Путь к циклу 24 прелюдии и фуги для гитары.

Игорь Рехин

Путь к циклу 24 прелюдии и фуги для гитары.

Идея. Концепция. Музыкальное воплощение.

1.Предварительные размышления.

Джон Кейдж как- то сказал «Я не могу понять людей, которые боятся новых идей. Я боюсь старых». Такой подход представляется мне спорным. На это высказывание можно возразить: «Новое - это хорошо забытое старое». Если говорить о моих вкусах и пристрастиях, то я могу с радостью сказать, что в мире есть много прекрасной музыки, написанной композиторами ХХ века разных стилистических направлений и творческих индивидуальностей, плодотворно и успешно использующих «старые идеи» в своих работах, которые мне нравятся. Бернстайном, Рахманиновым, Бриттеном, Лютославским, Яначеком, Мессианом, Р.Штраусом, Бартоком, Равелем создано богатейшее музыкальное наследие ХХ века, по художественной ценности не уступающее творениям композиторов прошлых эпох. Моё поколение 60-х годов воспитывалось на музыке Шостаковича, Малера, Орфа, Хиндемита, Стравинского и отечественного авангарда, прежде всего Э.Денисова. Но в искусстве для меня были всегда и другие ориентиры. Это были Дебюсси, Сати, Прокофьев, Хиндемит, Стравинский. Дебюсси в отличие от Шёнберга, дал музыке ХХ века свободу гармонического развития и мелодики, открыл новую красоту «импрессионизма». Это был истинный гений, освободивший музыку от гнёта немецкой музыковедческой схоластики, царившей в начале ХХ века. Скромный Эрик Сати наполнил свою музыку неповторимым очарованием примитива, Прокофьев придал современной композиторской технике ясность и стройность. Хиндемит показал пути развития современной полифонии в своей концепции «линеаризма», а в принципах «квартовости» новые возможности гармонического развития.Стравинский своим мощным интеллектом ассимилировал основные достижения музыкальной культуры за период в 300-400 лет. По силе воздействия его «Весна священная» в музыке эквивалентна, я думаю, мощности атомного взрыва. И не случайно Стравинский своих последующих исканиях в принципах «неоклассицизма» хотел, как мне представляется, «объективизировать» свой музыкальный стиль, сделать музыку не такой брутальной и клокочущей. Его последующее обращение к додекафонии в поздний период творчества оказалось, как я думаю, в художественном отношении менее ярким и успешным с точки зрения его музыкального наследия. Стравинский во всех своих «творческих периодах» создал и развил собственный неповторимый музыкальный стиль, его музыка поразительно разнообразна и увлекательна.

Но не только современная «серьёзная» музыка формировала мои творческие интересы. «Когда б Вы знали, из какого сора растут поэзии цветы…» признавалась в одном из своих стихотворений Анна Ахматова, касается и моих композиций. Когда я ещё учился на старших курсах теоретико-композиторского отделения в музыкальном училище при Ленинградской консерватории (1956 –1961), я играл для заработка в танцевальных «биг - бендах» на фортепьяно в и маленьких комбо “free jazz” на фортепьяно и контрабасе. Тогда гонения на джаз несколько ослабли, в эфире можно было слушать посвящённые джазу радиопрограммы Вилиса Канновера на Voice of America, приезжали великолепные коллективы, оркестры из Европы и Америки, в том числе в 1961году Бени Гудмена. Влиянию джаза для меня не возможно было противиться! Это был мир потрясающей культуры и эмоционального самовыражения. Я с упоением слушал тогда дуэт Луи Армстронга и Эллы Фитцжеральд в их бессмертной записи «Порги и Бесс» Гершвина! Частица этой культуры сохранилась и в моих последующих работах (Это «Три юморески» для квинтета виолончелей, балет «Третий семестр»). Джаз, рок - музыка и музыка иберо-американских стран (самба, боса - нова, танго и много других танцев и песен разных стран мира), песни «Битлиз» и современная эстрада с несравненной Эдит Пиаф мне тоже очень нравились и продолжают нравиться и сегодня. Все эти проявления музыкальной культуры второй половины ХХ века так же повлияли на моё «музыкальное сознание». А ещё я очень люблю бытовую музыку, народные песни разных стран, марши, весёлые польки. Все эти влияния в определённой степени стали той музыкальной основой, на которой я создавал свои последующие композиции, в том числе прелюдии и фуги для гитары, спустя 25 лет после начала сознательной композиторской деятельности. Возможно, многим покажется удивительным моё признание: в них я хотел проститься с музыкой ХХ века! И очистить своё музыкальное сознание для поисков новых путей в творчестве и музыкальном языке.

Что бы понять, что я имею в виду, нужно вернуться к началу моего композиторского пути. В 1962 году я поступил в институт им. Гнесиных в класс сочинения к А.И.Хачатуряну. Занятия с Хачатуряном запомнились удивительной творческой атмосферой и благожелательным отношением к своим ученикам. Может быть, он не слишком занимался «копанием» в чужих работах, не занимался технологией. Но несколько слов, сказанных им, например, «Игорь, у Вас тут что - то не в порядке с формой» или «Фортепьянная фактура здесь нуждается в развитии» было достаточно, что бы сразу начинать искать лучшие художественные решения. И он предлагал «своё видение развития» на примере собственной музыки, рассказывая пи этом интересные истории, связанные с её написанием. Мне этого было вполне достаточно! Его огромный художественный опыт и авторитет поднимали в душе скрытую творческую энергию и желание работать. Я никогда не забуду, когда А.И.Хачатурян познакомил меня с кубинским поэтом Николасом Гильеном, на стихи которого я сочинил тогда свой вокальный цикл «Кубинская тетрадь»(1964). Когда цикл был окончательно завершен, он написал письмо К.Сеженскому, главному музыкальному редактору Всесоюзного Радио, с просьбой приобрести это сочинение в Фонд Радио. Это было незабываемым событием в моей жизни! Из числа замечательных педагогов, повлиявших на мою дальнейшую творческую судьбу, я хочу выделить так же К.К.Розеншильда, открывшего для меня новые горизонты в культуре, философии и религии. Наши занятия с ним я вспоминаю с глубокой признательностью. Однажды он сказал мне в одну из наших встреч у него дома: «За одну модуляцию Шуберта я отдам всю современную музыку!» Конечно, это высказывание нельзя понимать буквально. Но сколько в этом глубины и тайны! К сожалению, наши занятия с ним тоже прекратились, хотя мы продолжали переписываться. В 1966 году я переехал в Ленинград к маме, которая нуждалась в моей помощи и поддержке и перевёлся в Ленинградскую консерваторию. Там была уже другая обстановка, которую я не очень любил ещё с тех пор, когда учился в музыкальном училище. Заведовал кафедрой композиции в те годы О.Евлахов, большой профессионал, но не яркий композитор. Самым уважаемым и прогрессивным в те годы считался «западник» Б. Арапов. Другой крупной фигурой на кафедре был В.Салманов, автор большого числа хоровых сочинений, интересный и образованный человек, который, как мне показалось, был «русофилом». Моё «западничество», в частности вокальный цикл «Французская тетрадь» ему активно не нравились, так же как и мои независимые высказывания на разных консерваторских показах и обсуждениях. После «гнесинской вольницы» здесь царила иная атмосфера, атмосфера подчинения. Студент ничего не мог делать без одобрения кафедры, в том числе исполняться в концертах. Я занимался с начала в классе умнейшего и добрейшего В.И.Цытовича, прекрасного педагога и композитора, но творческого взаимопонимания не произошло. У меня на долго испортились отношения и с кафедрой сочинения, после того как в 1967 году в Домском соборе в Риге была исполнена моя Сюита для органа. Салманов с раздражением бросил: «Рехин – исполняемый композитор!» На последних двух курсах я занимался сочинением у музыковеда и композитора А.Пена- Чернова. В те годы в учебном процессе ещё сохранялись табу и запреты на «композиторские отклонения» в сторону додекафонии, атонализма и прочих «измов». Преподававший тогда на кафедре чтение партитур А.А. Пен-Чернов показался мне человеком и музыкантом, который, как мне казалось тогда, лучше поймёт мои творческие проблемы. Хотя времена уже были несколько иными, уже существовали международные обмены, был популярен К.Пендерецкий и польский авангард, приезжал Стравинский, были разного рода «реабилитации», в том числе, «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича. Тогда, перед окончанием консерватории я чувствовал необходимость творческой поддержки. Самыми «авангардным» из моего раннего творчества были «Диалоги» для трубы, ударных и чембало. В симфоническом «Триптихе» я использовал принципы линеарной полифонии, вторая его часть была насыщена гармонической атмосферой «Воццека». В этой связи вспоминаю встречу студентов ЛГК с музыкальным критиком «Нью-Йорк Таймс» Гарольдом Шенбергом в 1967 году, на которой были представлены работы молодых композиторов Ленинградской консерватории и их авторы, в том числе и я со своими «Диалогами». Мне показалось, что критик был несколько удивлён, услышав 5 моих миниатюр в «духе Веберна», но с иной стилистикой и композиционными принципами. Я не был ни авангардистом, ни консерватором. Возможно, это его удивило...

В 1968 году я благополучно окончил консерваторию. В моём творческом портфеле помимо «Триптиха» для симфонического оркестра и «Диалогов» были: Соната для фортепьяно в 3-х частях, вокальные циклы «Кубинская» и «Французская тетрадь», Сюита для органа, несколько мелких пьес и эскизы оперы, которую я начал сочинять в 1967 году по либретто моей знакомой французской художницы Флоранс Турнон - Бранли. По моей просьбе она прислала мне в Ленинград партитуру «Воццека» и запись оперы с Д.Фишером- Дискау. Возможно, я был одним из первых обладателей этой партитуры в СССР. В 1968 году я окончательно переехал в Москву.

Два драматических речитатива, которые я сочинил по просьбе моего друга виолончелиста Бориса Талалая для конкурса виолончелистов (1969), были первыми самостоятельными произведениями, написанными после окончания консерватории. Работа, или как говорили композиторы «служба», отнимала много времени и сил, но не давала денег и времени для творчества. Я преподавал тогда в Московском Государственном Заочном Педагогическом Институте историю музыки, полифонию и хоровую аранжировку. В 1970 году стал членом Союза композиторов. Думаю, что 1971-75 годы были годами моего творческого кризиса. Увлечение современной польской музыкой и Пендерецким прошло. Я ценил музыку Хиндемита и «Воццека» Берга, любил слушать Мессиана и восторгался «Чудесным мандарином» Бартока, но не знал, что делать дальше, как и что сочинять. Думаю, это дилемма для многих молодых композиторов. Сочинение музыки – это способ жизни, а не средство для зарабатывания денег. Соединить как- то одно с другим мне не удавалось. В это время я начал серьёзно задумываться о своей композиторской судьбе. Консерватория, как мне кажется, не готовит своих выпускников ко встрече с суровой реальностью, где «твоя» музыка, твоё искусство никого не интересует. Вузы страны выбрасывают на «музыкальный рынок» десятки молодых композиторов, которым предстоит затем пробиваться к «своей» публике. Каждый год на композиторских съездах и разного рода смотрах и композиторских премьерах, осуществляемых Всесоюзным домом композиторов в Москве, звучало большое количество сочинений разных стилистических направлений, художественного уровня и качества. Творческие секции союза композиторов (я посещал камерно- симфоническую) в известной мере тогда были местом, где происходило знакомство с новыми композиторскими работами и их обсуждение. Часто автор уходил подавленным и «раскритикованным» в пух и прах своими коллегами. В этих обсуждениях с разным успехом я тоже принимал участие и как автор и как критик. Порой обсуждения превращались в расправы. И это разрушало хрупкую связь между всеми пишущими музыку –членами Союза композиторов. Сочинения разбирались «на слух», хоть и по нотам. А критикующие всегда бывали субъективны в своих оценках. Но лишь позднее я понял, что такие обсуждения к тому же и мало полезны для автора. Композитор не может быть публичным критиком своего коллеги. Он ведь Творец. Это не его дело! Пусть этим занимаются музыковеды! Лучше свои суждения говорить автору «с глазу на глаз». Художественную ценность сочинения нельзя определить однозначно. Лучше, что бы разнообразная современная музыка постоянно звучала бы в концертах и что таким образом бы была создана естественная возможность композитору и слушателю найти друг друга. Других путей нет. Известно, что многие сочинения, имевшие раньше шумный успех, теперь основательно забыты. Другие никогда не были исполнены и это не справедливо. И сколько в истории музыки случаев, когда критики либо хвалили автора, либо выносили композитору негативный приговор, а Время всё «ставило на своё место». Прав Пушкин, сказавший в одном из стихотворений: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца».

Я понял, что увлечение экспериментами в музыке и искусстве мне не близко. Хотя без них творчество «мертвеет» тоже было понятно. Какое - то время я просто не сочинял. Я не хотел и не мог сочинять по - старому. По природе я экстраверт. Мой интерес к философии и религии побуждал к поискам иного направления собственного развития. Я стал понимать, что ситуация композитора в современном мире значительно сложнее, чем была во времена Глинки и Чайковского или Прокофьева и Шостаковича. Тогда, как мне кажется, общественный интерес к новой сочиняемой музыке был значительно сильнее. По моему глубокому убеждению для композитора сегодня главное не в количестве написанных сочинений, а их художественной ценности. А «художественную ценность» в моём случае определяла Репертуарная коллегия Министерства культуры СССР и России. Своим показом «Диалогов» в Министерстве культуры РСФСР в 1973 году я на долго испортил мою «композиторскую репутацию». И долгое время у меня ничего не покупали на закупочных комиссиях. Конкуренция среди композиторов была огромная, денег на всех не хватало, а мест, где можно было продавать «продукты своей творческой деятельности», что бы как-то существовать, было мало. Я начал работать в качестве театрального композитора, читать лекции в Московской филармонии и выступать с авторскими концертами по линии Бюро пропаганды советской музыки. И возможно, это было для меня благом. Не консерватория, а концертная площадка и «непредсказуемая» аудитория разных санаториев и домов отдыха, пионерских лагерей и библиотек стала для меня «школой общения» со своими слушателями. Я понял, что композитор должен обладать одним важным качеством помимо профессионализма - его музыка должна быть интересной для исполнения и слушания. И одновременно, он не должен быть скучным и академичным! Одним словом, его музыка должна быть концертной! Это стало моим творческим credo.

2. Путь к гитаре.

Почему к гитаре, в отличие от фортепьяно или скрипки, так мало обращалось разных композиторов прошлых эпох? Я объясняю это спецификой развития гитары, её сложными техническими особенностями, которые становятся понятными лишь при очень близком знакомстве. Не будучи оркестровым инструментом в силу своей «малозвучности» гитара всё дальше отодвигалась в тень, в «гитарное гетто». Композиторы не видели в ней достойного инструмента для воплощения своих музыкальных идей. Она была слишком камерным инструментом, к тому же с ограниченными возможностями. Пример Берлиоза и Глинки в этом отношении показателен. Оба играли на гитаре, но не придавали этому большого значения.

Я начал сочинять для гитары случайно. В моих творческих планах и интересах её никогда не было. Теперь понимаю, что это отчасти было и потому, что гитара ещё не преподавалась в моё время в консерватории. В России гитара уже 200 лет была очень популярным бытовым инструментом. Пели под гитару барды - Галич, Окуджава, Н.Матвеева, Высотский. На семиструнной гитаре играла моя мама, большая поклонница серьёзной музыки и оперы, когда пела песни и романсы дома. Она даже выучила меня подбирать несложный аккордовый аккомпанемент к песням. Но как концертный инструмент я её долго не воспринимал и не принимал. Случайно попав на концерт гитариста в конце 60-х годов, я был разочарован - слабый звук, репертуар очень примитивный и однообразный.

Но однажды в моём отношении к гитаре произошёл переворот. В 1977 году Кирилл Георгиевич Сойманов, тогда бывший руководитель Концертного бюро С.К, созданного пропаганды советской музыки, предложил включить в мои концерты и творческие встречи исполнителя - гитариста. «Вы знаете, гитара сегодня очень популярна - сказал он - и она сделает ваши авторские концерты более разнообразными. Я дам вам гитариста». Идея мне понравилась. Но у меня тогда не было ни одного гитарного сочинения! Теперь я посмотрел на гитару по иному. Прежде всего, я бросился искать гитарные ноты. И к удивлению своему обнаружил очень мало хорошей и оригинальной музыки! В первую очередь это были Прелюдии и Этюды для гитары Эйтора Вила Лобоса, «Ноктюрнал» Б.Бриттена и множество отдельных пьес, напечатанных в многочисленных гитарных сборниках. Я проигрывал всё на фортепьяно, пытаясь понять, как это играется на гитаре. Первая моя гитарная пьеса была написана в ми-миноре, излюбленной гитарной тональности, в менере Лобоса, с его настроениями и аккордикой, которая мне очень тогда нравилась. Я показал свои эскизы гитаристу Андрею Гарину, которого мне рекомендовал Сойманов. После некоторой доработки и уточнений «что можно играть, а что нет», я ринулся писать дальше. Вторая пьеса была написана под впечатлением от игры джазового гитариста Джо Пасса, пластинку которого мне дал послушать один мой бывший студент. В ней я постарался использовать элементы джазовой аккордики и синкопированных ритмов. После уточнения и некоторой гитарной редактуры я приступил к работе над пьесой №3. Я всё больше проникался «гитарным духом» и становился более свободным в своих художественных поисках, хотя по - прежнему сочинял за фортепьяно. Третья пьеса была уже с перестройкой 6-ой струны с E на D. (Позднее я понял, что это была моя ошибка. Не желательно перестраивать струну во время исполнения цикла. Но тогда это не имело для меня большого значения!) Постепенно усложнялась гитарная фактура и сам музыкальный язык. Четвёртая пьеса была самая драматическая и наиболее сложная в композиционном плане. В последней пьесе я применил двухстрочную запись, как в «Ноктюрнале» Бриттена. Таким образом, появился в 1979 году цикл, получивший окончательное название Сюита «Памяти Э.В.Лобоса» в 5 частях. Это сочинение стало выражением моего преклонения перед музыкой великого бразильца, повлиявшего на мои творческие поиски. (Это отразилось в частности и позже на сочинении «Серенады» и «Трёх юморесок» для ансамбля виолончелистов.) Первые гитарные пьесы цикла: «Прелюдия» и «Танец» были по рекомендации профессора Юрия Шишакова включены Министерством культуры России в качестве обязательных на конкурсе им. Андреева в Ленинграде (1979). Названия остальных трёх пьес «Портрет», «Предчувствие» и «Прерванная песня» были придуманы вместе с моим другом - композитором Валерием Пьянковым несколько позже в Доме творчества композиторов в Рузе. Изданный в редакции А.Гарина «Советским композитором» в 1982 году этот цикл стал началом моего длительного общения с гитарой и гитаристами, продолжающийся до сих пор. Позднее Н.Комолятов сделал новую, лучшую редакцию этой «Сюиты» для издатель­ства «Orhee», которая была издана в Америке. В течение более 25 лет Николай Комолятов играл этот цикл в своих многочисленных концертах в стране и за – границей. Он первым записал его полностью на пластинку на фирме «Мелодия». А совсем недавно Д.Илларионов «Прелюдию» и «Танец» записал на свой сольный компакт- диск в Германии.

В 1982 году я впервые приехал на гитарный фестиваль в Гавану, который был организован «на широкую ногу» и собрал большое количество известных гитаристов со всего мира. Свои впечатления я описал по приезде в Москву в статье «Шесть струн кубинской гитары» в двух номерах журнала «Музыкальная жизнь». Позднее я написал для бразильского журнала «El Foco» небольшое эссе «Мой Эйтор Вила Лобос», где рассказал о влиянии его музыки на моё творчество. В 1982-83 годах я сочинил «Гаванский концерт», работая над окончательным вариантом вместе с гитаристом Александром Фраучи. Успешное исполнение «Гаванского концерта» Ал. Фраучи в Москве (1983) и Гаване (1984) стимулировало мои новые интересы к гитаре. Потом я написал Сонату I для шестиструнной гитары, пользуясь рекомендациями гитариста Владимира Мартынова и Сонату II для семиструнной гитары для Анастасии Бардиной. По заказу дуэта Жапки (Братислава, Словакия) я сочинил «Цветы весны» и позднее «Та-Бо-Су» для флейты и гитары. Соната I для шестиструнной гитары была включена в репертуар известных в те годы гитаристов: Владимира Терво (Москва), Валерия Петренко и Виктории Жадько (Киев). В 2002 году мои две Сонаты для гитары были записаны на компакт-диск молодой немецкой гитаристкой Катрин Хоман в Германии. Дуэт Жапки играл «Цветы» и «Та-Бо-су» в разных странах, в том числе в Японии и на Музыкальном фестивале в Братиславе, записал их на свой сольный компакт-диск. Ансамбли для флейты с гитарой играли в Москве А. Корнеев в дуэте с Н.Комолятовым, кроме того, они звучали на конкурсах и концертах в Польше и Германии. Сонаты и ансамбли были в разные годы напечатаны так же в Германии в издательстве Fogt&Fritz.

Мои гитарные контакты расширялись, я стал получать приглашения на другие гитарные конкурсы и фестивали, что значительно обогащало музыкальные впечатления. Параллельно с сочинением для гитары я писал музыку Концерта для органа «Ода миру»(1985), «Полифонический концерт» для двух фортепьяно(1984), сонаты для тубы, саксофона соло, музыку для ансамбля виолончелей, вокальные циклы, концерт для мандолины и много других сочинений. Но я не стремился писать симфоний и опер, хотя очень люблю эти жанры. Тогда, да и теперь мне кажется, что сочинение симфонии и оперы дело малоперспективное для композитора сегодня. С балетом ещё сложнее, хотя мне всё же удалось увидеть поставленным замечательным балетмейстером Л.Лебедевым свой балет «Третий семестр» в Москве на сцене Кремлёвского дворца съездов, а потом и в Ленинграде. В Днепродзержинске и других городах с успехом шёл мой одноактный балет «Марсий», поставленный моим другом – талантливым балетмейстером А. Бедычевым.

3. Путь к прелюдиям и фугам для гитары.

Идею написать несколько прелюдий и фуг для гитары мне дал в 1984 году А.Фраучи, с которым мы были тогда очень дружны. Он обратил моё внимание на отсутствие полифонии в современном гитарном репертуаре и показал гитарную фугу кубинского гитариста Лео Брауэра. Конечно, это не была настоящая фуга! Меня поразило то, что произведений полифонического склада в гитарном репертуаре кроме переложений Баха и лютневой музыки вообще было очень мало, по сравнению с музыкой для фортепьяно. Не было и глубоких традиций исполнения полифонической музыки на гитаре. Я решил приступить к сочинению своих прелюдий и фуг, договорившись предварительно о том, что Николай Комолятов будет их играть.

И ещё одна мечта, которая вдохновляла - мне хотелось, что бы гитаристы открыли бы для себя новый звуковой мир, почувствовали бы красоту новых тональностей, их взаимодействие в цикле с уже известными «гитарными» и разницу в звучании инструмента. Возможно, что 150 лет тому назад такая мечта была бы абсурдной, но сегодня с появлением более совершенных инструментов и хороших струн это уже было вполне реально. Но были и определённые сомнения, касающиеся негативного отношения к тональности как таковой, в том числе у некоторых моих коллег – композиторов, мнение которых для меня было не безразлично. Нужно было для этого окончательно порвать с идеями «Новой венской школы» в отношении тональности, которая была атакована Шенбергом и его учениками. Мне показалось, что время додекафонии прошло сегодня. Поясню, что я имею в виду. А. Веберн в 1933 году в книге «Лекции о музыке», опубликованной в СССР в 1975 году издательством «Музыка» (стр. 50- 52) пишет: «мажор и минор уже четверть века не существуют. Только об этом знают сегодня очень не многие», и далее… «Подводя итог можно сказать: подобно тому, как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам (мажору и минору * И.Р) так потом исчезли и эти два лада, уступив место одному единственному звукоряду – хроматической гамме. Опора на основной тон – тональность – была утрачена. …», …«из двуполости возник сверхпол» (выражение А. Шенберга). Мне предстояло доказать обратное – но уже в иных условиях, спустя 50 лет, когда многие радикальные теории «канули в Лету», что тональность в её новом понимании продолжает сохранять и сегодня свой смысл и значение подобно теории Ньютона о всемирном тяготении. Мне предстояло сочинять музыку, пользуясь спецификой гитары и её художественными и техническими возможностями, постараться преодолеть штампы и предубеждение против новых тональностей, не свойственных сочинениям для этого инструмента раньше и взглядам на традиционную полифонию. Это касалось так же и любимой мною фуги как музыкальной формы. Как - то в нашем разговоре при встрече в Союзе композиторов Э.Денисов сказал мне: «Фуга умерла!» Но сегодня мы видим, что это не так. Старые идеи отнюдь не умерли, но продолжали развиваться в новых условиях, обогащаться новыми приёмами развития и звучать на инструментах, которые в ХХ веке достигли технического совершенства. Идея и форма фуги– самая прекрасная и совершенная абстрактная идея в музыке. Она используется и развивается композиторами не для себя и не сама по себе, а по причинам художественного порядка и новой мере развития этой идеи. Любопытно, что и у исполнителей интерес к ХТК «просыпался» не сразу. Первой ХТК начала играть в Европе Ванда Ландовска. Оба тома ХТК были впервые исполнены в Москве композитором – пианистом С. Фейнбергом уже в начале 20 века. Пианистка Т.Николаева, спустя 50 лет на Баховском конкурсе в Лейпциге предложила жюри исполнить любые прелюдии и фуги из ХТК, а посещение Лейпцига стало для Д.Шостаковича творческим толчком для написания своих прелюдий и фуг для фортепьяно. Сегодня в Интернете можно найти сайт, посвященный прелюдиям и фугам разных эпох. Его подготовил и составил Диан Хеннотт (США). Этот сайт, особенно его русская часть, был дополнен в 2002 году московским гитаристом Дмитрием Илларионовым в своей дипломной работе, посвященной моим прелюдиям и фугам для гитары. Просматривая этот список авторов и сочинений можно видеть, что если раньше наиболее часто встречаемые циклы прелюдий и фуг были написаны для органа, клавира или фортепьяно, то уже в ХХ веке появляются циклы из прелюдий и фуг для фортепьяно в джазовом стиле (Ричард Беллак), для гитары (Брайн Лестер), Прелюдии и фуги для струнных (Витольд Лютославский), Прелюдии и фуги для виолончели и фортепьяно (Эйноюхани Раутавара), Прелюдии и фуги для скрипки соло (Макс Регер), 24 прелюдии и фуги для готово - выборного баяна (Николай Я.Чайкин, Юрий Н. Шишаков). Эйтор Вила Лобос сделал транскрипции 6 прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха для оркестра виолончелей. А Марио Кастельнуово – Тедеско впервые создаёт цикл «24 прелюдии и фуги для хорошо темперированных гитар», предназначенный для исполнения дуэтом гитаристов.

Но тогда в 1984 году я ещё не знал, сколько прелюдий и фуг мне удастся написать. Меня очень беспокоили тональности с большим количеством знаков (Des, b, As, as, Ges, Fis, es, H) в которых гитаристы никогда не играли и по этому плохо ориентировались и не хотели играть. Нужно было позаботиться и о том, что бы эти тональности были ясно представленными на гитаре и звучали бы хорошо в разных позициях на гитарном грифе. Подобно прелюдиям и фугам Баха этот цикл, как мне казалось, должен был иметь и дидактическую направленность.Мне хотелось, что бы он стал новой ступенькой для изучения и понимания гитаристами особенностей полифонической техники. Для начала я просмотрел оба тома ХТК Баха, Прелюдии и фуги Шостаковича и Щедрина для фортепьяно, «Ludus Tonalis» Хиндемита. Лютнист Саша Чехов, с которым мы познакомились в начале 80-х годов благодаря моей гитарной музыке, снабдил меня кассетами с записями всех прелюдий и фуг Баха из ХТК в исполнении Глена Гульда. Я постоянно в перерывах между сочинением слушал его игру. Музыка Баха, кроме того, помогала мне искать свои художественные решения при работе над циклом. Но я так же понимал, что в этой работе должна быть своя стратегия, связанная со спецификой сочинения и особенностях полифонической техники гитары. “Quod licet Jovi, non licet bovi” или «Что позволено Юпитеру, не позволено быку» в моём случае означало переосмысление и переработку традиционных полифонических приёмов, используемых на органе или фортепьяно и создание специфической «современной гитарной полифонии» для классической шестиструнной гитары. Нужно было, кроме того, правильно найти баланс между традиционной формой мини-цикла «прелюдия и фуга», общей драматургией развития целого и полифоническими возможностями гитары. Первоначально мои планы ограничивались достаточ­но скромными задачами - я прекрасно понимал, как трудно сочинить настоящую многоголосную фугу для гитары. Все свои ранние гитарные сочинения до 1984 года, как уже говорилось, я писал в творческом сотрудничестве с гитаристами. Несколько уроков мне дала в 1981-82 годах гитаристка Валентина Фадеева, которая принимала тогда участие в моих авторских концертах. Но теперь я был полон решимости изучить полифонические и любые другие возможности шестиструнной гитары самостоятельно и практически. И при этом не пользоваться консультациями гитаристов! В доме была мамина семиструнная гитара. В мастерской мне её переделали на шестиструнную. В нотном магазине на Неглинной я купил «Школу» Э.Пухоля и самостоятельно начал осваивать гитарный гриф. Это было необходимо для того, чтобы лучше понять - что можно исполнить на гитаре. Без этого нельзя было и думать о написании фуги! Я начал работать, сочетая фортепьяно как основной инструмент с гитарой, как инструмент для контроля технических возможностей игры. Практика подтвердила, что это было правильное решение.

Следующий вопрос, который так же нужно было решить - это определить формат работы как целого так и отдельных частей. Мне хотелось, что бы этот цикл можно было использовать в учебном процессе на разных уровнях в училищах и Консерваториях для приобщения гитаристов к осмысленному исполнению полифонии и расширению круга тональностей, которые гитаристы могли бы осваивать. Я предполагал, что цикл может играться частями по одной прелюдии и фуге или несколькими группами прелюдий и фуг, выбранных исполнителем. Но главная задача состояла в том, что бы он мог органично звучать, если исполнитель захочет его сыграть полностью в концерте из 2-х отделений.

Следующей моей творческой задачей в практическом плане было определение движения пьес по «тональному кругу». В гитарной практике использовалось лишь 8-10 простых тональностей: C, a, D, d, E, e, h, A. Если я хочу использовать все 24 тональности, то как мне их лучше расположить? Может быть «не пугать» гитаристов сразу обилием ключевых знаков и начать движение по квинтовому кругу С - а, G - e, D - h ….? Как лучше? Нужно было понять, что сохранять от старого (особенно в строении фуги), а что вносить нового в структуру формы, в развитие музыкального материала. На все эти вопросы я получил убедительный ответ у И.С.Баха в его гениальном «Хорошо темперированном клавире». В отношении формата пьес: две страницы на прелюдию, две на фугу; в отношении «движения» тональностей: C,c, Cis, cis, D, d… и так далее по хроматической гамме вверх до H, h. Я понял и оценил всю радикальность решения этого вопроса Бахом! Так старые идеи рождают новые, но на другом уровне, в других условиях, для другого инструмента. Я даже собирался написать атональную прелюдию и фугу №25. Но позднее отказался от этой идеи просто потому, что она показалась мне лишенной всякого смысла. В фуге «игра тональностей» – важнейший элемент развития формы. Если этого нет - всё остальное для меня уже не имеет значения. Свою работу над циклом я начал в 1985 году, в 300 летний юбилей со дня рождения И.С.Баха и она продолжалась в течение пяти лет.

4.Концепции прелюдий.

В цикле «прелюдия – фуга» прелюдия всегда более свободна в плане развития и жанрового разнообразия. Меня вдохновляла на творческие поиски и эксперименты «всеядность» гитары. Я не хотел в этой работе быть слишком академичным, скорее наоборот. Я искал свободы в использовании любых музыкальных средств и стремился не связывать свою фантазию. В общих чертах в этом цикле можно найти: прелюдии – стилизации барочных форм (1), прелюдии – импровизации (2), прелюдии – медитации (3), этюды(4), пьесы в ритмах блюза (5)и шансон (6). Но для себя я больше всего выделяю «прелюдии- блоки», состоящие из различных стилистических музыкальных пластов, как это можно видеть, например, в Прелюдии in c. Здесь тематический материал состоит: 1) из аккорда с, 2) имитации в стиле барочного развития, 3) контрастного синкопированного движения джазовой темы.

5. Концепция гитарной фуги.

Полифоническая техника – это интеллектуальная игра композитора с исполнителем. Композитор предлагает – исполнитель реализует. Просмотрев сочинения для гитары в жанре фуги своих коллег - композиторов я обратил внимание на то, что в них превалирует не разнообразие полифонических приёмов а их квази - полифоническая имитация. Фуга, на мой взгляд, должна быть ясной по структуре. Я не хотел разрушать традиционную структуру строения фуги, хотя в цикле нет ни одной, похожей по развитию на структуру другой. Я стремился с гитарой в руках услышать как можно изложить тему в разных голосах. Создать при этом внятное противосложение, продолжить развитие материала в разработке и найти возможность создания кульминации было делом техники. Все фуги цикла имеют чёткую экспозицию. Завершение как и разработка всегда были самым сложным делом при сочинении. Тональные планы я всячески стремился подчеркивать, особенно в разработке. Без ощущения тональных изменений темы фуга, как я уже отмечал, теряет всякий смысл для меня. Тематический материал фуг в принципе традиционный и я не стремился здесь что либо менять. Самое главное – тема фуги должна быть запоминающейся. Если этого нет – то в процессе развития трудно следить за её движением и модификациями. Я хотел тоже продолжить традицию «шифровки» нот BACH и специално сочинил тему фуги на эти звуки (10). Эту же идею я использовал и в фуге in h. Не хочу больше касаться частностей в создании тематического материала. То, что написал – написал.

Вся средина в любой разработке фуги всегда очень специфична и здесь нет просто «общих» мест. Часто возможности развития фуги определялись самой гитарой. Например, зеркальное проведение темы в фуге in h стало возможным благодаря линеарной полифонии, которую можно было сыграть на шести струнах гитары. Я активно использовал возможности грифа гитары и в других случаях. И очень часто художественные решения бывали для меня тоже неожиданными. Например, кода фуги in f.Или кода фуги in D.Думаю, что подробный анализ 24-х фуг музыковедами дат возможность гитаристам лучше понять строение и особенности каждой из них.

6.Судьба цикла.

В 1990 году я закончил работу над циклом. К этому времени Н.Комолятов записал на пластинку Прелюдию и фугу in C, в издательстве «Советский композитор» за это время были изданы прелюдии и фуги in c, in e, in C. В Японии гитарный журнал «Гендай гитар» напечатал прелюдию и фугу in C и in D, во Франции in E. Но найти исполнителя, способного сыграть весь цикл в одном концерте было не просто. На счастье, я был близко знаком с Владимиром Терво, лауреатом третьих премий гаванского конкурса 1986 года и барселонского 1988 года,на которых был в качестве члена жюри. Я имел прекрасную возможность слушать его исполнение на всех трёх турах этих конкурсов, в том числе и музыку И.С.Баха. Мне показалось, что он был гитаристом, кому была близка полифоническая музыкальная культура. В 1990 я отдал ему ноты. В начале 1991 года Терво сделал первую исполнительскую редакцию цикла и начал учить текст. Мировая премьера состоялась в Москве 3 января 1992 года в концертном зале Дома Шуваловой. А в 1993 году в августе в исполнении В. Терво состоялась европейская премьра 24 прелюдий и фуг для гитары в г. Швейнфурт (Германия). К этому времени оба тома (по 12 прелюдий и фуг) были выпущены издательством Vogt&Fritz, что позволило мне провести семинар для немецких гитаристов по этому циклу с нотами в руках. В течение 10 лет отдельные прелюдии и фуги игрались в музыкальных училищах и консерваториях в России и за – границей. 26 ноября 2001 года в Москве состоялось новое исполнение этого цикла талантливым гитаристом Дмитрием Илларионовым, обладателем приза «Самая большая надежда» Гданьского конкурса гитаристов. На этом конкурсе гитаристов в Гданьске в 2001 году мои прелюдии фуги были включены в конкурсную программу и Д.Илларионов получил «специальный приз жюри» за лучшее исполнение моей прелюдии и фуги. В 2003 году он записал 3 прелюдии и фуги на свой сольный компакт-диск, вышедший в Канаде. Его дипломная работа на окончание РАМ им. Гнесиных(2002) называлась: Цикл «24 прелюдии и фуги для гитары соло: особенности стиля Игоря Рехина».

Приложения - нотные примеры.

Дата добавления: 2015-08-28