Проделать отверстие в скале, оказывается, не составляло большого труда, но тут надлежало пробурить два отверстия, по одному с каждой стороны, да так, чтобы они сошлись внутри горы, как по линеечке, а уж в это никто не верил, потому что расстояние между входными отверстиями составляло полторы мили. Целых полторы мили!
— Подумать только, если они не встретятся, им придется начинать все снова.
Но старший инженер сказал:
— Они встретятся.
Андреа, что с итальянской стороны, верил в главного инженера, он и сам был меткий парень, как нам уже известно. Поэтому он вступил в рабочую бригаду и стал у них вожаком.
Работа была как раз по нему. Пусть он больше не видел солнечного света, зеленых лугов и белоснежных вершин, зато, как ему думалось, он прокладывает собственную дорогу к Гертруд, дорогу сквозь гору, по которой однажды в минуту похвальбы пообещал прийти к ней.
Восемь лет провел он в темном чреве горы, работал не щадя сил, чаще всего нагишом, потому что температура в горе была не меньше тридцати градусов. Порой он натыкался на русло реки, и тогда ему приходилось работать в воде; порой же он входил в глиняный пласт, и тогда ему приходилось работать в грязи. Воздух почти всегда был испорченный, и товарищи падали один за другим, но им на смену приходили новые. Под конец свалился и сам Андреа, и его отправили в лазарет. Там ему вдруг взбрело в голову, что оба туннеля так никогда и не встретятся, и эта мысль терзала его всего сильней. Никогда не встретятся!
В той же палате лежали парни из кантона Ури; когда их отпускал жар, они задавали всем один и тот же вопрос:
— Как вы думаете, мы встретимся?
Да, еще никогда прежде тессинцы и жители Ури так не мечтали о встрече, как здесь, в горе. Они знали, что если встреча состоится, это положит конец тысячелетней вражде и прежние враги упадут в объятия друг к другу.
Андреа поправился и снова приступил к работе; участвовал он и в забастовке 1875 года, швырнул несколько камней, угодил в каталажку, но снова вышел.
В 1877 году пожар уничтожил Ариоло, его родную деревню.
— Ну, теперь я сжег за собой все корабли, — сказал тогда он, — теперь я могу двигаться только вперед.
июля 1879 года стряслась большая беда. Главный инженер вошел в гору, чтобы кое-что вымерить и подсчитать, и когда он стоял в туннеле, у него случился удар, и он умер. Прямо посреди туннеля. Здесь ему и предстояло лежать, как фараону, в высочайшей каменной пирамиде мира, а имя его Фавр — предстояло высечь на камне.
Годы между тем все шли и шли.
Андреа поднакопил денег, опыта, сил. В Гёшен он никогда не наведывался, зато раз в год посещал священный лес и глядел на разруху, как он это называл.
Гертруд он никогда не видел, и писать ей он тоже не писал, да и к чему было писать, когда она неотступно жила в его мыслях и он чувствовал, что угадывает ее волю.
На седьмой год строительства умер амтман, и умер в бедности.
«Какое счастье, что он обеднел», — подумал Андреа, а ведь так подумал бы на его месте не каждый жених.
На восьмой год приключилось нечто необычное.
Андреа первым стоял в туннеле с итальянской стороны и налегал на свой бур. Воздух был удушливый, да и того не хватало, и в ушах у Андреа зашумело. Тут он услышал стук, похожий на звук древоточца, который еще называют «часы смерти».
— Неужто пришел мой последний час? — вслух подумал он.
— Твой последний час! — ответил кто-то то ли в нем самом, то ли снаружи. И Андреа испугался.
На другой день он услышал такой же стук, но уже отчетливее, и решил, что это его собственные часы.
Но день спустя, в воскресенье, он не услышал вообще ничего, решил, что во всем виноваты его уши, и с перепугу пошел в церковь, где мысленно посетовал на обманчивость жизни. Надежда его покинула, надежда дожить до великого дня, надежда получить высокую награду, назначенную тому, чей бур первым пройдет сквозь стену, надежда получить Гертруд.
В понедельник он снова налегал на свой бур впереди других, но работал теперь не так лихо, поскольку уже не верил, что они встретятся с немцами внутри горы.
Он бил и бил, но как-то без охоты, потому что и сердце его после болезни тоже билось без охоты.
Вдруг он услышал словно бы выстрел и грохот внутри горы, с той стороны.
И тут он понял, что они все-таки встретились.
Сперва он упал на колени и возблагодарил Бога; потом встал и снова принялся бить стену. Он проработал весь завтрак, весь перерыв, весь ужин. Когда правая рука повисала плетью, он начинал работать левой, а за работой он пел песню троих отроков в огненной пещи, потому что воздух вокруг него горел огнем, вода капала на голову, ноги вязли в глине.
Ровно в семь часов 28 февраля 1880 года он упал на свой бур, потому что бур пролетел сквозь стену.
Громовое «ура» с другой стороны вырвало его из оцепенения, и он понял, что они встретились, что настал последний час его испытаний и что ему по закону принадлежат десять тысяч лир.
После короткой молитвы-вздоха Матери-Заступнице он приложил губы к отверстию, шепнул «Гертруд» так, чтобы никто не услышал, после чего девять раз прокричал «ура» в честь немцев.
Часов около одиннадцати вечера с итальянской стороны раздалось громовое «Берегись!», и, словно от залпа осадных пушек, рухнула стена. Немцы и итальянцы обнимались и плакали, итальянцы целовали друг друга, а потом все упали на колени и запели «Те Deum laudamus!».
Это был великий миг, а год шел 1880-й, тот самый, когда Стенли[138] управился с Африкой, а Норденшельд благополучно завершил свой поход на «Веге».
Едва смолкла хвала Всемогущему, поднялся рабочий с немецкой стороны и передал итальянцам исписанный пергамент. Это было памятное слово о старшем инженере Луи Фавре. Он должен был первым проехать по туннелю, Андреа же доверили доставить на рабочем поезде в Ариоло памятное письмо с именем инженера.
Так он и сделал, сидя на маленькой платформе, которую толкал перед собой паровоз.
О, это был великий день, а за ним последовала такая же великая ночь.
В Ариоло пили вино, итальянское вино, и жгли фейерверк. И говорили речи в честь Луи Фавра, Стенли и Норденшельда! И речи в честь Сен-Готарда — таинственного горного массива, что вот уже сколько тысячелетий разделял Германию и Италию, север и юг. Да, это была гора-разлучница, но и гора-объединительница. Ибо она стояла в веках и поровну делила свои воды между немецким Рейном и французской Роной, между Северным морем и Средиземным…
— И Адриатическим! — вмешался один тессинец. — Не забывайте, пожалуйста, Тичино, который питает своими водами величайшую реку Италии, могучую По.
— Браво! Верно! Да здравствует Сен-Готард, Великая Германия, Свободная Италия и Новая Франция!
Да, великая ночь завершила великий день!
На другое утро Андреа стоял в конторе строительства. На нем был костюм итальянского охотника с перьями за лентой шляпы, с ружьем на плече, с котомкой за плечами, лицо у него было белое и руки тоже.
— Ну, я вижу, ты по горло сыт туннелем, — сказал кассир, или плательщик, как его тут называли. — Впрочем, грех тебя упрекать. Теперь осталось только довести до конца облицовочные работы. Итак, займемся расчетом.
Кассир заглянул в какую-то бухгалтерскую книгу, выписал квитанцию и отсчитал ему десять тысяч лир золотом.
Андреа нацарапал свою подпись, сунул деньги в котомку и ушел.
Он вскочил в рабочий поезд и уже через десять минут оказался на месте рухнувшей стены.
В горе пылали факелы по обе стороны рельсового пути, рабочие встретили Андреа криками «ура!» и начали подбрасывать в воздух шапки. Это было прекрасно.
А спустя еще десять минут Андреа был на немецкой стороне. Но едва Андреа увидел в отверстие дневной свет, поезд остановился, и он вышел.
Он шел навстречу зеленому свету, он снова увидел селение, и солнечный свет, и густую зелень. Вновь отстроенное селение сверкало, ослепляло белизной, казалось прекраснее, чем прежде. И пока он шел, все встречные приветствовали своего первого бурильщика.
Он шел не сворачивая к маленькому домику, а там во дворе, под раскидистым орехом, рядом с ульями стояла Гертруд, тихая, нежная, кроткая, словно она стояла и ждала его на этом самом месте все восемь лет.
— Вот я и пришел, — сказал Андреа, — как обещал, так и пришел — сквозь стену. Теперь ты пойдешь со мной в мою страну?
— Я пойду за тобой, куда ты захочешь.
— Кольцо у тебя уже есть. Ты его не потеряла?
— Нет, не потеряла.
— Тогда пошли! Нет, нет, не оборачивайся. Мы ничего не возьмем с собой отсюда.
И они пошли, взявшись за руки. Но не к туннелю.
— Мы поднимемся на гору! — сказал Андреа и свернул на старую горную тропу. — Я шел к тебе сквозь мрак, теперь я хочу жить на свету, с тобой и для тебя.
КОММЕНТАРИИ
Е. Соловьевой, А. Сергеева
Красная комната
Роман впервые был напечатан в 1879 году и принес Стриндбергу шумный успех и известность. Замысел произведения относится еще к 1875 году, когда Стриндберг впервые сообщает о своем намерении написать социальный роман. Книга основывается на личном опыте писателя, истории его вхождения в жизнь и столкновения с обществом. За вымышленными названиями газет, акционерных компаний, благотворительных обществ, о которых говорится в романе, угадывались их настоящие имена.
В литературном плане одним из импульсов, побудивших Стриндберга к написанию «Красной комнаты», было чтение Диккенса; особенно большое впечатление произвело на него описание «министерства околичностей» в «Крошке Доррит». Подобно Диккенсу, Стриндберг сатирически изображает жизнь государственных учреждений буржуазной Швеции, шведского парламента.
Роман озаглавлен по названию одной из комнат в ресторане Берна в Стокгольме. В 70-е годы в «Красной комнате» собиралась радикально настроенная часть шведской интеллигенции, там велись споры о политике и новых путях развития искусства. Сам Стриндберг на протяжении нескольких лет посещал салон Берна.
Пьесы
Эрик XIV
В конце 1890-х годов Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает целый ряд исторических пьес: «Сага о Фолькунгах» (1899), «Густав Васа» (1899), «Густав-Адольф» (1900), «Кристина» (1901) и другие. «Эрик XIV» (1899), одно из самых значительных произведений писателя, продолжает собой «трилогию Васов». В письме к представителю издательства, шведскому писателю Густаву аф Гейерстаму, Стриндберг предлагает издать написанную намного раньше (первый вариант — 1872 г.) пьесу «Местер Улоф» и две новые пьесы — «Густав Васа» и «Эрик XIV» в одном томе, указывая, что все три пьесы объединены общностью замысла и идеи: «Все три драмы тесно связаны между собой и поясняют одна другую».
Пьеса «Эрик XIV» имела счастливую сценическую судьбу и неоднократно ставилась на сценах шведских и европейских театров. Первая постановка «Эрика XIV» была осуществлена в год издания пьесы — в королевском Драматическом театре. По мнению критики, наиболее удачный образ Эрика на сценах шведских театров создал известный шведский актер И. Хедквист (1880–1935), который показал Эрика плохим королем, разрушившим труд всей жизни своего отца — Густава Васы. В его интерпретации Эрик виновен в творимом им зле; это король, не владеющий собственной волей, но распоряжающийся судьбами зависимых от него людей, жестокий, кровавый и истеричный.
Постановка «Эрика XIV» Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХТ (март 1921 г.) стала важной вехой и в истории развития советского театра. Главную роль в пьесе исполнял Михаил Чехов. В журнале «Культура театра» (1921, № 4) Вахтангов так объяснял замысел и основные принципы постановки стриндберговской пьесы и трактовку образа главного героя: «Эрик… Бедный Эрик. Он великий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем… Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимого. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает».
Предисловие к «Фрекен Жюли»
Предисловие к «Фрекен Жюли» было написано в 1888 году и пользовалось не меньшей известностью, чем сама пьеса. Это своего рода программное выступление Стриндберга-драматурга. В нем обосновываются принципы новой драмы — требование абсолютной «натуральности», правдивости во всем, что касается ее содержания и сценического воплощения. Называя свою драму натуралистической, Стриндберг, однако, не считает себя учеником Золя, с его теорией биологического детерминизма. Его понимание натурализма тесно связано с эстетической теорией датского критика Г. Брандеса (1842–1927), для которого натурализм, по его словам, — «понятие исключительно широкое, охватывающее все, от высочайшей духовности до низкой правды жизни», и ограниченное лишь тем, что «его отправная точка находится в пределах всеобщей природы („Alnaturen“), а не в догматическом сверхъестественном». Основной задачей драматурга Стриндберг, вслед за Г. Брандесом, считает верность изображения действительной жизни и ставит себе в заслугу многообразие мотивировок сценических характеров, что, на его взгляд, соответствует духу времени. По своей значимости «Предисловие к „Фрекен Жюли“» сопоставимо лишь со статьей «О современной драме и современном театре» (1889) и с «Открытыми письмами Интимному театру».
Перевод статьи на русский язык осуществлен по изданию: August Strindbergs Samlade Verk. В. 27. Stockholm, 1984.
Фрекен жюлиöken Julie
Драма «Фрекен Жюли» была написана в 1888 году в Дании, где Стриндберг находился с 1887 года, стремясь основать свой собственный «экспериментальный» театр, который бы позволил порвать с театральной рутиной. Стриндберг заранее позаботился о его репертуаре, создав драмы «Отец» и «Фрекен Жюли». Однако в 1880-е годы никто из крупных театральных деятелей не решался сотрудничать с возмутителем общественного спокойствия. Премьера пьесы «Отец» 12 января 1888 года в стокгольмском Новом театре закончилась скандалом: часть зрительниц во время представления в знак протеста покинули зал.
Свою новую пьесу Стриндберг отослал издателю К. О. Боньеру, который, однако, отказался ее публиковать. Признавая в письме несомненные достоинства Стриндберга как драматурга, он тем не менее отмечал, что новая пьеса «слишком смелая и слишком натуралистическая». Натуралистической эту пьесу, как и пьесу «Отец», современники считали потому, что здесь была затронута интимная, физиологическая сторона отношений между мужчиной и женщиной. Единственное представление «Фрекен Жюли» состоялось 14 марта 1889 года в помещении Студенческого союза в Копенгагене. Главную роль исполняла жена Стриндберга Сири фон Эссен. Постановка была неудачной: оказались нарушены многие из требований самого Стриндберга. Исполнители главных ролей, как свидетельствовала датская пресса, играли вяло и мелодраматично. В Швеции драма «Фрекен Жюли» на долгие годы была запрещена цензурой. Лишь с 1906 года ее начали с успехом ставить на сценах стокгольмских театров.
Текст пьесы до последних лет печатался по изданию, искалеченному цензурой. Оригинальный текст был восстановлен по рукописному авторскому экземпляру и опубликован в Полном собрании сочинений А. Стриндберга (August Strindbergs Samlade Verk. В. 27. Stockholm, 1984). Перевод пьесы на русский язык выполнен по данному изданию.
Пляска смерти
Драматическая дилогия «Пляска смерти» была опубликована осенью 1901 года. Сведения о работе Стриндберга над первой частью пьесы крайне скудны. Среди записей в «Оккультном дневнике» за 1900 год есть всего лишь одна, проливающая свет на время ее создания: «Конец октября. Завершил работу над „Пляской смерти“». Очевидно, пик работы над первой частью дилогии пришелся на октябрь 1900 года. Вторая часть была подготовлена к печати в декабре. В письме Н. Андерссону 16 декабря 1900 года Стриндберг сообщает, что работает над пьесой не покладая рук и закончит ее к Новому году. А в письме немецкому переводчику Э. Шерингу в конце декабря пишет, что решил озаглавить только что написанную пьесу «Вампир». Последующие письма Стриндберга к Э. Шерингу свидетельствуют о том, что уже после издания «Пляски смерти» Стриндберг предполагал переработать ее, усилив мотив вампиризма. Именно на этой черте капитана Эдгара он собирался сконцентрировать свое внимание.
Стриндберг постоянно подчеркивал в письмах Э. Шерингу, как высоко он оценивает свою пьесу. «Она единственная в своем роде, и в ней есть подлинные открытия в сфере психологии (вампиризм), это борьба не на жизнь, а на смерть без яда и кинжала», — пишет он Э. Шерингу 11 декабря 1902 года. Тематически «Пляска смерти» примыкает к социально-критическим пьесам Стриндберга 1880-х годов. Однако в ней появляются новые черты, свойственные философско-символическим пьесам. Стремление к «объективным» исчерпывающим мотивировкам, заявленное и реализованное в «Фрекен Жюли», доводится до того предела, когда персонажи теряют реальные контуры, их диалоги лишены определенности и трудно поддаются расшифровке.
Первые постановки пьесы на шведской сцене состоялись в 1905–1906 годах, но большого успеха не имели. В 1912 году Стриндбергу удалось привлечь к ней внимание немецкого режиссера М. Рейнхарда, и пьеса была поставлена в Берлине. Эта постановка считается одной из лучших среди постановок пьес Стриндберга на мировой сцене.
В названии пьесы содержится намек на распространенный в средневековом и возрожденческом искусстве мотив — «танец со смертью»: смерть, олицетворяемая как скелет с косой, уводит свою жертву.
Перевод драматической дилогии «Пляска смерти» выполнен по изданию: August Strindbergs Samlade Verk. В. 44. Stockholm, 1988.
Соната призраковöksonaten
Одна из пяти «камерных» пьес Стриндберга, предназначенных им для Интимного театра (наряду с драмами «Непогода», 1907, «Пепелище», 1907, «Пеликан», 1907, «Черная перчатка», 1909). Первоначально имела другое название: «Кама-Лока. Буддистская драма Августа Стриндберга». Позднее в рукописи появилось заглавие: «Камерная пьеса 3. Соната призраков». Впервые напечатана в 1907 году. «Соната призраков» создана писателем в период увлечения философией буддизма, что не могло не сказаться на самом характере пьесы. Не случайным было и раннее заглавие: Кама-Лока, согласно воззрениям теософов, — это призрачный мир, в котором скитается душа человека, прежде чем обретет покой и мир в царстве смерти. Работая над пьесой, Стриндберг писал о своей новой философии жизни актрисе Интимного театра Харриет Боссе: «Единственное для себя утешение я нахожу у Будды, который прямо говорит мне, что жизнь — это фантасмагория, навязанная нам картина мира, которую надо учиться видеть в ее истинном свете». В письме литератору Эмилю Шерингу Стриндберг замечает, что его пьеса о «мудрости, которая приходит с годами, когда накоплен жизненный опыт и искусство созерцания целого наконец проявляет себя». Большинство людей, по мнению Стриндберга, «довольствуются воображаемым счастьем и скрывают свои беды. Так, Полковник (в пьесе) исполняет собственную комедию до конца, иллюзия стала для него реальностью… Я сам страдал, пока писал пьесу, словно блуждал в Кама-Локе… Что спасло мою душу во время работы, так это моя философия. Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в сумасшедшем мире, в мире условностей, из которых мы должны вырваться. И это высветилось во мне, в моем сознании, и я писал ее с ощущением, что это мои „последние сонаты“».
Стриндберг не случайно вслед за Бетховеном называет свои камерные пьесы «последними сонатами». Музыкой, как формой, применимой к литературному произведению, Стриндберг интересовался задолго до «Сонаты призраков». Полифоническое звучание характерно уже для пьесы «Местер Улоф», которую сам Стриндберг называл «симфонией». Но наибольшее развитие принцип музыкальности получает, несомненно, в драме «Игра грез» и камерных пьесах. Деление «Сонаты призраков» на три части, а также использование двух контрастирующих тем позаимствованы Стриндбергом из сонатной формы — конкретно из бетховенской фортепьянной сонаты D minor (Opus 31, № 2). Пьеса, как и соната, компонуется из трех частей. Две основные темы сонаты ведут у Стриндберга студент Аркенхольц (идеальное видение мира) и старик Хуммель (потребительство).
Новеллы
Муки совести
Рассказ принадлежит к циклу «швейцарских новелл», законченному к концу 1884 года и впервые опубликованному в 1885 году под названием «Утопии в действительности». В книгу входят предисловие и четыре больших рассказа — «Новь», «Возврат к прошлому», «Над облаками», «Муки совести». Новеллы написаны во время пребывания Стриндберга с семьей в Уши (Швейцария). Здесь Стриндберг интересуется общественно-политическими вопросами, изучает работы К. Маркса, Ж.-Ж. Руссо, французских социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье, а также А. Бебеля и Ф. Лассаля. Наибольшее впечатление произвел на него роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», с которым его познакомили в Швейцарии русские эмигранты-народники. Шведского писателя привлекает и вариант решения вопроса о равноправии женщин, который предлагает в своем романе Н. Г. Чернышевский. В предисловии к «Утопиям в действительности» Стриндберг затрагивает некоторые проблемы, волновавшие его во время работы над этим циклом новелл, а также первой книгой «Браков».
Так, с самого начала Стриндберг подчеркивает, что его критика направлена против «сверхкультуры», и говорит о недопустимости применения дарвинистских идей (о естественном отборе) к социальной жизни, справедливо замечая, что если человек в силу обстоятельств лишен средств к существованию, то это еще вовсе не означает, что он сам по себе плох. В его бедах виновато общество: «Что есть общество? Эксплуатация». Большое внимание в предисловии уделяется идеям атеизма и социализма, необходимости борьбы за новое общество: «Новое общество, которое не считается более с иллюзиями и идеалами, строится на единственно реальной основе: эгоизме» (имеется в виду «разумный эгоизм» в духе Н. Г. Чернышевского). Вводную часть заключают слова о задачах «Утопий в действительности»: «Эта книга повествует о работе, направленной на улучшение общества, и об уже удачно осуществленных попытках подобных реформ».
Новелла «Муки совести» в первый раз была напечатана в датской газете «За границей и дома», а затем в журнале шведских социалистов «Тиден» (1884). Сам Стриндберг очень высоко ценил эту новеллу и, посылая ее издателю Альберту Боньеру, утверждал в письме, что она «исключительно хороша».
Любовь и хлеб, Кукольный дом, Поединок
(из циклов «Браки»)
На протяжении 1884–1886 годов Стриндберг создает два цикла новелл — «Браки I» и «Браки II». Первый сборник был опубликован осенью 1884 года в издательстве Альберта Боньера и включал в себя вымышленное интервью, предисловие и 12 историй о супружеских парах. Вторая книга «Браков» была написана в июне 1885 года и впервые опубликована в 1886 году; состояла из 18 новелл и предисловия. Несмотря на то что обе книги имеют общее название, они очень различны по содержанию и общему настрою.
Первая книга «Браков» создавалась Стриндбергом в Швейцарии параллельно с работой над «Утопиями в действительности». Для нее характерен интерес к социализму, переустройству общества, и вопрос о равноправии женщин решается именно в этом ключе. Книгу предваряет пространное предисловие, в котором автор говорит о задачах этого цикла новелл: «Показать довольно большое число историй взаимоотношений между мужчиной и женщиной — не несколько исключительных случаев, как это сделала фру Эдгрен, или несколько чудовищных случаев, как Ибсен, которые потом стали восприниматься как норма». Стриндберг утверждает, что «женский вопрос» в том виде, как «он существует теперь», — это проблема, стертая лишь перед небольшой группой людей из культурных слоев общества. Называя себя «социалистом», как и «все просвещенные люди нашего времени», Стриндберг призывает рассматривать отношения мужчины и женщины с учетом общих условий жизни в буржуазном обществе: «…я нападаю на институт брака, каковым он предстает в современных условиях… Женщина не нуждается в моей защите. Она мать и потому — властительница мира. И в той свободе, которую она себе теперь требует, нуждаемся мы все!»
Вскоре после выхода в Швеции сборник «Браки I» был запрещен, а его автор обвинен в богохульстве из-за нескольких непочтительных строк о таинстве причастия в новелле «Награда за добродетель». Нераспроданные экземпляры книги были конфискованы полицией, а автору надлежало предстать перед судом. В случае неявки писателя суд должен был состояться над издателем. Альберт Боньер настаивает на возвращении Стриндберга из Женевы. По приезде в Стокгольм Стриндбергу оказывает восторженную встречу радикально настроенная молодежь, а несколько позднее писатель был оправдан судом присяжных.
Тем не менее, несмотря на благоприятный исход, история с «Браками» стала сильным потрясением для Стриндберга, что не могло не сказаться на его отношении к «женскому вопросу». К тому же на характер нового цикла «Браков» повлияли и неурядицы в его собственной семье (отношения с женой Сири фон Эссен).
В сборнике «Браки II» писатель более нетерпим к людским недостаткам, действительным или мнимым, зачастую теряет объективность, женщина обвиняется им во всех смертных грехах и объявляется врагом мужчины. Сам Стриндберг назвал новеллы этого цикла «беспощадными». В качестве эпиграфов к книге приводятся цитаты из Шопенгауэра, Руссо, Аристотеля, Георга Брандеса, Герберта Спенсера и др. Характерно, что единственное из приводимых высказываний, принадлежащее женщине, тенденциозно цитируется неверно. Предисловие написано в резком тоне. Таким образом, уже многими нитями сборник «Браки II» связан с будущим романом «Слово безумца в свою защиту».
Вошедшие в настоящее издание новеллы «Любовь и хлеб», «Кукольный дом» взяты из сборника «Браки I»; новелла «Поединок» — из сборника «Браки II».
Высшая цель
Книга «Судьбы и приключения шведов» создавалась писателем на протяжении многих лет, с 1882 по 1904 год. В этой серии новелл Стриндберг ставил своей задачей представить историю развития шведского общества и государства. Отдельные исторические эпизоды, казалось бы не связанные друг с другом, тем не менее, согласно замыслу, должны были выстроиться в хронологическом порядке и стать звеньями единой цепи. Новеллы разбиваются на четыре цикла, по хронологическому принципу: Средние века, XVI век, XVII век, XVIII век.
«Высшая цель» — одна из самых ранних новелл этой серии, она была опубликована осенью 1882 года. В новелле «Триумф» (1883) повествуется о событиях датско-шведской войны, начатой в мае 1657 года Данией с целью пересмотра Бремсебруского мира 1645 года, по которому Швеция получила целый ряд датских владений. Войну, о которой идет речь в «Триумфе», Дания также проиграла, и по условиям Роскилльского мира (1658) области Сконе, Блекинге и др. перешли к Швеции. В новелле «Последний выстрел» (1890) Стриндберг обращается к событиям Тридцатилетней войны 1618–1648 годов — между двумя большими группировками держав: габсбургским блоком (испанские и австрийские Габсбурги), поддержанным папством, и Францией, Швецией, Голландией, Данией, а также Россией. Первоначально эта война носила характер религиозной войны между католиками и протестантами, однако в ходе событий все больше переставала таковой быть, особенно с тех пор, как католическая Франция открыто возглавила антигабсбургскую коалицию. В новелле «Ночное бдение» (1891), как и в написанной позже драме «Карл XII» (1901), а также в некоторых других своих произведениях, Стриндберг развенчивает сложившийся в шведской историографии и литературе идеальный образ короля Карла XII. В «Открытых письмах к Интимному театру» Стриндберг называет Карла XII «человеком, погубившим Швецию», «великим преступником», «обманщиком», «кумиром головорезов», вся жизнь которого была «большой ошибкой». Не случайно Стриндберг избирает для раскрытия своего замысла именно момент смерти Карла XII. Согласно одной из версий, Карл XII погиб не от пули солдата неприятельской армии, а был застрелен самими шведами.
Сказание о Сен-Готарде
(Из сборника «Сказки»)
Сборник «Сказки» впервые был опубликован в 1903 году. Сама концепция «жизни как сказки», идущая от А.-Г. Эленшлегера и Х.-К. Андерсена, характерна для Стриндберга в поздний период его творчества. Один из персонажей пьесы «Соната призраков» так выражает мысль писателя: «Вся моя жизнь словно книга сказок… и хотя сказки в ней разные, все они связаны между собою и главный мотив повторяется».
Примечания
Эпиграф к вступительной статье взят из книги М. Горького «Несобранные литературно-критические статьи» (М., 1941, с. 272) (статья-некролог «Август Стриндберг», 1912 г.).
Актуарий — чиновник, регистрирующий и хранящий поступающие в учреждения акты.
После того как была предпринята крупная реорганизация государственных учреждений и ведомств, нарисованная здесь картина, естественно, уже не соответствует существующему положению дел. (Примеч. автора.)
Следовательно (лат.).
Во-первых (лат.).
Кристина Августа (1626–1689) — королева Швеции с 1632 по 1654 г., дочь Густава II Адольфа.
Фактически, на деле (лат.).
Густавианум — одно из зданий университета в Упсале, построенное по инициативе короля Густава II Адольфа, откуда и получило свое название.
Здесь и далее оратор пересыпает свою речь отдельными терминами формальной логики.
Дословно: порыв ветра (фр.).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 50 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |