ТС: Когда мы говорим о польском кино, мы непременно начинаем с больших идей и
ими же обязательно заканчиваем наши разговоры.
КК: Для больших идей существуют партии и церковь. Критики во всем мире
анализируют фильмы, а люди хотят смотреть интересное кино.
ТС: Нам досталось разбираться с огромными махинами – с коммунизмом, с религией (NB:
как превосходно они друг с другом сосуществовали, хотя и казалось, что боролись
за взаимное уничтожение!). А где-то по пути мы потеряли уважение к собственному
переживанию, пренебрегли вниманием к самосознанию.
КК: Мы только что говорили о СПИДе. Ты сейчас произнес тоже самое. А что
касается проблемы ответственности за все вместе или, как ты говоришь, за махину,
то вот тебе моё свежее впечатление. Недавно ТВ показало человека, который в
недавнем прошлом отвечал за экономику нашей страны. Видом и манерой изъясняться
он – вылитый Вернигора [украинский лирник и прорицатель, полулегендарный
персонаж; один из духов, являющийся гостям в драме Станислава Выспяньского «Свадьба»].
Снова он велит мне во что-то уверовать. А я бы предпочел, чтобы у него в руках
был калькулятор, а еще лучше компьютер, потому что здесь мне не нужна вера, а
нужны цифры. Это-то я имел в виду, когда говорил о вирусе, который грызет нас
изнутри.
В Польше постоянно чего-то ждут. В будущем году, месяце, на следующей неделе
должно наступить окончательное решение всех наших проблем. И так тянется с 1945
года. Не бывает момента, который не был бы переломным. Всегда имеется
принципиальная договоренность, коренной пересмотр или историческое постановление.
Никак не наступить только почему-то нормальный момент. Нормальный день.
9 марта 1990 года.
Перевод с польского – Ирины Рубановой.
«Искусство кино», №3, 1993 год.
***
Отрывки из интервью, которое состоялось в январе 1995 года в рамках
ретроспективы «Декалога», приуроченной к 25-й годовщине создания фильма.
Что наиболее важно в «Декалоге»? У меня воздалось впечатление, что протагонисты
в одиночку сражаются с каждодневными проблемами.
КК: Да, конечно. Важно всё, кроме политики. Важно одиночество. Так же, как
любовь и её отсутствие. Безнадежность.
Политика – нет, потому что её нет в фильме. Она лишь на мгновение проявляется в
абсурдных и несущественных ситуациях. Это не политика, но скорее последствия её
нелепости, неспособности. Нет воды, не работает лифт. Простые повседневные вещи
превращаются в проблемы. Жизнь, быт организован глупо и скверно.
Многие мои фильмы балансируют между вымыслом и документалистикой. Это долгое
время меня занимало. Я не считаю, что фильмы «Декалога» имеют что-либо общее с
документалистикой. Когда я думаю о документальном кино, я думаю о тех фильмах,
которые снимались в Польше в 1970-е, 60-е и 50-е годы. Значительное место эти
фильмы занимали и в довоенной Англии. Документальное кино – это взаимоотношения
автора с подлинными событиями. Даже если они подчеркнуто драматизированы.
Вы имеете в виду факты?
КК: Нет, эти события. Если кто-то в кого-то влюблен, вы едва ли можете назвать
это фактом. Это просто происходит, не так ли? Можно называть это фактом, но это
то, что имело место на самом деле. Документальное кино, которое не просто
фиксирует события (потому что это было бы скучно), — это всегда поиски автором
взаимоотношений с конкретным событием. Вот что такое документалистика. А «Декалог»
— нет. Ничего не было на самом деле, всё придумано. Так что здесь нет ничего
общего с документалистикой.
С другой стороны, в Польше фильмы «Декалога» критиковали за отсутствие связи с
реальностью. Они не документальные, даже не в этом дело – люди вообще решили,
что здесь нет ничего от реальности. Есть два ступени: первая – если что-то
действительно происходило, это документ. Вторая – достоверность: могло ли такое
произойти? События в «Декалоге» могли бы происходить в реальности. В каждой
серии даже наименьшие детали могли бы быть настоящими. Но многие в Польше решили,
что нет, не могли. Невозможно, всё придумано. Или, если хотите использовать
более уничижительное слово, скажем... всё выдумка, поэтому неправдоподобно.
Такой уничижительный подтекст.
Но можно рассмотреть это под иным углом. Можно сказать, что «Декалог» – это
документальное фиксирование. Несмотря на то, что истории вымышлены,
протагонистов играют актеры и слезы глицериновые, – но это записи о том времени,
об атмосфере того времени. О том, как жили в те дни.
В Польше 1980-х годов?
КК: Да. С этой точки зрения можно говорить, что «Декалог» – фиксация
определенного временнóго периода. Мгновение времени в Польше. Конечно, речь идет
о всеобщих проблемах, о каждодневных происшествиях, с которыми приходится
сталкиваться людям, чтобы выжить в повседневности. Это реальность определенного
времени, места и политической системы. Это фиксирование повседневной жизни
целого общества. То стиль фиксирования, которым славится в Англии Кен Лоуч (Ken
Loach). В определенном смысле, «Декалог» достигает такого же эффекта. Это
фиксирование конкретной человеческой жизни в определенный момент времени. Точно.
В этом смысле «Декалог» более документален, чем фильмы трилогии «Три цвета»,
которые более отдалены от повседневной жизни. По крайней мере, первый и третий
фильмы. Второй («Белый») более похож на «Декалог», это более реалистичный фильм,
описывающий определенный момент времени, места, конкретных людей.
[…]
Это было сделано намеренно, и я считаю использование разных операторов [в каждом
эпизоде «Декалога»] одной из моих лучших идей. Все фильмы цикла создавались как
единый проект. Один за другим, иногда даже взаимопересекаясь. Иногда мы снимали
три разных фильма в один день. Это не давало нам заскучать. Потому что, по
крайней мере, для меня лично, сама по себе работа режиссера очень скучна. Работа
с новыми операторами всё меняет. У нового оператора новый, свежий подход ко
всему процессу. И не я один, вся съемочная группа нуждалась в чем-то интересном
после целых месяцев работы над одним и тем же проектом. Разумеется, новизну,
интересный элемент привносили и новые актеры (каждый эпизод снят с новыми
актерами). Но операторы меняли всё, от освещения до движения камеры.
Звукооператорам приходилось пересматривать запись звука. Они сталкивались с
новыми задачами. А где есть новые задачи, работа становится интереснее. В
противном случае получишь эффект, как говорится: если слишком хорошо знаешь
оператора, то можешь в точности предсказать, где будут дыры в ковровом покрытии.
Он всегда ставит камеру именно в этом месте – отсюда и дыры. Используя разных
операторов, мы избежали дыр в ковролине. Каждый оператор обладает своим стилем и
подходом. Другим аспектом производства стала состязательность: каждый стремился
быть лучше предыдущего.
Кто-то выделился?
КК: Нет. Это было просто такое настроение между операторами. Знаете, что
действительно странно? Операторы отличались темпераментом, опытом работы, и в
целом, различными методами повествования киноистории. Каждый рассказывает по-своему.
Но в итоге все эпизоды сняты в едином стиле. Я сам в их работу не вмешивался,
даже не говорил, какие линзы использовать. Не говоря уж об освещении – это их
дело. Я вообще не смотрел в видоискатель. Но я знаю, с погрешностью, может, в
полмиллиметра, каким будет кадр, если камеру поставить вот сюда и взять, скажем,
50-мм линзу. И то же самое с линзой в 35 мм, скажу с той же, не большей,
погрешностью. Я всё это знаю, но не смотрю в видоискатель, поэтому у операторов
была свобода в выборе стиля повествования истории. Я ждал момента, когда они
начнут говорить на своем языке, это всегда интересно. Ну, может, не всегда
получается.
Сценарий подразумевает движение камеры, но это не записано. Говорится об
освещении, об истории, но в сценариях я почти не использую слово «камера»,
никогда не пишу, где стоит камера или что она делает. Не считаю это необходимым.
Я никогда не пишу то, что называется «основная сюжетная линия». Или что
американцы называют «раскадровкой». Я никогда этого не делаю. В моем сценарии «камеры»
нет. Но повествование, несомненно, диктует методы изложения истории средствами
кино. Оператор схватывает это интуитивно, хотя ничего и не записано.
Ни в одном сценарии к фильмам «Декалога» вы не найдете слова «камера»: «камера
снимает это, или показывает то». Ничего подобного нет.
Протагонисты [из каждого эпизода] появляются и в других сериях «Декалога», что
придает истории ощущение целостности.
КК: Мы пытались перенести некоторые правила сериала на наш цикл. Или
сформулировать новые правила для киноцикла, используя опыт сериалов.
Британский зритель может не ощутить, что это Польша, польская ментальность, что
это район Урсинов (Ursynów) в Варшаве...
КК: Вообще-то это не Урсинов. Съемки шли на ул. Дзика (Dzika). Выбор сделан
исходя из конкретных технических, фотографических предпосылок. Может, вы знаете
Урсинов, это очень протяженный, рассредоточенный район. Много открытого
пространства. Никогда не получится схватить её в крупный план, просто невозможно.
Поэтому мы отправились на Дзика. Это наша основа. Пусть не всё снято именно там.
Нам была важна атмосфера. Этот район был построен в стиле, напоминающем
довоенный. Дома наглухо закрыли горизонт. Если вам знаком этот район, вы знаете:
здания расположены таким образом, что куда ни поставь камеру — получишь крупный
план.
Крупный, замкнутый план создает впечатление безвыходности. Когда пространства
много и оно открыто, всегда можно найти выход. Американцы любят снимать огромные
открытые пространства в роуд-муви, фильмах-путешествиях, или в вестернах. Всегда
присутствует ощущение свободы. Всегда можно вырваться, ведь это такой простор.
Но огромное пространство означает также, что в этой пустыне можно умереть от
жажды. Или до смерти замерзнуть. Но так или иначе, всегда можно вырваться.
Замкнутый, крупный план создает ощущение неизбежного пребывания именно здесь.
Оно возникает подсознательно. Поэтому мы искали район вроде Дзика... нет,
Дзельна (Dzielna)... Дзика или Дзельна, где именно это было? Мой друг живет на
этой улице, сейчас скажу точно [ищет адрес]... да, это на Дзика.
Вы упоминали как-то, что чувствуете себя поляком, что Польша оставила заметный
отпечаток на ваших произведениях. «Декалог» — отражение вашей национальности?
КК: Не думаю, что это столь уж важно. Я не ставлю такого вопроса. Не вижу причин
рассуждать, поляк я или не поляк. Разумеется, поляк. Я не могу и не буду кем-либо
еще, как бы ни старался. Я родился, вырос в Польше. Я воспитывался на польской
литературе. Я жил в тяжелые времена вместе с моей страной. Я несу это в себе, и
никогда не утрачу.
То есть, «Декалог» — произведение поляка?
КК: Это к делу не относится. Поляк есть поляк. В негативном смысле, он считает
себя центром мироздания. К сожалению, так думают многие поляки. Помимо
позитивных черт, гордости и стремления к свободе, например, есть масса
негативных составляющих: узколобость, провинциализм, недостаток внимания к
народам, окружающим нас. Мы мечтаем о лучшей жизни, хотя на самом деле любим
быть несчастными. Мы не желаем думать о том, что где-то может быть лучше или
хуже. Ужасный провинциализм, но, думаю, я его давно изжил.
Я очень давно понял, что, независимо от расы, веры и прочего, например, богат ты
или беден, все мы, по сути, сражаемся с одинаковыми бедами. Если это поймешь,
становится неважно, куда поставить камеру. Совершенно неважно. Вопрос не в том,
поляк ты или нет. Если финансируют поляки, это польский фильм, если говорить в
этом смысле.
Но если обсуждать на более возвышенном уровне, можно понять, что конфликт
польской женщины из «Декалога 2» может иметь место и в жизни жительницы Нью-Йорка:
сохранить ли ребенка, если он не от мужа. Женщина в Варшаве и женщина в Нью-Йорке
сталкиваются с одной и той же дилеммой... Или женщина в Токио. Это здесь неважно.
Я читала ваши интервью, где рассказывалось, что вы и ваш соавтор Кшиштоф Песевич,
работая над «Декалогом», задавались экзистенциальными вопросами. Что такое
счастье? Любовь? Как вы думаете, существуют ли универсальные моральные принципы,
или они меняются в зависимости от времени или народа?
КК: Я уверен, что люди знают, что такое добро и что такое зло, если называть это
нравственными принципами.
Мне не нравится слово «мораль». Мне кажется, что используя это слово, я
становлюсь моралистом – кем-то, кто знает, что это такое. А я не знаю. Не знаю
наверняка. Поэтому я предпочитаю задавать вопросы, а не предлагать ответы. Я
более-менее понимаю, какие вопросы следует задавать. Поэтому меня больше
интересует этика, а не мораль. Понятие этики шире. И помогает избежать
морализаторства. Так это называется по-польски. И по-английски тоже. Под
морализаторством я подразумеваю проповедование, назидания, учения – о том, что
правильно, а что нет. Но я уверен, что у каждого внутри есть барометр,
показывающий вам разницу между правдой и ложью, между добром и злом. И если
могут, люди следуют показаниям этого барометра. Очень часто они этого не могут,
но обязательно будут, если дать им шанс.
Вы нашли ответы?
КК: Нет, потому что их не существует. Именно поэтому так интересно задавать
вопросы.
Я не знаю значения слова «свобода». В «Декалоге» речь не об этом. Там не идет
речь о политической свободе, или экзистенциальной свободе, или даже о простейшей,
буквальной человеческой свободе. То есть, в некоторой степени каждый фильм «Декалога»
касается этой темы, – точно так же, как каждый фильм говорит о любви. Попробуйте
найти хоть один фильм, который был бы не о любви. Кроме, разве что, картин Энди
Уорхола, но это уже совершенно иной жанр. Итак, фильмов не о любви нет, и то же
самое верно в отношении «Декалога».
В «Декалоге» никто из персонажей не стремится к свободе. Фильмы цикла не об этом.
Это либо неправильный перевод, либо неверная цитата.
***
Смерть Кшиштофа Кесьлевского в 1996 году, как и всякая ранняя смерть знаменитого
человека, застала мир врасплох. И в то же время каждый, кто знал его творческую
судьбу, подумал о неизбежности. Режиссер, работавший в небывалом для
современного кино темпе, вдруг резко остановился и заявил, что "Три цвета" — его
последнее слово в кинематографе, что он больше не будет снимать фильмов. Прошло
еще совсем немного времени — и остановилось его сердце.
Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не
как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел
культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Америкой, между кино
классическим и современным. Он заставил людей конца XX века слушать себя. Вот
почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли
завтра?
И в "Декалоге", и в трилогии "Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал
на себя роль Бога, демиурга:
он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в парадоксальных ситуациях, а
самых любимых героев трилогии спас в финале "Красного" при крушении парома,
когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою
жизнь?
Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в
Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: "У нас во
Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же
помещают в сумасшедший дом". "Не думаете ли вы, — поинтересовался педагог, — что
так же следует поступать с народами?" В ответ прозвучало: "Да". Хотя путь
Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложенных романтиком Марселем
Карне, аскетом Робером Брессоном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом "мелочей
жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не выглядит "парижским". Пускай даже
в них играют Жюльетт
Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.
Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали
Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в
реально прожитой жизни — неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо
умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников
Кесьлевского.
Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом:
шведский режиссер сделал персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана
и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а
потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной
право на народные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы.
Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не
партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских
квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев и героинь древности.
Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у
Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди —
родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как
минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе —
тысячу лет назад, сегодня и всегда.
"Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправильный, одной из сильнейших
картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала,
неприступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен
неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться
психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и
готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике
или инстинкту размножения. Двойственность заложена не в физической, а в духовной
природе человека. То, чего никогда не
встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из
Даниэля Ольбрыхского продолжение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что
вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культивирует
неповторимость индивидуальных черт.
Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно
зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни,
вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Классический дуэт из "Персоны",
трио и квартет в "Шепотах и криках" — это образцы магической интеграции очень
разных человеческих существ на уровне, близком к подсознанию. Это преодоление
страха перед другим., перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви,
это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и
холодом отчуждения. Каждая из героинь — лишь грань мировой души, цельной и гармоничной,
которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.
У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино
— Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.
Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских течений,
что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог
и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых
распространяется христианская — в широком смысле — культура. "Присутствие Бога
указывает на присутствие Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога указывает на
отсутствие Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини).
"Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив
духовным электричеством "Декалога" стандартные микрорайоны варшавских новостроек,
занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже
Брессону.
Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале "Красного", он
сам берет на себя божествен
ные функции. Бергман бы так прелестно-легкомысленно не поступил, зато понял бы
Кесьлевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии — если и не Бога,
то человеческого двойника, в чем тоже есть очевидный высший промысел. В "Двойной
жизни Вероники" и в трилогии выстраивается целая система чисто зрительных и
метафорических отражений — как в бергмановском зеркале, но со славянским,
отчасти даже "тарковским" мистицизмом.
Уместно вспомнить, что международная известность К.К. началась с Большого приза
фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по
причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это
была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли
кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.
Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры.
Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры Кесьлевский суммировал в картине
"Случай" (1981), как водится, пролежавшей несколько лет на "полке."
Триумфом Кесьлевского стал "Декалог" (1988—89) расцененный в киномире как
творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на
высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век
торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлевский и его сценарист
Кшиштоф Песевич не испугались назидательности, с которой каждая из Десяти
заповедей накладывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный
ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер
актерской игры концентрируют все лучшее, что было выработано польским кино
морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности,
от Вайды — к Бергману.
В то же время, в отличие от сурового и холодного скандинава, Кесьлевский по-славянски
тепел, даже горяч, а кульминации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоционально.
В мировом кино еще не было такого мучительного в
своей подробности убийства ("Короткий фильм об убийстве", говорят, очень смутил
ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви
("Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический
каркас "Декалога".
Но и среди остальных притч, скорее напоминающих новеллы, чем романы, есть
незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце,
боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину
современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм
чреват трагедией. Показывает без указующего перста, простотой и логикой
жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся
банальными.
Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит
художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него
нет противоречия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в
тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.
Однако и он не мог предугадать, в какой прагматичный контекст попадут его фильмы.
Время триумфа "Декалога" совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии
— Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесьлевский поляк, и действие его
притч происходит в убогих социалистических интерьерах. Гениальный "Короткий
фильм об убийстве" можно было с равным основанием рассматривать как
интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы
неприятие смертной казни. Привлекало и то, что Кесьлевский — провинциал-технарь,
человек нелюдимый и несветский (в отличие от своего тезки Занусси), почти
безъязыкий, единственный, кто на европейских конференциях требовал переводчика и
непрерывно курил. В этом виделась самобытность — сестра большого таланта.
Впрочем, мода на самобытность быстро прошла, план Европейского Дома был похерен
балканскими и другими войнами, Восточная Европа, хоть и не огороженная более
железным занавесом, вновь заняла свое место задворок
континента. Предчувствие этого регресса пронизывает "Двойную жизнь Вероники" (1991)
— появившуюся вскоре после "Декалога" грустную притчу о вариативности судьбы,
которая играет жизнями, демонстрируя порой пугающе совершенную симметрию.
Впрочем, симметрии не было в самом фильме: его польская, краковская новелла,
пропетая на одном дыхании, получилась значительно короче и значительно сильнее
французской — элегантной и немного чопорной.
Что такое в совокупности — "Двойная жизнь"? Две девушки в разных городах, в
разных странах, или, как уместно процитировал Блока по этому поводу Александр
Тимофеевский, "на разных полюсах земли", похожи как две капли воды, и ничего не
знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что она не одна в мире,
что существует какая-то связанная с нею другая жизнь. Так и случилось:
одна девушка внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося
музыкального таланта — умирает, чтобы дать шанс на счастье и любовь своей
двойнице.
Принципиально, что одна из героинь живет в Польше, другая во Франции. Количество
счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то
прибывает в одном месте, значит — неизбежно убывает в другом. Таков смысл
одиннадцатой притчи Кесьлевского. Ей заранее прочили победу в каннском конкурсе,
но жюри под началом Романа Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя на
сей раз опоры в библейских заповедях, сочли сюжет Вероники" заумным. Только
дебютантка Ирен Жакоб была удостоена актерского приза и сравнения с Ингрид
Бергман.
Кесьлевский тут же бросился в новый, сравнимый с "Декалогом" суперпроект,
осененный Свободой, Равенством, Братством — тремя заповедями нового времени, а
также символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица.
фильмы трилогии планировались согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к
Берлину, потом к Канну. Это напоминало сдачу какой-нибудь гигантской плотины или
другой стройки коммунизма: первая очередь к Первомаю, вторая к Октябрю.
"Три цвета: синий" (1993) своим эмоциональным напором, визуальным и музыкальным
великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлевскому поклонников и принес
венецианского "Золотого льва". Сниженный до анекдота "Белый" получил в следующем
году в Берлине скорее утешительный приз "за режиссуру". "Красный" и вовсе оставил
равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем и загипнотизированное "Бульварным
чтивом". По гневному утверждению Кармица, "тарантиномания" победила искусство в
результате постыдных франко-американских интриг.
В охлаждении к К.К. была своя закономерность. Маховик культа, запущенный
критикой и масс-медиа, начал раскручиваться в какой-то момент в другую сторону.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |