***
«Случай» (1981)
КВ: Тебе нравятся вокзалы?
КК: Да, но я ненавижу их снимать.
КВ: А чем они тебя так привлекают?
КК: Безымянностью. Ты здесь анонимен, ты сам по себе.
«Случай» - это три истории об одном молодом человеке. Всё зависит от того,
успеет ли он на свой поезд или нет, помешает ли ему дежурный. Здесь решается его
жизнь, которая дальше расходится в трёх направлениях. Парень остается прежним,
но каждый раз оказывается в новой ситуации. Внутренне один и тот же, в политике,
например, он оказывается по разные стороны... В первых двух случаях он вовлечен
в разные политические группы. В третьей истории он политически нейтрален. Что
еще?... В третьем случае он умирает, в двух первых остается жив.
КВ: Почему в твоих фильмах так много политики?
КК: Потому что нас окружала и окружает политика. Снимая эти фильмы, я понял, что
политика бессмысленна. Политика воздействовала на нас, и мы тоже вовлекались в
политический процесс. Это было связано с надеждами, которые питали в Европе, в
Польше. Даже живя в коммунистической стране мы надеялись на улучшение. Мы не
думали, что коммунизм уничтожит сам себя. Мы надеялись, что всё станет немного
легче, – что будет больше свободы передвижения, свободы слова. Зрители
чувствовали, что эти фильмы – о них. В 1970-х зрители видели на экране самих
себя.
КВ: Чувствовали свою причастность. Вместе мы могли что-то сделать, люди
поднимались на бунт. Один, потом другой... И в итоге мы получили, что хотели.
Что же мы получили?
КК: По сути, одно фуфло. Мы получили, что хотели, – но на самом деле это лишь
карикатура на наши подлинные цели. И это еще мягко сказано.
КВ: А если бы что-то зависело от тебя, ты бы предпринял что-то радикальное?
КК: Рвануть рубаху, размахивать флагом?
КВ: Нет, ты ведь можешь обращаться к публике, к общественности.
КК: Да сейчас ведь каждый может говорить, что хочет. Никто тебя не накажет.
Раньше ты чем-то рисковал. Теперь можешь говорить, что угодно. Ну и что?
КВ: Ты можешь стать лидером.
КК: Это не моя работа.
КВ: Но если бы мог...?
КК: Нет, я не хочу быть руководителем, лидером. Нет, нет. Не хочу нести
ответственность...
Кажется, твой поезд, да? Что ж – счастливо.
***
КВ: Выключить камеру?
КК: Нет... Снилось, что могу летать.
Начал по-над башней, а потом поднялся и полетел, самым естественным образом, до
самого дерева.
Дерево там было.
(застенчиво улыбается доброй мальчишеской улыбкой)
***
«Декалог»
(КК сквозь поломанные и заросшие ворота заходит на заброшенное сельское кладбище)
КК: «Декалог» - десять фильмов, каждый из которых так или иначе связан с одной
из Десяти Заповедей.
Когда мы с коллегами писали сценарий, в 1983-1984, мы решили, что стóит как-то
обновить эти десять отлично сформулированных предложений.
[Фрагмент из «Декалога 1»:
Ирена: Бог существует. Это очень просто, если веришь.
Павел: А ты веришь, что Бог существует?
Ирена: Да.
Павел: Кто Он?]
КК: Я очень хорошо помню свою первую исповедь и первое причастие. Это было очень
волнующе и принесло очищение. Думаю, это переживание коренится в детской
наивности, которая во мне была. Мне было лет восемь, а может даже шесть. Правду
сказать, наивность, простодушие – это очень хорошо. Когда можно в простоте
душевной, без всяких задних мыслей и дополнительных обязательств, быть близко к
тому, во что веришь. Я знаю очень многих людей, которые счастливы, потому что
верят в Бога.
Мы должны верить для себя, это точка отсчета, то, на что можно опереться –
конечная цель всего, что мы делаем. И если Бог есть, то Он и есть эта точка
отсчета.
[из интервью Кесьлевского, датированного 1990 годом: "Для меня вера в Бога не
связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я
отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не
нуждаются в таковых." - Е.К.]
Думаю, у меня близкие соприкосновения с Богом. Это очень личные, сокровенные
отношения. Мои собственные связи и понимание. Я прошу Его позволить чему-то
свершиться, и это свершается. Прошу дать мне то, что мне необходимо в этот
момент. Прежде всего прошу даровать мне ясность ментального кругозора. [польское
слово jasnosc ближе по значению к просветлению, озарению]. Но также прошу дать
необходимые ощущения. Прошу, чтобы что-то произошло... Прошу. Иногда Он даёт,
иногда нет.
КВ: Ты думаешь, что люди, которые поступают в этом мире неправильно, в следующем
получают наказание?
КК: А есть ли этот другой мир вообще? Это прекрасная тайна, которую мы никогда
не раскроем. И очень хорошо, что это остаётся тайной.
***
(Играют в настольный теннис) КК: Не получается...
***
КК: Не можем начинать сегодня съемку. Дождь идет.
***
[Фрагмент из фильма «Три цвета: Красный» (1994):
- Вы ошибаетесь.
- В чем?
- Во всем. Вы ошибаетесь во всем. Человек не порочен. Это не так.
- Это так.
- Он может быть слаб.
- Так этот мальчик... Он ваш друг или брат?
- Брат.
- Сколько ему лет?
- 16.
- Давно он стал наркоманом?
- Как вы узнали?
- Было нетрудно догадаться.]
КК: В «Красном» остается масса возможностей для истолкований и прочтений.
КВ: А у тебя есть своё собственное толкование?
КК: Нет, я приемлю каждое из них. Так работает мой разум. Я собираю множество
толкований и предлагаю: выберите одно.
КВ: Ты какое-то время был на Западе. Чего тебе там больше всего не хватало?
КК: Независимо от того, снимаю я фильмы за границей или нет, – я чувствую себя
чужаком. Я там никогда не бываю счастлив, всегда хочу домой.
КВ: Ты особенно не любишь Америку. Почему?
КК: В Америке мне не нравятся пустые разговоры, рассуждения ни о чем... С
чрезмерным выражением самодовольства. Если я спрашиваю своего американского
агента «Как дела?», он отвечает: «Extremely well!» Не может быть просто «нормально»
или «хорошо» - обязательно «великолепно, лучше всех». А вот я, например, не «лучше
всех». Даже не «хорошо». По-английски я могу сказать о себе, I'm so-so, так себе.
КВ: Ты считаешь, что западная цивилизация движется к концу?
КК: Определенно, мы сейчас переживаем кризис культуры. На этой стадии мы
пытаемся определить, охарактеризовать жизненные ценности. Люди ищут решение, и
возможно они его найдут. Но напряжение, интенсивность этих поисков изменят
взгляд людей на жизнь, на мир.
КВ: То есть ты признаешь, что существует кризис культуры?
КК: Да я никогда этого и не отрицал. Это всеобщий кризис, но не конец света.
(на фото слева - звукооператор Михал Жарнецки (Michał Żarnecki) - Е.К.)
КВ (допытывается): Но кризис всеобщий?
КК: И что?
КВ: Так ведь это и есть конец света.
КК: Так думаешь ты, но не я.
КВ: Но подожди: ты говоришь о всеобщем кризисе, но всё хорошо.
КК: Нет. Кризис означает, что мир сейчас находится внизу синусной кривой. В
соответствии с природой вещей, он теперь пойдет вверх, чтобы позже снова
опуститься.
КВ: И какова же основная составляющая этого процесса?
КК: Если бы я знал ответ на этот вопрос, я бы здесь сейчас не сидел. Был бы в
президентском кресле, руководил. Я бы всем рассказал, чтó нужно сделать, чтобы
стать счастливыми. Но я не знаю. Знать не моё дело. Мое дело – не знать.
(пауза)
КВ: Это было твоим делом?
КК: Было и есть, потому что я пишу сценарии, постоянно с кем-то встречаюсь по
поводу написанного... Возможно, по моим сценариям кто-то когда-то снимет фильм.
КВ: Так может, это сделаешь ты сам?
КК: Нет. Надеюсь, что окольными путями я сам себе построил ловушку, и смогу
оставаться в ней всегда.
КВ: И что будешь делать со своей жизнью?
КК: Ничего. Сижу на стуле или скамейке. Спокойно сплю. И когда принимаю душ
утром, я делаю это, чтобы почувствовать радость жизни, а не чтобы идти снимать
кино.
(на фото справа - оператор Яцек Петрицкий (Jacek Petrycki) - Е.К.)
КВ: Сейчас наш главный герой – это твои часы.
КК: Нет, всё хорошо. (оператору о часах) Ничего, что я так делаю?
Оператор: Немного отражают свет.
КВ: Точно? Может, повторим?
Оператор: Да.
КВ: Повторим... Ну? Так что ты намерен делать в жизни?
КК: Ничего особенного. Я пишу киносценарий. Планируются и другие. Может, по ним
сделают фильм. Может, что-то из этого выйдет. Увидим.
КВ: А что ты делаешь всю неделю?
КК: Всю неделю я не только работаю.
КВ: Расскажи нам про скамейку.
КК: Да какая скамейка... (смеются)
КВ: Почему ты на ней сидишь?
КК: Да я просто так сказал.
КВ: А часы? Ты сказал...
КК: Нет у меня скамейки.
КВ: Про душ расскажи.
КК: Да какой душ? (смеются)
.....
****
“Моя вера несколько старомодна — это вера в человека...”
Сегодня имя великого польского кинорежиссера Кшиштофа Кеслёвского (1941—1996)
уже никак не связывается в нашем сознании с “польским мифом” 60—80-х, во многом
определявшим восприятие фильмов Вайды, Кавалеровича, Мунка, Занусси. Прошли
времена “романтических” поездок в дома культуры где-нибудь на окраине города:
там всего на одном сеансе шел непрокатный польский фильм, в котором
прочитывались все возможные и невозможные — и не только политические, но и
этические, и психологические — ассоциации. Первые картины Кеслёвского в нашей
стране практически не были известны (знакомство с польским режиссером началось с
“Кинолюбителя” и “Случая”, а по-настоящему — с “Декалога”), а последние фильмы,
принесшие ему мировую славу, — “Двойная жизнь Вероники” и “Три цвета” (“Синий”,
“Белый”, “Красный”) — были сняты и шли уже совсем в другую эпоху.
Но именно к их поэтике — поэтике универсального, открытого кинематографа,
понимание которого не требует знания никаких специфических реалий, зато
предполагает готовность к душевному напряжению, Кеслёвский шел всю свою жизнь.
Вот этот сложный путь — во многом и по-новому для нас — раскрывается в книге “О
себе”.
Она не написана, а рассказана. И для правильного ее восприятия это очень важно.
Составившие ее монологи Кеслёвского были записаны Данутой Сток — англичанкой,
соприкоснувшейся с Польшей благодаря мужу, польскому оператору. В процессе
перевода многочисленных интервью, данных Кеслёвским английскому телевидению, у
нее и возникла эта идея: на основании серии бесед с режиссером сделать книгу.
В кажущейся ее спонтанности, в неизбежной при такой форме случайности и
неполноте вспомнившегося видится какой-то возможный фильм самого Кеслёвского.
Только на этот раз — о себе. Здесь есть и фрагменты “традиционных” воспоминаний
— о детстве и родителях, о лицее, о знаменитой Лодзинской киношколе и самой
атмосфере этого города, о съемках и связанных с ними происшествиях, забавных или
драматических. Есть и порождаемые внутренним “сюжетом” повествования, своего
рода микроэссе — о взаимосвязи художественного и документального кино,
кинематографа и телевидения, об отношениях режиссера, съемочной группы и зрителя,
о Польше и “польскости”, о случайности и ее своеобразной логике, о человеческой
коммуникации, о праве человека на тайну своего мира и о многом другом. Отзвуки,
отголоски этих размышлений можно найти в любом фильме Кеслёвского. Поэтика его
книги “о себе” вообще удивительно соответствует поэтике его фильмов “о других”,
поскольку исходит из тех же “необратимых точек” его личности. Как говорил другой
великий наш современник Мераб Мамардашвили, только от числа этих точек в
конкретных людях зависит жизнь.
Началось же все с документалистики, с фильмов о том, “чем люди жили”. “Меня
интересовала действительность, и я хотел сказать о ней правду. Я всегда был и
остаюсь наблюдателем... Я присматривался к людям в той или иной ситуации,
наблюдал и старался понять”, — сказал как-то Кеслёвский. Об этом его свойстве —
смотреть и видеть — вспоминает сегодня практически каждый, кто знал режиссера.
Но это же интуитивно знает и каждый внимательный зритель его фильмов. А теперь
вот и читатель книги. Ибо размышлять “о себе” важно только для того, чтобы
приблизиться к себе. А это возможно лишь тогда, когда человек смотрит, видит и
старается понять других. И не отсюда ли вызываемое его фильмами ощущение чуда —
чуда, которое в какой-то момент становится твоим, к которому потом постоянно
возвращаешься, и вдруг оказывается, что оно уже и твоя собственная экологическая
ниша?
“Существует истина, передать которую документ не в силах... Самое для меня
важное слишком лично, чтобы это можно было снять”, — так объяснял Кеслёвский
свой уход из документалистики. В своих размышлениях он постоянно возвращался к
волновавшей его проблеме бесконечной символичности и одновременно однозначности
кино — и связанных с этим возможностей и ограничений. Таков один из главных
психологических “сюжетов” книги.
“Мы поставили перед собой задачу: заставить зрителя безоговорочно поверить в
показанную нами действительность, как в реальную жизнь”, — сказал Кеслёвский в
одном из интервью. После широко распространенного высокомерного снисхождения к
этому “как в реальной жизни”, ставшего чуть ли не знаком элитарности, “рассказывать
просто истории” мог позволить себе только очень большой, очень независимый,
очень честный, свободный и бесконечно ответственный перед жизнью художник. Ибо
эти вопросы — о смысле существования, любви, страдания, одиночества, смерти —
возникают только в жизни живых людей. В их личных историях. И только в их
контексте имеет смысл спрашивать себя о том, что есть любовь, в чем заключается
счастье, и ради чего и кого, в конечном счете каждый из нас живет.
Переживание — самое сложное испытание, которому подвергается человек. Все
начинается и кончается главным его двигателем — самоощущением человека, его
сопряженностью с другими самоощущениями. И каждая такая история у Кеслёвского
высвечивается своего рода иллюминацией, создавая некое новое психологическое
знание: не это ли “результат”, смысл, итог любой реальной жизни, разве что не
всегда замечаемый нами?.. Подобный опыт, как и история, “не знает
сослагательного наклонения”. Если бы не произошло так, произошло бы иначе.
Поэтому “интерес конца”, который, как утверждал Бахтин, есть главное, что
привлекает в рассказываемой истории, у Кеслёвского имеет еще и другую окраску —
он скорее психологического рода. Это интерес к рождению нового психологического
опыта.
В его фильмах открывается — не только для героев, но и для зрителя — огромное
личное пространство, в котором человек проходит свой собственный, бесконечно
интимный, уникальный — но, оказывается, и универсальный — путь рефлексии. Именно
на этом пути человек имеет шанс приблизиться к другим людям.
Кинематографу Кеслёвского свойственна некая ощутимая эстетика (не эстетизация!)
повседневности, связанная с эстетикой эмоции. Она привлекает тем, что окрашена
рефлексией, остранена ею и — очеловечена. Герой Кеслёвского — человек
наблюдающий, чувствующий, рефлексирующий, осознающий. А значит — находящийся в
поисках “слова” о себе самом, о другом человеке, о мире. И это очень важно.
Вслед за удивленным взглядом героя зритель заново открывает для себя каждое
движение, каждый “внутренний шаг” или даже лишь его предчувствие.
“Важно не то, где стоит камера, а то, зачем ее туда поставили”, — не раз
повторял режиссер. Ритм повествования, приближение или отдаление значимых для
человека реалий, смена планов, ракурсов, цвета и света — все сосредоточено на
том, чтобы зритель успел начать поиск своего слова, без которого он никогда не
сможет вступить в диалог с миром и с собой.
Вне зависимости от политической конъюнктуры в центре внимания всегда остается
человек — с той душевной ношей, какую он взвалил на себя. Спокойный голос
Кеслёвского, честно и без морализаторства говоря “о себе”, повествует о самых
важных человеческих проблемах. И хотя на вопрос “Как жить?” в своих фильмах он
отвечает — “Не знаю”, в них каким-то непостижимым образом содержится надежда
когда-нибудь понять, что же происходит с нами на самом деле.
И в заключение случай, как будто взятый из фильма самого Кеслёвского. Купив
после завершения работы над “Красным” томик стихов Виславы Шимборской, он
обнаружил там стихотворение “Любовь с первого взгляда”, рассказывавшее точь-в-точь
о том, чему был посвящен только что снятый фильм:
Им кажется, что раз они не были знакомы,
то ничего их и не связывало.
А как же улицы, лестницы, коридоры,
где они могли встречаться?
Вспомним один из главных мотивов Кеслёвского: нечто, объединяющее незнакомых
людей — в том числе и благодаря случайности и повторению...
Много раз и по разным поводам цитировались сказанные Кеслёвским после окончания
трилогии слова — они есть и в этой книге — о том, что больше он ничего снимать
не будет. Слова трагически сбылись. Случайное ли это совпадение или высшее
знание пути, предчувствие, которым наделены только большие художники, — этого мы
никогда не узнаем.
Финал последнего фильма “Красный” (уцелевшие после катастрофы герои только
теперь обращают друг на друга внимание) несет, может быть, не предусмотренную
режиссером надежду. Она ощущается почти на биологическом уровне — будто человек
делает спасительный вдох.
Последнее, что после смерти Кеслёвского приходит к нам, — его книга, его голос,
его слова “о себе”. И это становится для нас подобием такого вот вдоха. Мы
должны сделать его, чтобы “необратимых точек” в наших душах, а значит, и
поступках стало больше и жизнь, в которой люди научатся смотреть, видеть и
стремиться к пониманию, продолжалась.
“Работы Кшиштофа, подобно огромной комете, светят точно так же, как тогда, когда
впервые появились на небосклоне. Воспользуемся тем, что они еще с нами, тем, что
память еще свежа, потому что нескоро появятся Человек и Творчество такого
масштаба” (Кшиштоф Занусси).
«Иностранная литература» 1998, №11
Ирен Жакоб: воплощение невинности / Irène Jacob: The picture of innocence (2006)
"Жакоб, молодая франко-швейцарская актриса, появилась в маленькой роли
учительницы музыки в фильме «До свиданья, дети», который нравился Кесьлёвскому.
Во время одного из семинаров он спросил студентов, кто из них помнит девушку из
этого фильма Луи Малля. Когда большинство подняли руки, режиссер понял, что –
несмотря на всего лишь две минуты экранного времени – Жакоб производит
впечатление. Кесьлёвский пригласил её на пробы, вместе со многими другими
французскими актрисами, и был поражен не только талантом, но и застенчивостью
актрисы: «В этом бизнесе редко встретишь робких и сдержанных людей», - добавил
он".
(цитата по книге Аннетт Инсдорф, отсюда)
**
Швейцарская актриса Ирен Жакоб (Irène Jacob) оказывает необыкновенное влияние и
вызывает восторг определенных слоёв кинокритоков-мужчин среднего возраста. Когда
ранней весной этого года её самый известный фильм – «Двойная жизнь Вероники» (1991)
Кшиштофа Кесьлевского – снова был показан в кинотеатрах, даже обычно
непробиваемые обозреватели не могли скрыть восхищения. «Время не истощает
восторженного почитания», - писал The New Yorker. «Чистая, заставляющая сердце
замереть красота Ирен Жакоб – вот что излучает сияние», - воздает хвалы The
Guardian.
Загадочную ауру, окружающую Ирен Жакоб, дополняет то, насколько мало она
снимается после «Двойной жизни Вероники». Позже она снова заблистала в трилогии
Кесьлевского, «Три цвета: Красный» (1994), но позже, хотя актриса и работает
постоянно, ничто не может сравниться с её игрой в этих двух картинах.
Джефф Эндрю (Geoff Andrew) из Национального театра кинофильмов в Лондоне уверен
- ничего удивительного нет в том, что карьера актрисы Жакоб в период после
работы с Кесьлевским пошла на спад. «Встретившись с ней, понимаешь, что
Кесьлевский выстроил свои картины вокруг неё. В ней есть поразительная
невинность и чистота. Она воплощает добродетель и достоинство - что случается
нечасто. Именно это ощущение добродетели не приедается и придаёт картинам
Кесьлевского их редкие качества».
Кесьлевский был магом и алхимиком. В руках прочих режиссеров она не может
блистать подобным образом. Эндрю продолжает: «Она прекрасная актриса,
профессионал, но ей больше не удается быть изумительной, поражать. В нас
осталось культовое впечатление, такой иконный её образ после двух фильмов
Кшиштофа Кесьлевского, и это впечатление крайне сложно превзойти и перебить».
Почти вся моя беседа с Ирен Жакоб свелась к её работе с Кшиштофом Кесьлевским.
Она рада в подробностях рассказать о своей работе, но о собственной жизни не
говорит почти ничего: «Я чувствую себя не очень уютно, когда мне задают вопросы
о моей частной жизни». Если она и раскроется, то только «под защитой маски
персонажа. Именно эта дистанция создаёт поэзию».
По иронии, оба фильма, «Двойная жизнь Вроники» и «Три цвета: Красный» выдают,
раскрывают глубины её сокровенной жизни гораздо в большей степени, чем удалось
бы любому интервью.
Её биографические данные найти нетрудно. Жакоб родилась 15 июля 1966 года в
парижском пригороде. Отец – знаменитый врач, мать – психолог. У неё трое старших
братьев: двое – научные работники, один, Франсис, музыкант. [с ним Ирен в
настоящее время выступает в группе под названием IF Irene Jacob / Francis Jacob
- Е.К.]. В возрасте трех лет Ирен с семьёй переехала в Женеву. Там она жила до
середины 1980-х, когда начала свою кинокарьеру.
Прошло уже 16 лет с тех пор, как в те времена совершенно неизвестная Жакоб
получила приглашение на пробы к Кесьлевскому. Свой счастливый билет она обрела
благодаря Энди МакДауэлл (Andie MacDowell) – эту американскую кинозвезду
Кесьлевский подумывал снять в роли Вероники. МакДауэл почти дала согласие, но
потом подвернулся другой контракт, и она отказалась от двойной роли в картине
польского режиссера.
За несколько лет до этого Жакоб уехала из Женевы во Францию в поисках актерской
работы. Единственная примечательная её роль в тот период – в фильме Луи Малля (Louis
Malle) «До свиданья, дети» (Au Revoir Les Enfants, 1987), которым восхищался
Кесьлевский.
Понятно поэтому, что он быстро проникся к ней симпатией. Ирен Жакоб была не
только фотогенична, как любая модель. В ней была восприимчивость,
чувствительность и тихая печаль, восхитившие режиссера. В лице Жакоб он обрел
прекрасную музу.
С «Вероникой» Кесьлевский предпринял радикальный шаг, к которому его польские
коллеги изначально отнеслись с крайним подозрением. Его работа коренилась
глубоко в социальной и политической жизни Польши. А с «Вероникой» режиссер
избрал иной путь – психологический, метафизический, - изображения современной
жизни. Повествование зиждется на совпадениях – на необъяснимости соответствий,
связи жизней двух девушек (одна в Польше, другая во Франции). Они никогда не
встречались (ближе всего друг к другу они были, когда одна заметила другую в
автобусе), но их судьбы взаимопереплетаются.
Актриса вспоминает: «Двойная жизнь Вероники – о том, что обычно невозможно снять,
запечатлеть на пленку – интуиция, предчувствия, весь внутренний мир ощущений».
Кесьлёвский был очень требователен к Жакоб. Он хотел не просто актерской игры.
Он хотел от этой сдержанной и немногословной актрисы полного раскрытия её личных
качеств.
В первую встречу режиссер поставил перед актрисой целый ряд сложных заданий. Её
просили сымпровизировать отдельные сцены из сценария. Из рассказа Жакоб кажется,
что Кесьлевский пристально изучал её с почти антропологическим любопытством: «Он
замечал малейшие нюансы – то, как ты хмыкаешь, хмуришься, облизываешь губы или
сглатываешь».
Наверное, неслучайно героинями последних картин Кесьлевского, начиная с «Вероники»,
становились женщины. Данута Сток в книге «Кесьлевский: о себе» цитирует слова
режиссера:
«Вероника» - классический фильм о женщине: женщины отличаются большей
восприимчивостью и интуицией, а кроме того, придают им большее значение. Снять
такой фильм о мужчине невозможно. Хотя я обычно не разделяю людей подобным
образом – на женщин и мужчин. Когда-то в Польше меня очень критиковали за то,
что я упрощаю характеры героинь, не понимаю сути женственности. Действительно, в
моих первых фильмах женщины не были главными героями».
В то же время Ирен Жакоб вспоминает, что Кесьлевский отказывался обсуждать с ней
подтекст происходящего, скрытые темы фильма: «Это означало бы вести речь о
метафизике, случаях, случайностях и двойниках. Он говорил мне, что поскольку
фильм воспринимается на уровне поэзии, нам следует быть очень точными и
определёнными. Для Кесьлевского случайности и метафизика существовали в
повседневности всегда – луч света, дождь...»
«Вероника» принесла Ирен Жакоб титул Лучшей актрисы на кинофестивале в Каннах.
Она признаётся, что была ошеломлена тем, как эмоционально зрители восприняли эту
историю, отождествили себя с ней: «Кшиштоф повторял, что если рассказывать
историю откровенно и как свою личную, то она окажется не общепринятой и
банальной, люди примут её близко к сердцу. Странный парадокс, но это правда».
Покинув Женеву ради карьеры актрисы, Ирен вернулась в родной город для работы
над вторым фильмом с Кшиштофом Кесьлевским, «Три цвета: Красный». Она играет
молодую фотомодель, которую судьба столкнула с пожилым судьей (Жан-Луи
Трентиньян/Jean-Louis Trintignant) – девушка спасла его собаку после аварии на
дороге. Судья - ожесточенный и немного неопрятный человек, проводящий дни в
подслушивании телефонных разговоров своих соседей.
Жакоб вспоминает польского мастера кино как очень серьезного и упорно
работающего режиссера, обладавшего чувством юмора и дружески привязанного к
коллегам по съемочной площадке. Он шутливо называл Иренку «осликом» или «кенгуренком».
Был всегда открыт навстречу обсуждениям и предложениям от любых работников
съемочной группы: «Он придерживался теории, что если сказать коллегам, будто уже
знаешь, каким будет фильм, никто не станет ничего предлагать».
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |