А вот Париж, резиденция французских королей, всегда был одной из столиц западной культуры. Во второй половине XIV века благодаря богатой художественной традиции, а затем и щедрым заказам короля Карла V (правил в 1364-1380) и его окружения, возник - в первую очередь в области иллюстрации рукописных книг - такой превосходный художественный центр, в создании которого, по определению американского искусствоведа Милларда Мейса, «должна была участвовать и божья воля». Этот расцвет искусства как магнит притягивал в Париж талантливых художников даже из самых далеких краев. В мастерских миниатюристов работало особенно много художников, освоивших реалистический метод изображения у себя на родине, в городах южных и западных провинций Нидерландов. Эти художники были источниками и потребителями свежих импульсов: зрелую, до крайности утонченную французскую готику они обогащали более натуралистическим способом видения, восхищаясь, в свою очередь, стабильностью сильной художественной традиции во Франции и - при посредничестве Авиньона - знакомились с открытиями итальянского искусства треченто.
В семидесятых-восьмидесятых годах XIV века интернациональный стиль появился при дворе короля Карла V, а также при дворах его братьев, Людовика Орлеанского, Филиппа Смелого и герцога Беррийского, которые, подражая королю, создавали благоприятные условия для совместного творчества французских и иностранных мастеров. Не следует, однако, забывать, что на эти же годы приходится расцвет творчества ломбардских миниатюристов и Трше-боньского мастера из Чехии - ярких представителей интернациональной готики. Таким образом, интернациональный стиль возник одновременно во многих местах. Естественно, что в большом международном споре художественных идей и течений были более пассивные участники и были задающие тон мастера и целые мастерские. Такими пионерами искусства, творчество которых решающим образом повлияло на облик всей эпохи, стали бургундская мастерская, в 1380-х годах выросшая в школу, ломбардские миниатюристы, придворные художники герцога Беррийского и - в восточной части Европы - Тршебонъский мастер.
Бургундский герцог Филипп Смелый сделал свой роскошный двор в Дижоне одним из самых значительных художественных центров тогдашней Европы. Строительство картезианского монастыря Шанмоль (близ Дижона), которому оказывал поддержку герцог, обеспечивало благоприятные условия для совместной деятельности французских и нидерландских мастеров. Здесь работал и крупнейший скульптор той эпохи Клаус Слютер, родом из Харлема, Жан де Бомец, родившийся в Западных Нидерландах, Жан Малуэль и Анри Бельшоз из Южных Нидерландов (последние трое там и учились, но перед тем как поступить на службу к Филиппу Смелому, побывали и в Париже). Для бургундского герцога работал и один из самых выдающихся художников того времени, Мельхиор Брудерлам, живший в герцогстве Фландрия, в Ипре: он получил заказ из Дижона написать две большие створки для алтаря. (Чрезвычайно большое число художников, прибывших в Бургундию с севера, объясняется тем, что в 1384 году Филипп Смелый - благодаря своему браку - получил во владение Фландрию, а затем и несколько окружающих ее графств.) Важнейшими чертами стиля этих художников были эмоциональное восприятие действительности, характерное для сиенской живописи, принесенный с родины реализм и утонченная элегантность парижских миниатюристов.
Для своей небольшой картины, изображающей распятого Христа, трех Марий и молящегося монаха-картезианца (ил. 1), Жан де Бомец заимствовал конкретные мотивы из «Распятия» Симоне Мартини, которое в свое время находилось в Дижоне (теперь хранится в Антверпене). Заимствованы трогательно худая фигура Христа со склоненной набок головой и острыми коленями, фигура потерявшей сознание Марии, с закрытыми глазами и полуоткрытым ртом, а также двойная золотая кайма на одеждах персонажей. Симоне Мартини принадлежит мотив нимба - комбинация лучей и диска. Патетические акценты картины, струя крови на теле Христа, экстатическая поза монаха воскрешают атмосферу нидерландской мистики, а каллиграфический ритм композиции, декоративный золотой фон и изящный жест святого Иоанна свидетельствуют о традициях парижских миниатюристов.
Жан Малуэль, дядя трех братьев Лимбург, после смерти Бомеца стал придворным художником Филиппа Смелого. Тип созданной в его мастерской «Мадонны с младенцем» (ил. 2) отражает непосредственное сиенское влияние. В кругу художника Лоренцетти особенно популярно было такое - полуфигурное - изображение Марии, прижимающей к себе младенца справа и нежно касающейся его правой щекой. Мягкость в изображении тела младенца и лиц Марии и Иисуса, изящная, богатая нюансами моделировка говорят о фламандском наследии, а золото волос, светящийся синий цвет плаща Марии напоминают цвета парижских книжных иллюстраций и ювелирных изделий того времени.
Мельхиор Брудерлам, самый талантливый из работавших у Филиппа Смелого художников, не только заимствовал у итальянской живописи треченто внешние мотивы, но и развивал далее достижения этой живописи в изображении пространства (ил. 3). Его занимала прежде всего проблема расположения фигур в помещении или в пейзаже. В относительно глубокой перспективе его картин библейские персонажи сохраняют свое первоначальное важное значение, становясь в то же время органическими частями живописной среды. Единство композиции достигается путем весьма характерной для интернациональной готики одинаково мягкой моделировки самых различных форм, почти не оставляющей различий между трактовкой, например, отвесных скал с закругленными краями и неломающихся, гладко ниспадающих драпировок. Богатые цветовые оттенки и мягко обволакивающий всю картину свет также создают однородную живописную среду. Для того чтобы оценить значение мастерства Брудерлама, надо знать, что на севере Европы станковая живопись была почти не имевшим традиций жанром. В размерах и технике она следовала в основном миниатюрам и не осмеливалась браться за решение серьезных живописных проблем. Но Брудерлам взялся за выполнение дижонского заказа, хотя высота створок алтаря была больше полутора метров. Художник старался создать впечатление реальности, но не мог избежать, например, введения традиционного золотого фона. Самое большее, в чем он решился отступить от заданной темы, это нарисовать - кроме Бога-отца и ангелов - одного из естественных обитателей неба - летящего ястреба.
О том, каков был средний уровень южно-нидерландской живописи того времени, мы можем получить представление по небольшому четырехстворчатому алтарю, который был создан, возможно, тоже в Ипре. Декоративный характер композиции картины «Святой Христофор» (ил. 5), мягкие складки одежд показывают, что интернациональный стиль коснулся и тех менее талантливых или менее предприимчивых фламандских художников, которые оставались на родине, не нанимались на службу к французским герцогам. В то же время в примитивном решении пространства, в ярких красках и упрямой придворным художником Филиппа Смелого. Тип созданной в его мастерской «Мадонны с младенцем» (ил. 2) отражает непосредственное сиенское влияние. В кругу художника Лоренцетти особенно популярно было такое - полуфигурное - изображение Марии, прижимающей к себе младенца справа и нежно касающейся его правой щекой. Мягкость в изображении тела младенца и лиц Марии и Иисуса, изящная, богатая нюансами моделировка говорят о фламандском наследии, а золото волос, светящийся синий цвет плаща Марии напоминают цвета парижских книжных иллюстраций и ювелирных изделий того времени.
Мельхиор Брудерлам, самый талантливый из работавших у Филиппа Смелого художников, не только заимствовал у итальянской живописи треченто внешние мотивы, но и развивал далее достижения этой живописи в изображении пространства (ил. 3). Его занимала прежде всего проблема расположения фигур в помещении или в пейзаже. В относительно глубокой перспективе его картин библейские персонажи сохраняют свое первоначальное важное значение, становясь в то же время органическими частями живописной среды. Единство композиции достигается путем весьма характерной для интернациональной готики одинаково мягкой моделировки самых различных форм, почти не оставляющей различий между трактовкой, например, отвесных скал с закругленными краями и неломающихся, гладко ниспадающих драпировок. Богатые цветовые оттенки и мягко обволакивающий всю картину свет также создают однородную живописную среду. Для того чтобы оценить значение мастерства Брудерлама, надо знать, что на севере Европы станковая живопись была почти не имевшим традиций жанром. В размерах и технике она следовала в основном миниатюрам и не осмеливалась браться за решение серьезных живописных проблем. Но Брудерлам взялся за выполнение дижонского заказа, хотя высота створок алтаря была больше полутора метров. Художник старался создать впечатление реальности, но не мог избежать, например, введения традиционного золотого фона. Самое большее, в чем он решился отступить от заданной темы, это нарисовать - кроме Бога-отца и ангелов - одного из естественных обитателей неба - летящего ястреба.
О том, каков был средний уровень южно-нидерландской живописи того времени, мы можем получить представление по небольшому четырехстворчатому алтарю, который был создан, возможно, тоже в Ипре. Декоративный характер композиции картины «Святой Христофор» (ил. 5), мягкие складки одежд показывают, что интернациональный стиль коснулся и тех менее талантливых или менее предприимчивых фламандских художников, которые оставались на родине, не нанимались на службу к французским герцогам. В то же время в примитивном решении пространства, в ярких красках и упрямой приверженности к местным традициям (естественность фигур, обыденность обстановки) сильно проявляется провинциализм художника.
Сложившаяся в Дижоне традиция вскоре распространилась по всей Европе, главным образом в Париже, на берегах Рейна, в Австрии и Чехии. В работах мастерских французских и ломбардских миниатюристов, благодаря взаимовлиянию и контактам с Дижоном, именно в 1380-х годах появляется смешанный художественный язык - интернациональный стиль. Главные меценаты искусства обычно принадлежали к высшим кругам аристократии: на французских землях это были королевские и герцогские дворы семьи Валуа, а в Лом-бардии, в Милане, - честолюбивый герцог Джан Галеаццо Висконти. Они поощряли смелые художественные решения и новаторство в искусстве, но основной целью их меценатства было создание роскоши и завоевание престижа в высшем свете. И этой цели как нельзя лучше отвечала рукописная книга (кодекс) с роскошными иллюстрациями. Матримониальные связи и общие политические интересы двух правящих династий способствовали развитию интенсивных культурных связей в Европе. Из документов той эпохи нам известно, например, что в огромных работах по строительству Миланского собора принимали участие многие мастера, работавшие ранее при французских дворах. Самым выдающимся из них был Джованнино де Грасси, который, подобно многим художникам-современникам, кроме живописи занимался и архитектурой и скульптурой. В начатом им для Джана Галеаццо Висконти Молитвеннике он использовал и развивал дальше ломбардскую традицию (то есть писал на основе непосредственных наблюдений над явлениями природы, над повседневной жизнью), с успехом используя наброски и этюды животных из своего альбома. Одновременно он использовал в живописи все возможности, которые давали усвоенная им готическая декоративность миниатюристов и перенятая у Брудерлама тонкая передача атмосферных явлений. Применяя сияющие краски наряду со сверкающим золотом и серебром, Джованнино де Грасси достиг необыкновенного блеска живописной поверхности, похожего на блеск покрытых эмалью ювелирных изделий, чрезвычайно ценимых в герцогских кругах. В определенном смысле он приблизился и к технике эмали.
Сочетание точных наблюдений над природой и стилизации, свидетельствующей о богатой фантазии художника, характеризует и миниатюры Бельбелло да Павиа (ил. 40), завершившего работу над «Кодексом Висконти». Искусство этого рода находило широкий отклик во всей Европе, его следы заметны главным образом у итальянцев Джентиле да Фабриано и Пизанелло, а также на фресках в Тренто, в чешских и английских миниатюрах.
Тем временем в Париже процветали мастерские миниатюристов, как продолжавшие местную традицию изысканной декоративной элегантности, так и смело ассимилировавшие новые, иностранные влияния. В парижские мастерские охотно принимали художников, прибывавших главным образом из Нидерлан-дов, а также из Италии и с берегов Рейна. (Нидерландских - и не только фламандских! - художников, служивших при французских дворах, в искусствоведческой литературе называют «франко-фламандскими».) Из этой многочисленной пестрой когорты выделяется художник, изветный как Мастер «Часослова маршала Бусико» (по-видимому, это тот самый Жан Коэн родом из Брюгге, который в 1399 году работал на строительстве собора в Милане и имя которого упоминается в парижских документах в 1398-1404 годах). Архитектор, художник и миниатюрист, он необыкновенно талантливо и разборчиво синтезировал в своем творчестве фламандскую, парижскую и итальянскую традиции. Его волновали самые трудные, самые современные проблемы живописи этих трех стран - источников его творчества: изображение пространства вообще и интерьера в частности, передача различных эффектов освещения и воздушной перспективы; то есть такие проблемы, которые в европейской живописи стали центральными только в последующую эпоху. Мастер «Часослова маршала Бусико» в своих миниатюрах дал гораздо более обобщенную картину действительности, чем когда бы то ни было прежде, однако свои зрелые живописные решения он часто смягчал в духе интернационального стиля. (Например, в миниатюре «Карл VI беседует с Пьером Салмоном» - ил. 9 - на изображенном вполне натурально, богатом оттенками небе он разместил - как декоративный узор - золотые звезды, по форме перекликающиеся с узором из лилий на балдахине и покрывале королевского ложа.)
На французских землях интернациональный стиль достиг своего полнейшего выражения в творчестве трех братьев Лимбург - Яна, Поля и Германа, исключительно одаренных художников. Они родились в северной части Нидерландов, ювелирному делу учились в Париже; Поль, по всей вероятности, бывал и в Италии. Сначала они работали при дворе бургундского герцога, затем поступили на службу к умному, требовательному и знающему покровителю искусства герцогу Беррийскому. В живописи братьев Лимбург наиболее полно развились стилизующие, идеализирующие тенденции интернациональной готики, и в то же время они далеко опередили своих современников в искусстве изображения природных явлений. Сравним, например, две миниатюры из «Роскошного Часослова герцога Беррийского» - «Грехопадение и Изгнание из рая» и «Месяц март» (ил. 10, 11). На первой из них фигуры включены в декоративный узор, напоминающий готический инициал, на второй они свободно движутся в реалистически изображенном пространстве, на уходящей вдаль возделанной земле; первую миниатюру освещает неестественный, неземной свет, вторую - лучи мартовского солнца; на первой - возвышается фантастическое, сказочное строение, на второй - горизонт замыкает точно воспроизведенный лусиньянский замок герцога Беррийского; на первой миниатюре фигуры идеализированно прекрасны (большой круглый живот Евы также отражает идеал красоты той эпохи!), на второй изображены некрасивые, бедно одетые люди. Однако мир крайне идеализированных форм (не только во всем творчестве художника, но и в рамках одного произведения) не исключает использования самых новейших приемов: например, сложный контрапост фигуры Адама в райском саду мог быть инспирирован каким-нибудь давно забытым античным образцом. В богатой коллекции герцога Беррийского братья Лимбург ежедневно могли видеть античные или считавшиеся таковыми скульптуры, медали, а также рисунки и картины ломбардских и тосканских мастеров, фламандские шпалеры, парижские ювелирные изделия и т. п. В использовании античных мотивов, в зрелых решениях пространства Полю де Лимбургу могла помочь поездка в Италию. Переехав через Альпы, художник сначала попал в художественные центры, где мог восхищаться реалистическими этюдами растений и животных или вибрирующими под действием света красками ломбардских миниатюристов, затем, продолжая свой путь, он, по-видимому, посмотрел в Северной Италии Орлиную башню с написанными до 1407 года фресками - календарными изображениями полевых работ и забав знати. Однако гораздо больше, чем современное искусство, Поля де Лимбурга интересовали творения великих новаторов тосканской живописи эпохи треченто. В Тоска-нии он не только изучил отдельные мотивы монументальных фресок Теддео Гадди и Амброджо Лоренцетти, но и (уникальное в ту эпоху явление!) усвоил самое существенное из их творчества: способ перспективного пластического изображения пространства и тела в трех измерениях. Выше мы говорили о том, что интернациональный стиль выступил как реакция на «модернистский бунт» живописи треченто; теперь должны добавить, что созданные братьями Лимбург под влиянием итальянской живописи изображения месяцев года с их трехмерным пространством могут считаться уже непосредственными предшественниками нидерландской станковой живописи эпохи Ренессанса.
Особое место во французском искусстве эпохи интернациональной готики занимал Мастер «Часослова Роана» (ил. 14), названный так по фамильному гербу Роанов, изображенному на Часослове. Годы учения он провел в мастерских парижских миниатюристов, затем поступил на службу к герцогам Анжу. Работал он главным образом в Анже и Бурже. Расцвет его творчества приходится в основном на конец 1410-х годов, когда во Франции из года в год росли - как последствия затянувшейся Столетней войны - анархия и беспокойство. Мастер «Часослова Роана» с беспримерной чуткостью использовал художественный язык интернациональной готики, чтобы отразить мрачное настроение, царящее в стране. Его композиции глубоко экспрессивны, размашисто проведенные линии пронизаны энергичными ритмами, краски ярки.
Главной целью этого мастера была передача эмоционального содержания изображаемого, основной акцент в своих картинах он ставил на выражении лица и жестах персонажей, доводя до крайности интенсивность эмоций, например внутреннюю напряженность, бессильную боль, грубую агрессивность или безудержную радость. Из-за яркой экспрессивности его живописи, необычной во французской среде, некоторые исследователи считают этого мастера художником немецкого, другие - нидерландского или каталанского происхождения.
С середины XIV века Прага, резиденция императора «Священной Римской империи» Карла IV, а также южно-чешские королевские замки, монастыри и маркграфский двор в Брно как равноправные партнеры включились в политическую и культурную жизнь Европы. В соответствии с политическими интересами Карла IV в искусстве преобладали в первую очередь французское и итальянское влияния, но император ревностно поддерживал и национальные традиции. Ассимилировав самые современные для того времени завоевания итальянского треченто, чешская живопись быстро стала одной из ведущих в европейском искусстве. Для стиля чешской живописи 1360-х годов так же характерны мягко моделированные пластичные формы, коренастые, грузные фигуры, живость манеры исполнения (Мастер Теодорик и художники его круга), как для произведений французских миниатюристов или гамбургского Мастера Бертрама.
Мастер «Тршебонъского алтаря» (ил. 15) одним из первых отошел от этого стиля, господствовавшего в чешской живописи. В 1380-х годах он писал окутанных таинственным полумраком утонченно грациозных и одухотворенных «прекрасных» мадонн, тем самым положив начало течению, которое чешские искусствоведы называют «прекрасным» стилем, но которое, собственно говоря, тождественно интернациональной готике. Во время царствования преемника Карла IV - Вацлава IV - развивавшийся на чешских и моравских землях стиль несколько отличался от стиля других художественных центров. (Однако этот факт еще не дает основания определять особое название этого стиля, поскольку местные характерные особенности внутри художественных течений можно найти повсюду.)
Новый стиль в Чехии - как и в других странах - пытался вобрать в себя все лучшее из национального наследия искусства и, поскольку классическая готика в XIII веке обошла Чехию стороной, он обратился к искусству первой половины XIV века, вначале сохраняя многое от натурализма и пластичности непосредственно предшествовавшей эпохи. В то же время чешские художники находили идеалы и в гораздо более далеком прошлом - в византийских иконах; в их творчестве итальянским влияниям всегда сопутствовали византийские. К архаическим идеализирующим чертам византийских икон чешские мастера живописи вновь с особой охотой стали обращаться в конце XIV века, в период усилившегося культа девы Марии («Мадонна из собора св. Вита в Праге», ил. 20). Именно это тяготение чешской интернациональной готики к образам в высшей степени одухотворенным и идеализированным определило название чешского стиля - «прекрасный».
Отличительная особенность чешского и моравского искусства этой эпохи состоит еще в том, что в этих краях новый стиль впервые определился в скульптуре, и живопись получала множество импульсов от современного ей пластического искусства. В то время как на картинах Тршебонъского мастера светотень с переходящими один в другой цветами разрыхляла контуры и окутывала все пространство таинственным полумраком, в произведении другого мастера, на т. н. «Ерженьской эпитафии» (ил. 19), формы более жестки и устойчивы, яркие цвета ясно отделяются один от другого, фигуры изображены в абстрактном пространстве. На созданной в начале XV века «Мадонне из собора св. Вита в Праге» (ил. 20) отражается непосредственное влияние скульптурных фигур «прекрасных» мадонн той эпохи: в изображении пальцев материнских рук, держащих мягкое тело младенца, в эмалево блестящих поверхностях, в почти скульптурной пластичности форм.
Искусство оформления чешской книги, воодушевленно поощряемое императором Вацлавом IV и монастырями, развивало дальше традиции эпохи Карла IV, получая сильные импульсы от французской и итальянской миниатюры того времени, от чешской живописи и скульптуры. Характерный для восьмидесятых-девяностых годов узор на полях, строившийся из свободных, гибких, многообразных естественных форм, в начале нового столетия сменился более жестким, более стилизованным орнаментом, написанным по законам ритма («Оломоуц-кий служебник», ил. 21). Несмотря на свои специфические черты, чешское искусство интернациональной готики органически вписалось в общую картину европейского искусства. Вацлав IV унаследовал от отца влечение к Франции и Северной Италии, родственные узы связывали его с английским и баварским дворами. Эти контакты, естественно, приводили и к обмену художественными идеями. Самые выдающиеся чешские художники, продолжая местные традиции, непосредственно включались в более зрелые течения своей эпохи: творчество Тршебоньского мастера имеет те же корни, что и творчество Мельхиора Брудерлама, «Мадонна из собора св. Вита в Праге» имеет общие черты с фигурами Малуэля, работавшего в Бургундии. На Мастера геройской «Мартирологии» плодотворно влиял, главным образом в области изображения пейзажа, Мастер «Часослова маршала Бусико».
Расцвет чешской интернациональной готики в начале XV века определял облик искусства на всей территории Средней Европы, ее влияние ощущалось и в более дальних краях, например в Англии. Свержение Вацлава IV с трона (1400) и гуситские войны положили внезапный конец расцвету пражской придворной культуры. Оставшиеся без работы мастера переселились в соседние страны, где плодотворно воздействовали на местное искусство.
Интересно, что чешское влияние, которое в 1410-1420-х годах проявилось в искусстве южных и восточных немецких земель, коренилось в более раннем творчестве Тршебоньского мастера. Вследствие экспансии династии Габсбургов Вена постепенно становилась политическим и культурным центром империи. Венскую школу живописи основал, по-видимому, художник, известный под именем Мастер венского «Поклонения младенцу» (ил. 23). Мягкие формы с расплывчатыми контурами, глубокие, теплые цвета, утонченные переходы света и тени на его картинах напоминают работы Мастера «Тршебоньского алтаря». Подобные тенденции можно наблюдать в ранних произведениях его ученика. Мастера «Санкт-Ламбрехтского образа, написанного по обету», однако в творчестве этого художника равноценную чешскому влиянию роль играли и бургундские и североитальянские приемы живописи (ил. 24). Картина «Рождество Христа», созданная около 1400 года в Зальцбурге (ил. 26), свидетельствует о том, что в этом городе одинаково проявлялось как чешское, так и итальянское влияние. Мягкий рисунок складок одежды, теплые, пламенеющие краски имеют чешские прототипы, а в почти скульптурной монументальности фигур, в их массивности, в геометрическом построении всей композиции чувствуется дух итальянского треченто.
Хранящаяся в Вене «Книга образцов» неизвестного чешского художника (ил. 17), рисунок из Будапештского музея, изображающий святую Маргариту (ил. 18), как и Пэхльский алтарь (ил. 25), - несомненно, работы художников чешской школы, но именно вследствие наводнившего всю южно- и восточно-немецкую территорию чешского влияния и частых странствий художников сейчас уже невозможно точно установить место возникновения этих произведений. Локализация их трудна еще и потому, что само чешское искусство также было синтезом многих тенденций, наблюдавшихся в европейском искусстве.
Лишь зная об этих трудностях можно по-настоящему оценить значение того, что нам удалось определить имя художника и время создания им произведения, которое возникло в соседней с Чехией Венгрии и на высоком уровне объединило в себе многие художественные стили. В 1427 году, предположительно при дворе венгерского короля Сигизмунда, брата Вацлава IV, Тамаш из Коложвара написал створчатый алтарь, ставший выдающимся венгерским памятником интернациональной готики (ил. 28, 29). Это произведение - сплав чешских, бургундских, французских, рейнских, итальянских и местных художественных традиций, типичный пример интернациональности стиля конца XIV-начала XV века.
На искусство западных и северных немецких земель наложило отпечаток творчество бургундских, французских и нидерландских художников. В при-рейнских городах и в городах Ганзы, как и в Италии, в основном уже сплотившиеся в гильдии художники пользовались милостью не дворов, а богатых бюргеров и получали заказы главным образом на станковые картины. Интернациональный стиль нашел чрезвычайно плодотворную почву в Кёльне, важном узле торговых путей. Однако причина этого скрывалась отнюдь не в охотном восприятии чужих влияний вообще, а как раз наоборот - в том, что скованные строгими цеховыми правилами, придерживавшиеся традиций кёльнские мастерские были восприимчивы именно к консервативному характеру стиля. Кёльнские художники, выражавшие глубокие, задушевные религиозные чувства, любившие стройные, элегантные фигуры, естественно включались в международное течение и больше всего точек соприкосновения находили с французским и бургундским искусством (Мастер «Св. Вероники», ил. 31).
В отличие от мастеров кёльнской школы, оставшихся анонимами, имена крупнейших художников некоторых северных немецких провинций нам известны. В начале XV века в Дортмунде работал Конрад фон Сеет, в Гамбурге - Мастер Франке. В юности они, должно быть, провели значительное время в странствиях по западной части Европы: в их картинах сильно ощущается влияние французских, франко-фламандских, бургундских мастерских. С мотивами итальянского происхождения, часто встречающимися в их произведениях, они познакомились, вероятно, через посредничество своих западных соседей. Конрад фон Сеет (ил. 33) придерживался итальянских прототипов главным образом в утонченности фигур, в плавном ведении линии. Мастер Франке (ил. 34, 35) пошел дальше: его интересовали опыты современников в изображении пространства и объемов. Влияние бургундского окружения чувствуется в том, как все более освобождающееся от орнаментальных условностей пространство в его картинах заполняется пластически разработанными, объемными фигурами. Выраженные всем телом экспрессивные жесты его фигур напоминают жесты фигур на рисунках «Жака Далива» (ил. 8). Эти жесты, живая, лаконичная манера «повествования» и довольно большое количество иконографических деталей напоминают произведения нидерландских художников. Мастер Франке прибыл в Гамбург из северной части Нидерландов, из Гельдерна, из той местности, которая дала французским дворам Малуэля и братьев Лимбург. Отсюда отправились и дошли до вершин мирового искусства и братья ван Эйк. Кроме факта, что искусство гельдернского герцогского двора следовало французским образцам («Молитвенник Марии Гельдернской», ил. 37), нам ничего не известно о деятельности работавших здесь художников. Экспрессивность миниатюр «Парижского Апокалипсиса» (ил. 36) может дать некоторое представление о том мистическом климате и художественной среде, в которой вырос Мастер Франке. Но нам достоверно известно, что он постоянно поддерживал связи с нидерландскими художниками, так что в конце жизни мог быть свидетелем творчества Мастера из Флемаля и братьев вон Эйк, которое открывало новую эпоху в искусстве. Картина Мастера Франке «Поклонение волхвов» (ил. 35) свидетельствует о том, что художник следует композиционной схеме, возникшей уже в кругу мастерской братьев ван Эйк.
Герман Шере, родом из Нидерландов (очевидно, из Фландрии), был одним из тех миниатюристов, которые в начале XV века распространяли художественный язык интернациональной готики в Англии. Его «Благовещение» (ил. 38) одновременно и продолжение элегантного, богатого традициями, декоративного английского стиля книжных иллюстраций, и сокровищница мотивов континентального европейского искусства: поза Марии ведет начало от сиенской живописи, архангел Гавриил и скульптурные фигурки пророков на часовне напоминают дижонский алтарь Брудерлама (ил. 3); изящный узор драпировок свидетельствует о знакомстве с французскими работами; листья в форме ромба любили изображать фламандские миниатюристы; с подобным изображением Бога-отца мы встречались в северонидерландском «Молитвеннике Марии Гельдернской» (ил. 37). Точно так же Герман Шере мог видеть в Нидерландах такое «Благовещение», где ответ девы Марии («Ессе ancilla domini») можно прочесть в открытой книге, которую она читает. Однако результат множества влияний (как и во многих других выдающихся творениях интернациональной готики) - еще не эклектизм: стиль Шере «в условиях дисциплины в бархатных перчатках, царившей при английском дворе, достиг гладкого, холодного, алмазного совершенства» (Панофский). Все это можно сказать и о создателе так называемого «Диптиха Вильтона». Это произведение - такой утонченный синтез французских и английских характерных черт, что место его создания по сей день не удалось установить достоверно.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |