Живопись интернациональной готики. 1 страница

Анна Эрши.

Живопись интернациональной готики.

Eo``rsi Anna. Az internationa`lis go`tika feste`szete.

Corvina, Budapest, 1984.

Перевод с венгерского Людмилы Шаргиной.

Европейское искусство конца XIV - начала XV века характеризовалось редким единством художественного языка. Однако по сей день искусствоведы не смогли договориться о том, как назвать этот стиль, существовавший почти во всей Европе всего шестьдесят-семьдесят лет. Чаще всего его называют интернациональной готикой или интернациональным стилем, но в специальной литературе используют и другую терминологию - придворный стиль, мягкий стиль, прекрасный стиль, лирический стиль, космополитическая готика, рококо эпохи треченто, придворный натурализм. Некоторые искусствоведы формулируют более точно, но схематично: европейское искусство рубежа XIV и XV веков, элегантный международный мягкий стиль 1400-х годов или же ошибочно: получившее международное распространение французское искусство.

Эта терминологическая проблема связана с тем, что в отличие от других стилей само это явление, по сути, не было замечено ни его современниками, ни их непосредственными преемниками; искусствоведы стали обращать на него внимание лишь в конце XIX века. Долгое время в нем видели только последнюю вспышку расцвета готики или пролог Ренессанса. Переходным, не имеющим собственной ценности считал этот стиль и его «первооткрыватель» профессор Луи Куражо, который на своих лекциях в Школе при Лувре впервые указал на интернациональный характер искусства конца средних веков. Однако главной целью Куражо было доказать, что корни Ренессанса следует искать не в Италии, а во Франции. По мнению Куражо, важнейшим элементом Ренессанса является натурализм, который после долгого средневекового перерыва будто бы вновь появился во Франции под влиянием работавших там фламандских мастеров и оттуда распространился по всей Европе.

Почему именно этот стиль получил право называться интернациональным? Ведь любой значительный художественный стиль был интернационален, поскольку проявлялся в искусстве многих стран. Однако большинство стилей завоевывало Европу постепенно, распространяясь обычно из какой-нибудь одной страны, а этот стиль не имел родины: во многих далеких друг от друга центрах одновременно возникли сходные стилевые тенденции, из которых вскоре - в процессе их взаимовлияния - сложился новый, единый художественный язык.

В начале XX века венский искусствовед Юлиус фон Шлоссер обратил внимание на то, что около 1400 года в искусстве, как и в политике, центрами притяжения были королевские, герцогские, магнатские дворы. Шлоссер описал и систематизировал круги светских тем, характерные для искусства этой эпохи, и попытался проследить те культурные каналы, по которым различные художественные идеи переходили от двора ко двору. Ему принадлежит метафора, образно определяющая эту эпоху: «осень», то есть закат, упадок (перезрелость). Известный голландский историк Йоган -Хейзинга использовал эту метафору в своем большом исследовании «Сумерки средневековья», посвященном придворной культуре Бургундии и Франции в эпоху позднего средневековья. Хотя искусство рубежа XIV и XV веков служило в основном репрезентативным целям аристократии, термин «придворный стиль» все-таки не совсем правомерен. Это искусство было вызвано к жизни не только придворными запросами - оно пустило корни в немецких провинциях, во Фландрии, в Тоскане, развивалось и в городской среде. Почти повсюду его очень скоро переняли бюргерские слои, более того, оно нашло отклик и в кругах простого народа.

В истории искусства известно несколько явно выраженных придворных стилей. Стиль интернациональной готики отличается от них особой мягкой живописностью, которая выражается в первую очередь в декоративном ритме драпировок. Для всех элементов художественных творений этой эпохи характерны полная лиризма, изящная трактовка форм, каллиграфическое ведение линии, ритмическое движение. Самые различные материалы изображаются одинаково мягкими, эластичными, кажутся сходными по качеству, так что формы гармонически сочетаются одна с другой. Отчасти поэтому искусствоведы, занимающиеся немецкой скульптурой этой эпохи, ввели в обиход понятие «мягкого», а чешские ученые - «изящного» стиля. Однако и такие категории, базирующиеся только на истории формы, не совсем точно выражают сущность стиля. (К тому же в чешской специальной литературе по истории искусства «мягким стилем» называют искусство более ранней эпохи.)

Хотя ни одно из названий этого стиля не является в полной мере определяющим, ради простоты мы будем пользоваться обозначением «интернациональная готика», наиболее принятым в современной специальной литературе. Определение «интернациональная» указывает в данном случае на то, что это искусство вышло за географические и политические пределы и в большей части Европы сформировался единый стиль; это одновременно и осложнило его изучение. Но термин «готика» весьма спорен, так как это искусство, являясь промежуточным между двумя большими стилевыми эпохами, настолько же родственно Ренессансу, насколько готике.

Трудности в изучении этого общеевропейского феномена создались в основном потому, что первые его исследователи ставили во главу угла национальные аспекты. Хотя работы Пьетро Тески о ломбардском, Чэндлера Ратфона Поста об испанском, Чарльза Стерлинга о французском и Альфреда Штанге о немецком искусстве явились чрезвычайно важными источниками для общеевропейского обзора, долгое время искусство этой эпохи рассматривалось не как единое целое, а как отдельные национальные явления. Пришлось ждать не одно десятилетие, пока появится всеобъемлющая концепция, которая была бы должным образом беспристрастна и свободна от попыток присудить какой-нибудь одной стране право считаться родиной этого стиля. Устроенная в 1962 году в Вене выставка явилась зрелым итогом изучения искусства этой эпохи, а вступительные статьи к каталогу во многом помогли внести ясность в терминологию. После осознания интернациональности как основной характерной черты этого стиля нужно было заново изучить местные тенденции. Так, например, Жан Порше изучал французские миниатюры, Отто Пэхт писал о влиянии Ломбардии, Роберто Лонги и Лиана Кастельфранки Вегас занимались итальянскими центрами. Результаты этих исследований придали многокрасочность общей картине изучаемой эпохи и значительно обогатили ее.

Известный искусствовед Эрвин Панофский в одной из глав книги «Ранняя нидерландская живопись» заново - всеобъемлюще и глубоко - проанализировал стилевые признаки интернациональной готики, ее общественные и культурные корни. Устраивавшиеся в последние двадцать лет многочисленные выставки, на которых зачастую экспонировались подборки различных жанров, обогатили и уточнили представление, сложившееся в истории искусства об интернациональной готике (1969 - Гамбург; 1972 - Зальцбург; 1974 и 1979 - Кёльн, 1975/76 - Франкфурт-на-Майне; 1979 - Турин).

Исторический фон развития искусства в конце XIV - начале XV века довольно мрачен. Над Европой нависли кризис «Священной Римской империи», Столетняя война между Францией и Англией, раскол церкви, опасность турецкого нашествия.

Авторитет империи был утрачен еще в начале царствования Карла IV (1346-1378). Карл извлек уроки и издал в 1356 году Золотую буллу, в которой закрепил права владетельных князей и тем самым окончательно предрешил политическую раздробленность Германии. Признаком распада империи явилось и временное перенесение в Прагу резиденции императора. Однако эта перемена способствовала возвышению восточной части Европы: Восточная и Западная Европа начали фигурировать на арене истории как равноправные партнеры. За пятьдесят лет до этого Александр фон Рос определял Европу не иначе, как перечисляя ее главные страны (Италия, Франция, Германия);

Карл IV внес в сознание современников факт присутствия в Европе чехов, поляков и венгров. Развитие крестьянского товарного хозяйства дало толчок развитию городов в Средней и Восточной Европе, которые становились все более важными центрами промышленности и торговли с отдаленными краями. Преемник Карла IV, император Вацлав IV (правил в 1378-1419), фактически уже не имел никакой власти; в 1400 году владетельные князья заставили его отречься от престола, что основательно подорвало авторитет «Священной Римской империи».

Почти в одно время с Карлом IV ушло в небытие целое поколение значительных правителей: в 1380 году умер почитаемый французами как мудрец Карл V; во время царствования его слабоумного наследника, короля Карла VI (1380-1422), Франция превратилась в арену жестокой междоусобной борьбы. В 1377 году закончилось правление английского короля Эдуарда III; сына его, Ричарда II, свергли с трона почти в одно время с Венцеславом, а затем он погиб при таинственных обстоятельствах. С 1328 года шла Столетняя война между Англией и Францией, приносившая народу неизмеримые страдания. В 1382 году, после смерти венгерского и польского короля Людовика Великого, началась беспощадная борьба за власть.

Пребывание папского двора в Авиньоне (1309-1377) и раскол церкви, начавшийся в 1378 году за несколько месяцев до смерти императора Карла IV, основательно подорвали веру в незыблемость папства. К этому еще присоединился крах схоластики как универсальной системы мышления. Переживавшей упадок церкви периода позднего феодализма надо было бороться со все более распространяющимся еретичеством и различными сепаратистскими движениями, направленными на создание национальных церквей.

Следует заметить, что многие из этих кризисных факторов политики конца XIV века внесли благоприятный вклад в формирование интернационального стиля. Политика Карла IV в Европе способствовала тому, что северная готика, направления итальянского искусства, искусства Средней и Восточной Европы вступили в контакты и стали оказывать влияние друг на друга. Папский двор в Авиньоне привлекал лучших французских и итальянских мастеров, что положило начало диалогу между различными школами. А религиозный кризис привел к появлению в искусстве новых тем и к возникновению картин нового типа - небольших алтарей, создававшихся для домашних богослужений.

В общественных отношениях в конце XIV века также росла напряженность. Среди многочисленных общественных перемен самым значительным и новым было стремление средних слоев общества завоевать как можно большую власть в экономике и культуре. Позиции аристократии были основательно подорваны свежими силами новых, развивающихся слоев - купцов и банкиров, а также появлением государств, управляемых должностными лицами. Борьба за власть и престиж между феодальным дворянством, над которым нависла серьезная угроза краха, и крепнущим бюргерством становилась все более ожесточенной. Аристократия, сопротивляющаяся неблагоприятному для нее ходу истории, спасалась от практических проблем, казавшихся неразрешимыми, бегством в иллюзии. И хотя к тому времени рыцарство превратилось в совершенно отживший институт, большинство дворян тосковало по царству грез и былого величия, по надежности традиций рыцарской эпохи. Воскрешался ставший условностью рыцарский ритуал с его праздниками и обычаями, знать щеголяла в роскошных, экстравагантных одеждах. Поэтому естественно, что аристократы украшали свои замки фресками или картинами со сценами из славного прошлого и рыцарских романов, что воинствующие святые (например, святой Георгий, ил. 48) и герои древней, европейской и христианской, истории в заказанных знатью произведениях все чаще появлялись в образах героев-рыцарей. Например, цикл фресок в замке Ла Манта изображает девять героев и героинь (ил. 13) - Александра Македонского, царя Давида, Карла Великого и др.; характерно, что девятым членом этого изысканного общества стал не легендарный, а настоящий рыцарь - полководец Бертран дю Гесклэн. Герцоги, владетельные князья охотно давали изображать себя в ролях поклоняющихся младенцу Иисусу королей, которые в сопровождении огромной свиты явились из трех частей света и принесли дары царю царей, самому могущественному властителю земли. Как показывает картина Джентиле да Фабриано (ил. 43), эта тема весьма подходила для демонстрации королевской помпезности тех времен, для воссоздания настроения красочных процессий, охоты и т. п. Можно предположить, что заказчиком Ортенбергского алтаря (ил. 32) является изображенный справа мужчина в королевском одеянии. Фигура его отделена от двух других мечом. Значение этой фигуры подчеркивается прямой осанкой, а также наличием двух пажей и фоном фигуры - башней, указывающей, возможно, на поместье заказчика, а меч, который поднял стоящий слева слуга, может означать, что этот аристократ имел право выполнять обязанности судьи.

Тоска знати по прошлому отражалась не только в тематике заказываемых картин, но и в стиле живописи, поскольку воскрешалась находящаяся уже в упадке готика. От искусства ждали восхваления романтического (в первоначальном смысле этого слова) восприятия жизни, обращенного в прошлое -к рыцарским романам; ждали компенсации, вознаграждения за утерянные в реальной жизни позиции, и это нередко приводило к необузданным преувеличениям. В результате возник культ потрясающей роскоши, идеализация, сознательно искажавшая действительность, и стилизованный язык, - то есть всё то, что характеризует интернациональную готику.

Бюргерство, начинавшее играть все большую роль в хозяйственной жизни, пыталось превзойти даже феодальную аристократию в причудах, великолепии и кичливой роскоши. Поскольку политическую власть буржуазия еще не могла получить, главной ее задачей было подняться до господствующего класса. Бюргеров завораживал мир аристократии, с которой они соперничали как в образе жизни, так и в покровительстве искусствам. Мы отмечали, что искусство аристократии стало идеализированным и «роскошным» в силу стремлений к компенсации; домогавшаяся такого же престижа буржуазия эти черты по мере возможности еще более усугубляла. Это было тем более необходимо, что общественному положению богатых патрициев угрожало возвышение все новых и новых слоев. Поэтому к концу XIV века деятельность художественных мастерских даже в самых развитых немецких и тосканских городах отражала подчеркнуто аристократический подход к искусству.

Описанное выше явление, которое Эрвин Панофский назвал «инфляцией социального преувеличения», в разных краях проявлялось в различной мере и различным образом. Не были исключением и города-государства Тосканы, в большинстве которых аристократия утратила свои привилегии еще в XIII веке и власть фактически перешла в руки высших слоев среднего класса; не были они исключением потому, что к концу века эти слои тоже утратили многое из своего и так довольно относительного пуританизма. В период реакции, последовавшей за восстанием «чомпи» во Флоренции, в разгар экономического кризиса семьи, принадлежавшие к высшим слоям среднего класса, аристократизирова-лись и тоже начали подражать рыцарским обычаям. В их воображении античность являлась как бы сказочным царством славного прошлого (ил. 47).

Тем временем под влиянием циклически наступавших экономических кризисов, эпидемий, войн угрожающе возросла социальная напряженность. Период интернациональной готики наступил непосредственно вслед за тем, как были потоплены в крови крупные крестьянские и народные восстания (Жакерия, восстание «чомпи», восстание Уота Тайлера). Исследователь Краутхеймер считает, что в любви к изысканной роскоши, в утонченной элегантности искусства той эпохи отражается психологический момент самооправдания победивших сил. Созданная этим искусством картина жизни низших классов была очаровательно идиллической. На страницах календарей и часословов мы видим мирно пашущих и сеющих крестьян {Поль де Лимбург и его братья, «Месяц март», ил. 11). Конечно, занятые полевыми работами люди изображены не столь элегантными, не столь красивыми, как изящные аристократы, но сам факт, что образы крестьян получали место в тех же календарях, как и образы изысканно разодетых придворных, свидетельствует об одном: их отнюдь не считали опасными противниками. Несколько жеманное, снисходительное умиление, с которым изображались простолюдины, можно объяснить по-разному. Искусствовед Аби Варбург, говоря об изображении крестьян на несколько более поздних по времени бургундских шпалерах, высказал мнение, что эти фигуры в конечном счете являются потомками античных сатиров и в искусстве позднего средневековья им была отведена роль придворных шутов. Идиллическое, чуть ли не жанровое изображение народа, возможно, отражает то буколико-романтиче-ское представление (со времен античности часто выходившее на первый план), согласно которому подлинное счастье и успокоение можно найти лишь в сельской жизни. Панофский считает, что в период интернациональной готики интерес к трудящимся людям возрос потому, что господствующий класс (который хотя и обладал еще властью, но уже чувствовал себя в опасности) находил удовольствие в художественном изображении мира, противоположного своему. Таким образом, грубые крестьянские фигуры появлялись в искусстве скорее как альтернатива, от которой аристократия гордо отмежевывалась. Персонажи из низших народных слоев изображались и раньше, но прежде их образы были лишены какой бы то ни было эмоциональной окраски, к ним не проявляли такого интереса и такого внимания, как в период интернациональной готики.

