Міністерство культури і туризму України 3 страница

"Придворні" скоморохи на Русі залишилися на обмеженому рівні, у результаті їх функції звелися до ролі домашніх блазнів.

Серед російських скоморохів було значне число народних витівників. Займалися вони так званим "бісівським" промислом. Носили вони короткополий одяг і маски в той час, коли на Русі це вважалося гріхом. Своєю поведінкою скоморохи протистояли загальноприйнятому устрою Русі. Приблизно у середині ХVІІ віків бродячі скоморохи поступово припиняють свою діяльність, а осілі перетворяться в музикантів західноєвропейського типу. З того часу творча діяльність скоморохів закінчується, хоча окремі її види продовжують жити в народі певний відрізок часу.

Увага істориків мистецтва неодноразово зверталася до кріпосного театру, про який створена досить значна література. Про кріпосний цирк немає жодної книги.

У дослідницькій літературі термін "кріпосний цирк" уперше з'явився в 1953 році в монографії Ю. А. Дмитриева "Російський цирк". В главі "Початок професійного цирку в Росії" автор писав: "Майже одночасно з Петербургом і Москвою (т. е. приблизно з середини XIX ст. - Л.П.) цирки отримують популярність і популярність в провінції. При цьому необхідно відмітити, що в провінції з'являються руськи кріпацкі цирки, існуючі за зразком кріпосних театрів.

У епоху розкладання кріпацкого ладу ці цирки перестають бути тільки засобами розваги свого пана і його друзів і починають грати за гроші для усіх охочих, тобто перетворюються на комерційні підприємства. Такі цирки грали на ярмарках в грубо збитих балаганах і частенько використовували ходулі у своїх видовищних виставах. Кріпосний цирк Апраксіна, афішу якого приводить у своїй книзі "Кріпосний театр" Т. Динник, нічим не поступався столичним цирковим трупам: тут були і канатоходці, і акробати, і виконавці трамплінного стрибка через екіпажі, і танцюристи на ходулях. При цьому необхідно відмітити, що артистами цих цирков були виключно кріпосні селяни, і вони, поза сумнівом, вносили у своє мистецтво традиції, що йдуть від скоморохів".

Ось по суті і усе, що написано про кріпосний цирк. Але і те, що сказано, потребує уточнення.

Відносити виникнення руських кріпацких цирків до середини XIX століття або пізнішому часу неточно, оскільки знайдені документи про виступи кріпосних циркових артистів ще в XVIII столітті.

Так, серед документів, що характеризують народні гуляння під час паски і інших свят, виділяються замальовки, зроблені з натури в XVIII столітті експедиціями видатного етнографа, академіка Палласа. Одна із замальовок супроводжується поясненням: "Протягом тижня натовпи народу щодня стікаються до гойдалок, споруджених на площах. Що ще здалека притягається турецькими барабанами і шумною музикою мандруючих комедіантів, ходульних танцюристів і інших різного роду акторів народ поспішає на площу, щоб погуляти біля гойдалок" [42].

Як бачимо, Паллас відмітив виступи на народних гуляннях циркових артистів. Причому, абсолютно ясно, що вільних акторів в XVIII столітті було вкрай мало. Взаголі це були кріпосні артисти.

Як з'ясовується, руські кріпацки цирки існували не лише в провінції. Так, кріпосний цирк поміщика Кологривова досить довго виступав в Санкт-Петербурзі.

Кріпацки цирки були "дворові" і "оброчні". "Дворові" були стаціонарними, а "оброчні" цирки - пересувними.

"Дворові" цирки, що існували в панській садибі, мало чим відрізнялися від кріпосного театру, нерідко будучи однією з його жанрових сторін. Проте є підстави вважати, що в кріпосному цирку по кількості труп переважав саме "оброчний", тобто пересувний цирк. Мандруючі трупи кріпосних артистів були схожі на скомороські гурти.

Таким чином, в кріпосному цирку продовжували жити що склалися ще до XVI століттю дві тенденції скомороської творчості: демократична, чисто народна, опозиційна відносно "сильних світу цього" і прислугована, угоджуванська відносно бояр і князів, купців і багатіїв" [49].

Слід було б точніше назвати першу - скомороською, а другу - блазеньською. Носіями їх у відповідний час були: першою - "оброчний", а другий "дворовий" кріпацкий цирки.

"Оброчний" кріпосний цирк виник дуже давно, набагато раніше за "дворовий" кріпосний цирк. Вже в XVI столітті селяни, відпущені на оброк, заробляли гроші не лише різними ремеслами, але і в якості бродячих циркових артистів. Це були поводирі ведмедів, черевомовці, звуконаслідують, акробати, стрибуни, канатоходці, жонглери, фокусники, танцюристи, музиканти і інші.

Відмінною рисою "оброчного" цирку була сатирична загостреність його представлень. Сатира мала абсолютно точну мету - вона була спрямована проти кріпацтва.

Майстерність артистів пересувного кріпосного цирку була такою високою, що інші поміщики, начувшись про успіхи своїх кріпаків, "циркующих по градах і селах", закликали декого з них, а то і цілком усю трупу "ламатися перед панськими очима, показати дивні жарти на насолоду панів своїх". Коли, наслідуючи закордонну моду, поміщики почали обзаводитися своїми кріпосними театрами, деякі включали в їх програму циркових артистів, узятих з оброчних бродячих труп.

Таким чином, очевидно, і зародився "дворовий" кріпацкий цирк.

Про характер цих збірних представлень свідчить старовинна афіша початку минулого століття, опублікована Т. А. Мартемяновим.

У травні 1828 року в селі Сурьенине, Орловської губернії, "кріпосними людьми" представлені були "після обіду по особливій оповіді" пантомімний балет "Розбійники Середземного моря" в трьох діях і "препотешный, різнохарактерний, комічний пантомимный дивертисмент "Ярмарок в Бердичеві".

А потім кріпосний селянин Трифон Барків на очах у усіх виконав "наступні дивні штуки": "В дудку качкою закричав, в ту ж дудку як на музиці грав; кинувши дудку, порожнім ротом солов'єм засвистів, заграв ніби на сопілці, загавкав по-собачому, кішкою занявкав, ведмедем заревів, кішкою замуркав, коровою і тельцем замукав, куркою закудкудакав, півнем заспівав і заквоктав, як дитина заплакала, як підбитий собака завищав, голодним вовком завив, немов голуб заворкував і совою кричати почав" [87].

Той же Трифон Барків виступав і як музичний ексцентрик, про що афіша оповістила так: "Дві дзуськи в рот покладе і на них відразу грати буде".

Він же був і жонглером: "крутив тарілкою на палиці, а сію останньою уставя на свій ніс", потім із зубів капелюх вгору підкидав і без рук її на голову надівав, "палицею артикули робив бытто мажор, палицю на палиці кінцем тримав і інше тому подібне проробляв".

На закінчення Трифон Барків клоччя, що "горить, голим ротом їсти прийнявся і при цьому жахливому фокусі не лише рота не зіпсував, але і сумного виду не виявив", - тобто виступив як "факір-ілюзіоніст". На додаток до всього він розповів "декілька прикурйозних оповідань з різних творів, наповнених відмінними витримками".

Від артиста "дворового" цирку передусім вимагалося, щоб він всіляко догоджав своєму хазяїну і його гостям. Тому говорить-клоун швидко перетворювався на блазня, що блазує перед паном і його близькими, а спритний акробат вироджувався у фігляру, що пританцьовував, тобто фактично теж був блазнем. Так артисти робилися лакеями, і, навпаки, лакеї волею пана ставали артистами. Ф. Вигель згадує про пензенського поміщика Г. Г., який виганяв на сцену усю свою челядь, - від дворецького до конюха[12].

"Усе це були якісь страждальні фігури, - пише Вигель, - усе якось відгукувалося побоями, і деякі запевняли, ніби на лицях крізь рум'яні і білила були іноді помітні сині плями" Ф. Ф. Вигель, Спогади, М., 1864, ч II, стор. 72. Втім, у кріпаків нерідко не лише особи були в синяках, але і спини - в кривавих рубцях від батогів і палиць. Неспроста серед них існувала приказка: "Тіло государеве, душа божа, а спина панська" [32].

Працюючи з-під палиці, на відірваному від життя репертуарі "передньої" і "гостиної", артисти "дворового" кріпосного цирку ставали "тупими до усіх серйозних явищ життя, односторонніми.. фахівцями, що уміють тільки вертіти ногами, мовою або пальцями".

"Дворовий" цирк набагато пережив кріпосний театр. В період розкладання кріпацкого ладу, кріпаки, а точніше кажучи "дворові" цирки, як вірно помітив Ю. А. Дмитриев, перестають служити засобом розваги свого пана і його друзів і починають грати за гроші для усіх охочих, тобто перетворюються на комерційні підприємства.

У випадках, коли цирки прогорали, кріпосних артистів продавали з торгів. Згадуваний вище поміщик Кологривов запропонував єгермейстерові двору промисловцеві П. Н. Демидову своїх кріпосних артистів в числі 18 чоловік "з усіма інструментами, нотами і проч". за 70 тисяч рублів на виплат, В документі-описі підкреслюється, що деякі з артистів навчені танцям, рівно, як і акробатичному мистецтву.

Траплялося, що після того, як кріпосний театр припиняв своє існування, кріпацкого цирк, що належав тому ж поміщикові, продовжував жити і діяти. Прикладом може служити театр генерала С. С. Апраксина, що знаходився в Москві. Він користувався великою популярністю, а потім закрився. Залишилося тільки приміщення. У нім продовжували виступати циркові артисти.

Про це розповідає афіша, яку Т. Динник привела в книзі "Кріпосний театр", помилково назвавши її "афішею кріпосного театру С. С. Апраксина".

За змістом це афіша циркових виступів. Про те ж свідчать приведені в ній малюнки циркових номерів. На самому початку цієї афіші, що зберігається в Державному історичному музеї в Москві, говориться: "З дозволу начальства. На Знаменке в будинку генерала Степана Степановича Апраксина, в залі раніше колишнього Театру.". Іншими словами, на той час, коли випускалася ця афіша, що сповіщала про циркові представлення, кріпосний театр Апраксина вже не існував.

З часом, через низку обставин як соціально-економічного, так і ідейно-репертуарного порядку, "дворовий" кріпосний цирк теж припинив своє існування.

Іншою була доля "оброчного" кріпосного цирку. Він і почав свою діяльність, як вже бачили вище, набагато раніше. У боярина Морозова "свої скоморохи на оброку" бродили по Русі в XVI столітті.

У 1771 році, як повідомляла газета "Санкт-Петербурзькі відомості", в столицю з міста Курмиш, Нижегородської губернії прибули селяни і бродячі артисти, які привели з собою двох великих ведмедів. Як свідчило газетне оголошення. ці ведмеді "вставши на диби, присутнім в землю кланяються і доти не встають, поки їм не наказано буде. На задніх лапах танцюють. Наслідують суддів, як вони сидять за суддівським столом. Натягують і стріляють, вживаючи палицю, ніби з лука. Борються. Вставши на задні лапи і увіткнувши між оних палицю, їздять так, як малі хлопці; беруть палицю на плече н марширують, наслідуючи солдатів, задніми лапами перекидають через ланцюг. Ходять як карлы і престарілі, як лежанка без рук і ніг лежить і одну голову показує. Як сільські діви дивляться в дзеркало і прикриваються від своїх женихів. Як малі хлопці горох крадуть і повзають де сухо на череві, а де мокро - на холенях; викравши ж, валяються. Показують, як мати рідних дітей пестить і як мачуха пасинків вбиває. Як дружина милого чоловіка приголублює. Порох з ока вичищають з дивною ощадливістю. З неменьшейугоревши повалилася. Допускають кожного на себе сідати і їздити без жодного супротивления. Хто хоче, подають негайно лапу. Подають капелюх хазяїну і барабан. Хто піднесе пиво або вино, з чемністю приймають і, випивши, посуд назад віддаючи, кланяються".

Обережністю тютюн із-за губи у хазяїна виймають. Показують як теща зятя пригощала, млинці пекла.

У оголошенні підкреслювалося, що поводир "при кожній з вищезгаданих дій каже хитромудрі і смішні приказки, які тим приємніше, чим більше сільської простоти в собі містять"[32].

Судячи з афіші "кріпосного цирку Апраксина", в програмі його були не лише партерні акробати-ручники, але і танцюристи-жонглери на ходулях, еквілібристи-канатоходці і пригуни-сальтоморталисти з трампліну. Серед них був "паияцо" - клоун, що стрибав через карету з кіньми. Характер більшості номерів вимагав простору. Перед нами типовий пересувний цирк.

Малюнки на афіші, зроблені кріпосним художником (найімовірніше ким-небудь з артистів), дають можливість судити про деякі трюки, мабуть, що вважалися тоді заслуговуючими зображення на афіші.

На особливу увагу заслуговує номер еквілібристів-танцюристів на ходулях у виконанні чотирьох чоловіків і чотирьох жінок. Виразно видні на малюнку амортизатори між ступнями ніг і ходулями, - свідоцтво про те, що в номер включені були стрибки. Окрім театральної завіси з кистями, що обрамляє малюнок, під ходулями, на яких стоять артисти, зображено і півколо циркового манежу.

Атракціоном представлення був виступ акробатів-стрибунів на батуті. Найцікавіший за змістом малюнок показує виконання "молодим паияцо",- тобто акробатом-клоуном, стрибка через карету-ландо з кучером на козлах і ліврейним лакеєм на зап'ятках. Артист стрибає уздовж карети і коней. На малюнку зафіксований момент, коли артист-стрибун групувався: підібгавши до грудей зігнуті ноги і нахиливши вперед голову, він йде на переднє сальто.

Афіша свідчить, що в кріпосному пересувному цирку професійна майстерність артистів була досить високою. Сьогодні здійснюються такі ж запаморочливі стрибки на спеціальних ресорних ходулях Juampers.

Свого часу А. А. Бахрушину вдалося відшукати і залучити до своєї театральної колекції афішу циркового виступу селянина Григорія Іванова з Володимирської губернії.

При читанні цього документу мимоволі згадується афіша про виступ Трифона Баркова.

Зіставлення їх показує, що Григорій Іванов поповнив репертуар Баркова оригінальними новими трюками.

Окрім цих 28 нових трюків Григорій Іванов виконував 16 старих, а всього 44 трюки - майже удвічі більше, чим Трифон Барків.

Кріпосний "дворовий" цирк існував до відміни кріпацкого права. "Оброчний" кріпосний цирк юридично також перестав існувати в 1861 році. Але на практиці циркові трупи, що складалися з колишніх кріпосних селян, продовжували своє існування і після 1861 року. Пересуваючись по містах і селах країни, вони вбирали до свого складу і колишніх дворових "артистів", які заразилися "штукарством" або не мали іншої професії.

Про одну з вистав такої пересувної циркової трупи в Московській губернії повідомляє афіша із зборів Н. А. Попова. Приводимо її повністю.

"с. Івановське з дозволу начальства в неділю 23-го січня 1894 р. в будинку Сисоева-Евстигнеїва трупної російських Артистів і Артисток під управлінням А. Добротворского Дан буде великий різнохарактерний розважальний тільки один вечір, який складається з наступних 3-х великих відділень. Відділення 1-е під назвою "Одна година у зачарованому світі": ряд новітніх дослідів магії і престидижитации сучасної східної школи. Відділення 2-е під назвою "Веселие, сміх і забави": що складається з кращих, найрізноманітніших номерів на ходулях, комічних дуетів, різнохарактерних танців, куплетів, оповідань, сцен з російсько-народного побуту і єврейського, гумористичних водевілів, вищої школи Еквилибристики і гімнастики, комічних Антрэ і Пантомім. Відділення 3-е На закінчення буде поставлене велика комико гумористична пантоміма "ЗОЛОТИЙ СЛОН" Почало в 7 годин Вечора Ціна місцям: 1-е місце 50 до., 2-е місце 25 до., галлерея 10 до. Розпорядник А. Добротворский" [32].

Як бачимо, це циркове представлення, що складається з трьох відділень, наближалося за формою до сучасних циркових спектаклів. У ньому були представлені найрізноманітнійші циркові жанри; ілюзія, маніпуляція, сатира і гумор, клоунське антре, еквілібристика, гімнастика, пантоміми, а також хореографія, водевілі, гумористичні сценки, куплети на злість дня, художнє слово, тобто жанри, які з часом, відокремившись, стали вважатися приналежністю естради.

Програма мандруючої трупи А. Добротворского, що складалася з російських артистів, допомагає зрозуміти, до чого поступово прийшло мистецтво пересувного кріпосного цирку.

Кріпацтво сковувало розвиток російського цирку, як масового народного мистецтва, стримувало і ріст його акторів і розширення круга його глядачів. Після відміни кріпацкого права, з середини шестидесятих років почався підйом російського цирку. З кріпосних селян виростало багато артистів, спочатку напівлюбительського, потім певною мірою такого, що професіоналізується у кріпацкому цирку, а потім вже і спільноруського професійного цирку. Це свідчить про видовищність ходуль і їх використання в масових дійствах того часу.

2.3. Вуличний театр, як джерело розвитку театра на ходулях

Вуличний театр на ходулях спектаклі якого відбуваються на відкритому просторі - на вулиці, площі, в парку, тобто немає певної прив'язки до місця. Вимагає мобільності трупи визначених, особливих навичок і умінь від виконавця.

Види вуличного театру різноманітні, що, у свою чергу, призводить до неможливості строгої класифікації його форм. Вуличний театр на ходулях відноситься до найдревніших видів театрального мистецтва. Він багато в чому зберігає архаїчні риси обрядово-ритуальних дійств, пов'язаних в першу чергу з явищами календарного циклу, тобто, з циклічною темою вмирання і оновлення природи. Ці архаїчні риси в різних видах сучасного вуличного театру живуть, розвиваються і акцентуються по-різному.

Напевно, найпоширеніша особливість представлень вуличного театру, що наочно демонструє спільність з первісними обрядово-ритуальними дійствами - ця відсутність чіткого розподілу на акторів-виконавців і глядачів[77].

Користуючись сучасною термінологією, можна сказати, що вистава вуличного театру завжди носять інтерактивний характер: глядачі включені в дію не лише емоційно, як в класичних видах театрального мистецтва, але і безпосередньо беруть участь в спектаклі, неминуче вносячи в нього ті або інші корективи. Таким чином, у вуличному театрі на ходулях особливо сильний момент імпровізації [16].

Це призводить до необхідності особливої стилістики акторської гри, а значить, і до особливих методів навчання і підготовки акторів. При цьому йдеться не лише про виховання імпровізаційних здібностей; швидше можна говорити про цілий комплекс необхідних навичок практично в усьому арсеналі професійних акторських засобів вираження. Навіть за наявності сучасних технічних пристосувань: мікрофонів, підсилювачів - голос актора вуличного театру повинен звучати абсолютно інакше, ніж актора класичного театру.

З іншою енергетикою, іншою спрямованістю, що обумовлюється акустичними особливостями відкритого простору. Іншими мають бути жест і пластика; інший - манера носіння театрального костюма; іншими - взаємини з глядачами. Якщо в класичному театрі увесь його антураж допомагає зосереджувати глядацьку увагу на сцені, то у вуличному театрі глядацька увага розсіюється неминучими привходящими об'єктами.

Отже, від актора на ходулях (і інших художніх засобів) потрібно істотно велику емоційну і енергетичну концентрацію, - щоб не просто викликати інтерес публіки, але і утримати його упродовж вистави. Тому принципи вуличних театрів на ходулях близькі цирковому мистецтву, з його яскравою видовищністю, екстремальною емоційною дією на глядача, злободенністю. Недаремно у вуличних представленнях так поширена клоунада.

Існує два типи розвитку уличног театру на ходулях пропагандистським напрямом (як правило, це були вистави, що підтримують офіційну державну доктрину) і опозиційним напрямом (покази, так або інакше супротивні пануючій ідеології). У чистому вигляді ці напрями зустрічаються нечасто, вони постійно перетинаються і взаимопроникают один в одного. До пропагандистського напряму дуже часто привносяться критичні тенденції[75].

У опозиційному ж напрямі, що переважно розвивається в руслі народного мистецтва, частенько виникають мотиви, які лобіюються тією або іншою громадською групою за допомогою фінансової підтримки представлень.

Пропагандистський напрям веде свій початок від первісних камланий. Окрім основної мети цих дій (вдале полювання, урожайний рік або інше) існувала і побічна - але не менш важлива, - яку в сучасній термінології можна визначити як PR -ціль: підтримка високого авторитету шамана або жерця. Звідси пішли свята, що театралізувалися, присвячені богам, а також - театралізовані вуличні вистави, присвячені видатним подіям (зокрема, військовим перемогам і спортивним змаганням).

У рамках цього напряму виникло знамените римське гасло "Хліба і видовищ"!, що містить в собі формулу відвернення плебеїв від крамольних думок. В середні віки церква практикувала вуличні покази містерій (в основному вони були приурочені до Різдва і Пасхи). В цей час виникають перші професійні акторські трупи, що спеціалізуються на вуличних виставах. Із становленням державності масштаб вуличних масових вистав ріс.

Збільшувалася і кількість професійних театральних колективів, обслуговуючих подібні заходи.

Побічним відгалуженням цього напряму вуличного театру на ходулях можна рахувати придворні вистави, що проводилися на відкритому повітрі. Їх основна мета була не стільки ідеологічною, скільки розважальною.

Опозиційний напрям вуличних театрів на ходулях виник з представлень бродячих акторів. Із становленням професійного театру, вуличні трупи об'єднувалися, як правило, в акторські артілі і співтовариства на пайових началах. Історичний розвиток цього напряму різноманітний. Не можна не згадати комедію дель арті, що зіграла величезну роль в розвитку світового театру. Міцні історичні традиції мають вуличні події, передуючі пасхальному посту, - Карнавал (Європа) або Масниця (Росія).

Спочатку будучи опозиційним напрямом християнської ідеології - як пережиток язичницьких святкувань початку нового календарного циклу - ці вуличні покази асимілювали християнством і навіть увійшли до церковного канону (у православ'ї - під назвою Сирної седмиці). До цього напряму примикають і балаганні театри, вистави яких розгорталися одночасно як в тимчасових балаганних будівлях, так і на вулиці.

Цікава і форма вуличного обрядового театру, аж до ХХ століття що існувала переважно на любительських початках - колядування і вертепні театри, свої вистави, що давали, під час Святок, від Різдва до Хрещення. У ХХ столітті цей вид вуличних представлень набув величезного поширення в професійних колективах.

До середини ХХ столітті, з його бурхливим і різноманітним розвитком театрального мистецтва, вуличні театри на ходулях набули широкого поширення. Додатковий поштовх розвитку вуличних театрів дали нові соціальні ідеї 1950-1960-х - молодіжні європейські революції (Париж, Прага), рух хіппі, що намагалися перетворити світ за допомогою власної фантазії.

Так, з 1969 року в Авіньйоні у рамках надзвичайно престижного Міжнародного театрального фестивалю (задуманого і втіленого в життя Жаном Виларом в 1947 року) проводиться, так звана, "офф-программа", що збирає під свої прапори вуличні театри всього світу у тому числі і театри на ходулях. Подібні фестивалі нині проводяться в багатьох країнах світу - від Бразилії до Архангельська.

Особливим напрямом розвитку вуличного театрального мистецтва став перформенс, який на відміну від традиційних видів театру, ближче до поетичного читання і виконання музичного твору, і може бути визначений як публічний жест (фізичний, словесний, поведінковий, соціальний). Термін "перформенс", що набув поширення в 1970-і, затвердився на місці прийнятого в 1960-і в США терміну "хепенінг". Перформенс став художнім плодом руху хіппі (хоча і спирався на традиції футуризму), і пізніше отримав свій розвиток в естетичній течії концептуалізму: в його основі лежить уявлення про мистецтво як про спосіб життя, передуванні створенню яких-небудь матеріальних об'єктів і що навіть робить їх зайвими. На відміну від традиційних форм вуличного театру на ходулях, перформенси здійснюють, як правило, художники.

Традиційно у вуличному театрі використовується багато вогню, жонглювання, яскравий грим, елементи еквілібристики - ходіння на ходулях, клоунада, танець з прапорами.

2.4 Висновки до РОЗДІЛУ 2

Вивчивши історію становлення і розвитку театру на ходулях, з'ясували, що процеси життєвого побуту примушували людину ставати на ходулі, в основному обумовлені кліматичними особливостями місцевості. Так в Древньому Китаї більше трьох тисяч років назад, борючись з розливами річки Лао, жителі містечка Ньючванг прив'язували палиці до ніг для вільного пересування по затоплених вулицях.

У південно-африканських країнах, із-за розжареного денним сонцем піску, місцеве населення будувало свої житла на піднесених палях і щоб не обпалювати ноги ходили на ходулях.

Знайдені в Мексиці на руїнах індіанського племені Майя ходулі так само свідчать, про їх використання. З цього видно, що історія появи ходуль, як предмета побутового ужитку не мала місцевого розвитку, а проходила по усіх континентах одночасно.

З появою ходуль в побутовому використанні зумовило і їх традиційний і культовий розвиток. У країнах Сходу прихід весни відзначається танцями на ходулях, а так само в змаганнях на спритність. У Африці, щоб уберегти підростаюче потомство від дрібних хижаків і наповнити мудрістю, оскільки вважалося, що уся мудрість зосереджена в кронах дерев, місцеві шамани ставили дітей на ходулі і проводили ритуали. З цих витоків йде перша театралізація культового використання ходуль.

Навіть сьогодні, коли ми говоримо: "Високопарний жест", це традиційне використання культу ходуль. Чим вище ходулі, тим краще схожість злакових культур, розумніше і сильніше підростаюче покоління.

У Древній Греції з появою театру, з'являється необхідність виділити головного героя, відрізнити його від хору, використовують маски, котурны для зміни росту. Це послужило поштовхом розвитку театралізованої вистави на ходулях, що надалі запозичать римляни. У Древньому Римі з'явиться перший театр на ходулях театр Мім, який використовував у своєму арсеналі змішані оригінальні жанри того часу: еквілібристика, жонглювання, канатоходство і танець на ходулях. Його можна вважати першим представником європейських масових форм, що театралізуються, з використанням ходуль для видовищності представлення.

Надалі розвиток театр на ходулях, як і будь-які інші форми, що театралізуються, з приходом християнства терпить гоніння і набуває нової мандруючої форми балаганного театру аж до епохи Відродження. Що знайшло своє віддзеркалення в репертуарі, театр став ближчий за народ. Балаганний театр на ходулях поширився по усій Європі.

На Русі першими представниками були скоморохи, які були невід'ємними учасниками будь-якого святкового дійства, що театралізувалося, і народного гуляння. Скоморохи часто використовували у своїй творчості ходулі, близькі народу того часу.

Так в історичному порядку ми простежили історію становлення театру на ходулях, як жанру народного вуличного руху, який розвивався по двох напрямах,: пропогандиське і опозиційне.

На сучасному етапі розвитку театрального мистецтва спостерігається підвищений інтерес до масових форм, вуличні театри на ходулях експерементують, іноді отримуючи цікавий результат.

РОЗДІЛ 3: СУЧАСНІ УКРАІНСЬКІ ТЕАТРИ НА ХОДУЛЯХ В КОНТЕКСТІ СВІТОВИХ МАСОВИХ ФОРМ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

3.1. Сьогоденні етапи створення та розвітку театрів на ходулях в Україні

У незалежній Україні першим колективом, який займався вуличним театром на ходулях, стала група акторів Київського Молодіжного театру. Пізніше актори відокремилися, створивши Експериментальний театр.

Окрім численних українських нагород, Експериментальний театр гастролював по Європі, отримуючи нагороди і на міжнародних фестивалях. Паралельно з роботою над камерними спектаклями, театр створював і вуличні спектаклі на ходулях.

Вуличним спектаклем стала постановка Анатолія Петрова. Назва - "Твір №4". Прем'єра відбулася в Києво-могилянській академії в 1994 році. У спектаклі широко використовувалися ходулі, роликові ковзани і інші виразні засоби.

Цей спектакль був зіграний більше ніж раз, і була представлена на театральному фестивалі "Золотий Лев" у Львові. Тоді почалася співпраця театру з театром "Воскресіння", художній керівник Ярослав Федоришин.

На вулиці ж в цей час виходять спектаклі "Карнавал "Мрії" і "Мазко Пекельний". "Карнавал" був складений з окремих номерів на ходулях, не сплетених в одну сюжетну лінію. Це було дуже зручно, коли, наприклад, перехожий приєднувався до перегляду спектаклю, йому не треба було дізнаватися сюжет. Номери були зрозумілі і виконувалися без слів, тому спектакль однаково добре сприймався в різних країнах - від Данії до Тунісу[85].

Ще однією перевагою стало використання ходуль - оскільки актори були над глядачами, набагато більше людей могло їх побачити.

"Карнавал" - дуже маневрений спектакль, для нього не потрібно масштабні декорації. Дуже легко "Карнавал" можна перетворити в парад вулицями міста в яскравих святкових костюмах. Саме із-за легкості і універсальності цей спектакль вже побачили глядачі і усієї Європи, і Африки, і Азії.

Дата добавления: 2015-08-28