейд закрывает (на них) глаза:

Закроет очи - в мире мрак ночной, Раскроет их, и солнце светит снова. Когда смеется он иль молвит слово, Ответствует округа тишиной.

Это глава из книги Виктора Мазина и Павла Пепперштейна "Кабинет глубоких переживаний". СПб.: Инапресс, 2000

© КАБИНЕТ "Е", 2000.

Дата добавления: 2015-08-29