В искусстве рассматриваемой эпохи основательно изменилось и изображение Иосифа, мужа девы Марии. В то время его еще не канонизировали, поэтому среди более знатных библейских персонажей он как плотник представлял бедняков. В изображении сцены Поклонения волхвов образ Иосифа явно стал символом бедности. Все чаще его изображали занимающимся своим мастерством - он плотничает или как скромный и домовитый отец Иисуса хозяйничает - развешивает пеленки, варит суп (ил. 6, 7, 32).

Панофский обращает наше внимание на то, что в этих изображениях Иосифа не всегда отражается симпатия к народу. Иногда Иосифа издевательски высмеивают, как например, на Ортенбергском алтаре, где изображена бедно одетая, крошечная фигурка Иосифа, - он так углубленно помешивает ложкой суп, что даже не замечает присутствия волхвов (ил. 32). Гамбургский Мастер Франке находит как раз противоположную причину для насмешки: Иосиф на его картине принимает настолько активное участие в событиях, что преподнесенные Иисусу дорогие подарки тут же прячет в надежное место - дорожный сундук (ил. 35). [Я считаю, что эти и подобные им мотивы в иконографии образа Иосифа можно истолковать и более положительно. С одной стороны, потому, что бедность и смирение считались добродетелью и в ту эпоху. С другой - потому, что Иосиф (nutritions domini) - тот, кто снабжает пищей семью, заботится о богочеловеке и с мудрой предусмотрительностью хранит сокровища.]

В стилевом различии изображения богачей и бедняков точно отражается расстояние между двумя этими слоями. Выше мы говорили главным образом о стилизирующих тенденциях, об изощренной, мягкой живописности искусства конца XIV - начала XV века. А ведь для изобразительного искусства того времени был столь же характерен стремящийся к точности и детализации натурализм. В произведениях, изображающих знать, натуралистические тенденции проявлялись, когда художники писали роскошные одежды, великолепные драгоценности. В таких случаях подчеркивание богатства и строгого иерархического порядка, отражавшегося в одежде, приводило к достоверности в передаче деталей. Сами аристократы изображались на картинах как бесплотные куклы, идеализированно, строго в профиль или в застывшей фронтальной позе, а в образах бедных людей стремление к натурализму распространялось на всю фигуру, чаще подчеркивались объем тела и более индивидуализированная характеристика персонажа, т. н. трехчетвертной поворот фигуры и т. д. Любознательный интерес к народу влиял и на характер изображения. Во многих сценах Страстей можно заметить, насколько художественные каноны, по которым писались идеализированные знатные персонажи, отличаются от канонов, которыми художники руководствовались в трактовке карикатурно нарисованных, более грубых типов статистов, не говоря уже о врагах Христа (ил. 29, 33).

Одной из самых серьезных проблем этой чреватой кризисами эпохи была дискредитация традиционных форм религиозной жизни. Система власти и идеологии христианской церкви поколебалась. Религия как личное, частное дело получила новый толчок. Изменения в иконографии христианского искусства и связанное с этим появление нового типа картин, служащих целям частного богослужения, отражают возникающее во все более широких кругах общества требование сделать религиозную жизнь более глубокой, более интимной, чем раньше.

Самые важные нововведения в содержании и форме искусства, вызванного к жизни идеей эмоционально наполненной веры, служили тому, чтобы зритель мог благоговейно углубляться в произведение. А для этого были подходящими изображения сцен, которые мог бы сопереживать любой человек, и прежде всего сцены Страстей - история человеческих страданий Иисуса, включающая ряд событий, вызывающих глубокое сочувствие, - а также сцены материнских радостей и горестей Марии. Однако ни один из двух главный типов изображений, господствовавших в религиозной живописи до XIV века, - ни нарративное (рассказывающее о происходящих событиях), ни иератическое, парадное изображение - не удовлетворяли зрителя, который не интересовался историей библейских событий, а стремился скорее к эмоциональному отождествлению себя с изображенным. Эта потребность способствовала превращению картин традиционного типа в культовые картины, служащие религиозному углублению отдельной личности. Так, на картинах с повествовательными сюжетами из всех сюжетных взаимосвязей изображенного события художники выделяли одну

тему и делали ее статичной, подчеркивая эмоциональные (а не исторические) элементы. (Результат этого процесса можно видеть на ил. 29.) И наоборот: недосягаемые, статичные, вневременные, иератические образы художники обогащали человеческими эмоциями, вследствие чего в их картинах возникала внутренняя динамичность, дающая возможность углубленно созерцать изображенное событие. Выработанная таким образом композиция позволяла создавать - путем перемены отдельных мотивов или перестановки акцентов - варианты, несущие совершенно новое по значению содержание.

Из сцен Оплакивания Христа или Снятия с креста выкристаллизовался новый тип икон с образом Марии, держащей в объятиях мертвое тело Христа, т. н. Пьета. Эта тема, не входившая в литургические тексты, во второй половине XIV века приобрела страстную драматичность в видениях мистиков. Около 1400 года все чаще стали появляться скульптуры и картины, лирические по настроению и все более отвечающие потребности зрителей в благоговейном и углубленном созерцании самих себя.

«Христос в терновом венце» «Vir dolorum» (поясное изображение покорно склонившего на плечо голову страдающего Спасителя, нагого, с кровоточащей раной на боку) как тип иконы «Спас царь Славы» существовал уже в византийском искусстве. Различные варианты этого символического образа, сконцентрировавшего в себе многие эпизоды цикла Страстей, стали чрезвычайно популярными в конце XIV века. С картины Мастера Франке (ил. 34) Христос горестно смотрит на зрителя. Он изображен стоящим, синекрылые ангелы, чуть поддерживая, показывают его верующим, как бы призывая к сочувствию. О драме мучений Христа напоминают два гвоздя, торчащих из креста, терновый венец, бич, а также копье, губка, прутья и столб (привязанным к которому Христос изображается в сцене Бичевания) в руках коленопреклоненных ангелов. Изображение раны - цитата образа воскресшего Христа или образа Спасителя из сцены Страшного суда. На рисунке «Жака Далива» испустивший дух Христос, с переломанными суставами, является Марии и Иоанну в ореоле из ангелов, как видение (ил. 8). Две оплакивающие Христа фигуры художник взял из сцены Распятия Христа, мотив сложенных крестом рук Иисуса - из сцены Положения во гроб; орудия пыток, разбросанные у ног Марии и Иоанна, напоминают о мучительной смерти Христа, Книга жизни указывает на Христа как на Судию из сцены Страшного суда. Погруженные в созерцание видения фигуры Марии и Иоанна будто связывают зрителя со страждущим Христом, показывая пример медитации. Изображение страждущего Христа на одной композиции вместе с Богом-отцом (или изображение Бога-отца в Пьете вместо Марии и в сцене Снятия с креста вместо Иосифа Арифматийского) привело к созданию трогательного образа Святой Троицы, т. н. композиций типа «Троица» (ил. 24). На большинстве культовых картин того времени полуфигура Христа изображалась вырванной из сюжетных взаимосвязей той или иной сцены. Эта композиционная форма превосходно отвечала требованиям эпохи позднего средневековья. Поскольку внимание при этом сосредоточивалось только на самых выразительных частях человеческого тела, главным образом на лице и руках, такая композиция позволяла изображать оттенки чувств. Она приближала образ к верующим, создавая возможность задушевного диалога. На картине Мастера «Санкт-Ламбрехтского образа, написанного по обету», расслабленное тело Христа, кажется, выпало бы в пространство перед зрителем, если бы его не держал Бог-отец, а задевающие раму крылья ангелов усиливают чувство непосредственной близости к изображенному (ил. 24).

Иератические иконы-портреты восточного происхождения уже по самой своей форме поясного портрета были лишены временных и пространственных признаков. Искусство Европы позднего средневековья по-своему дополняло, гуманизировало эти строго фронтальные, абстрактные, не имеющие касательства ни к чему земному иконы. В то время как «вырванные» из канвы исторического сюжета персонажи становились психологически более обобщенными, типы иератических икон трансформировались противоположным образом: под руками европейских художников их абстрактные лики обогащались выразительными человеческими чувствами. Так, полная небесного достоинства, благословенная Богоматерь превращалась в нежную, любящую мать, а серьезный, напоминающий младенца лишь размерами Иисус - в нормального шаловливого ребенка (ил. 2, 20). Эти прекрасные чувственные мадонны действительно кажутся сошедшими на землю, ближе к уповающим, нуждающимся в защите людям. Взгляды святых, изображенных на иконах, потеряли былую устремленность вдаль. В «Мадонне из собора св. Вита в Праге» взгляд и Марии, и Иисуса обращен на зрителя, Мария как бы призывает молящихся к благоговению, протягивая к ним младенца (ил. 20).

Искусство интернациональной готики сделало широко популярной тему т. н. «hortus conclusus»: явление Марии, окруженной ангелами и святыми, в обнесенном стеной цветущем саду (ил. 30,41). Средневековые гимны часто воскрешали сюжет этого небесного видения, но в живописи этот образ появился лишь тогда, когда в сферу религиозного искусства проникла тема обыденного окружения людей и чудес необозримого мира. В этих небольших очаровательных картинах изображение радостей земной жизни сочетается с глубоким, многослойным символическим содержанием. Фруктовый сад в трактовке неизвестного верхнерейнского художника - не только идиллическое окружение веселой компании придворных, но и символический образ небесного рая. Все мотивы сада воспроизведены с ощутимой достоверностью, но в то же время эта картина - символ, прославляющий сотворение Мира, Марию как царицу небесную и мать Спасителя, а также всевозможные добродетели. Изображенный в правой нижней части картины святой Михаил, погруженный в меланхолическое созерцание и смотрящий на зрителя, точно передает духовное состояние, с которым зритель той эпохи относился к такой картине.

Примечательно, что различные темы в культовых картинах нового типа удивительно естественно и по своим собственным законам сплетались воедино и отделялись одна от другой. Это же явление наблюдалось и в традиционных жанрах. Например, в композиции «Оплакивание Христа» (ил. 14) Мастера «Часослова Роана» образ Марии, потерявшей от душевной боли сознание, с безжизненно упавшими руками, создан из иконографических элементов, характерных для трех разных сцен. В один образ слились изображения потерявшей сознание Марии из сцены Распятия Христа, Марии из сцены Оплакивания, простирающей руки, чтобы в последний раз обнять мертвого сына, и, наконец, изображение только что снятого с креста безжизненного тела Иисуса из сцены Снятия с креста. Иоанн, подхватив Марию, удерживает ее от падения, так что ансамбль этих двух фигур усиливает ассоциацию с Пьетой. Необычайно оригинально скомпонованные, хотя и возникшие в другой сюжетной канве мотивы - не простое заимствование форм, эти мотивы обогащают эмоциональную окраску сцены, а мгновенность драмы превращают в долго длящееся состояние скорби.

В искусстве конца XIV - начала XV века часто случалось, что художники и заказчики черпали сюжеты лишь из собственной фантазии, то есть не опирались на традиции живописи, определенные литературные источники или теологические концепции. Поэтому интернациональная готика, предваряя эпоху итальянского Ренессанса, была важным этапом на пути становления независимости изобразительных искусств. По сей день лишь для одной темы - Рождества Христа (существовавшей уже в итальянском треченто, а в конце XIV века все чаще встречавшейся в новой интерпретации) - исследователи определили точный литературный источник новой трактовки темы. Согласно мистическому автору, жившему в XIV веке, «однажды святой Бригитте явилась Мария и изрекла, что родила Иисуса не лежа в постели, а стоя на коленях». Новая легенда вдохновила художников на создание композиций с молящейся над младенцем матерью, которые постепенно вытеснили более ранний тип изображений Марии на ложе роженицы (ил. 15). Это иконографическое изменение усилило мистичность происходящего в сцене события, вследствие чего эта сцена стала более пригодной для углубленного созерцания.

Концепции изобразительного искусства в конце XIV века стали развиваться по собственным имманентным законам, а это означало, что произведение искусства постепенно начало вырываться из тесной религиозной и социальной обусловленности.

Дата добавления: 2015-08-28