Интервью Санкт-Петербургские музыкальный вестник

ИнтервьюСанкт-Петербургские музыкальный вестник

http://nstar-spb.ru/musical/print/interview/new43075/

5 Ноября 2013

Геннадий Банщиков: «Держать поле под парами…»

А среди самых читаемых специальных музыкантских книг числю… учебник с мудреным названием: «Законы функциональной инструментовки». Вот где сказались яркий литературный дар и остроумие Геннадия. Читатель поверит мне, когда познакомится хотя бы с несколькими афоризмами и просто смешными фразами композитора: «Отмечено штампом таланта», «Отставание на много лет вперед», «Язык до Колымы доведет», «Гостелехристарадио (радио Бога)»…Говорят, что смех продлевает жизнь. Да продлятся твои годы, дорогой Гена!
Иосиф РАЙСКИН

— Геннадий Иванович, что нового привнесло третье тысячелетие в ваше понимание, восприятие, ощущение музыкального процесса в России и в мире?
— Условные календарные вехи ровным счетом ничего не значат в развитии искусства и, в частности, музыки. Могут сказываться какие-то серьезные глобальные — в историческом плане — события, но не чисто календарные. Для меня наступление нового тысячелетия тоже не имело никакого значения, но мои силы оказались достаточно ограниченными: в 2003 году я почувствовал, что необходимо сделать большой перерыв.

— Вы давно работаете со студентами, с молодыми композиторами, и за прошедшие годы направленность их творческих интересов наверняка изменилась. Какие отличия вы наблюдаете сегодня?
— Мое видение преподавания композиции таково, что я не могу давать, а тем более — навязывать, диктовать студентам какие бы то ни было музыкальные направления, стилистические пристрастия, вкусовые предпочтения. Ученики в этом отношении поступают так, как считают нужным. Мое дело — технология, которая в равной степени важна для любого направления, если только речь не идет о «потоке сознания» (хотя правильнее говорить «поток подсознания»). На мой взгляд, еще ни разу какой-либо из таких «потоков» к плодотворному результату не привел. Между тем в современной культуре, названной А. Молем (в книге «Теория информации и эстетическое восприятие») «мозаичной», на человека выливается бесконечный поток информации, оказывающий гипнотизирующее воздействие. Человек воспринимает это как должное, из чего был сделан эстетический вывод.

— Может быть, изменились жанровые или языковые предпочтения?
— Меньше стали писать симфоний.

— Не служит ли этот факт основанием для рассуждений о кризисе или закате жанра?
— Не думаю. С появлением хорошей музыки все такие речи сразу забываются.
Чего-то нового от студентов, которые только начинают свой творческий путь, я не почерпнул. У них порой встречаются хорошие музыкальные идеи, но общеэстетических, конечно, нет. Надеюсь, что у тех, кто учится в консерватории, все впереди…
…Многое зависит, конечно, от уровня одаренности студентов. Они ставят перед собой серьезные задачи, но решают их по-разному. Иногда настолько легковесно, что с тоской вспоминаешь о 60—70-х годах прошлого столетия.

— Вы считаете эту эпоху благоприятной для музыки?
— Трудно говорить о процессе вообще, но о своих музыкальных событиях могу сказать. Для меня открытием было первое настоящее слышание музыки Шостаковича. Наверное, лет до тринадцати я слушал ее и морщился: неужели автора плохо учили в школе и он не знает, что такое тоника, доминанта и субдоминанта? И вдруг я понял, что такое Десятая симфония Шостаковича. Открытие произошло, думаю, не только для меня, но и для музыкальной общественности Советского Союза. Точно такое же, как появление в 60-е годы пластинки с «Весной священной» Стравинского, запрещенной и неизвестной в нашей стране. Лишь считанные единицы знали ее, но не рисковали пропагандировать. Эти сочинения сыграли колоссальную роль в формировании мироощущения всех советских музыкантов того времени. Потом у нас понемногу начали появляться Шёнберг, Берг, Веберн. И хотя последний из названных — не мой композитор, все они сильно влияли на музыкальное творчество XX века и продолжают влиять в веке XXI.
Помню огромное впечатление от открывшегося мне Малера, после того как силами оркестра Ленинградской консерватории в 1959 году под управлением Н. С. Рабиновича прозвучала его Третья симфония. Это было второе рождение композитора в России, где он был забыт и практически неизвестен.

— Как развивалась, трансформировалась стилистика вашего творчества?
— Стилистическое развитие я бы определил как трехчастность ABA, в которой начало и последние лет двадцать пять едины, а в не очень длинной и странной середине я заставил себя видоизмениться. Долгое время сочинял за роялем, но в один момент почувствовал, что не я, а пальцы за меня диктуют весь процесс, в то время как голова остается ни при чем. Это начало раздражать, и я пересел за стол. Принципиально иная методика творчества привела к тому, что в определенный период и музыка стала другой. Спустя несколько лет я снова пересел за рояль, но уже не таким, как раньше.
Годы работы за столом много дали. Когда играешь и импровизируешь, некогда думать. Когда сидишь за столом, есть время на размышления. Так что музыка, сочиненная за столом, приобретала более тщательную проработку и, позволю себе польстить, глубину.

— И какие же сочинения представляются вам этапными для «застольного» периода?
— В моей музыке разделяются два слоя. Ось Бетховен — Малер — Шостакович предопределила слой моего симфонизма и инструментальных жанров. Напрямую с Рихардом Штраусом связан слой моей оперной музыки. Правда, в последние годы оба слоя стали соприкасаться. Поэтому, говоря об этапных сочинениях, нужно пояснять, к какому слою они относятся, так как этапы в разных слоях не совпадали. Весьма важными в «застольный» период мне кажутся Третья соната для фортепиано и Трио-соната. И появившаяся в начале этого периода небольшая «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В ней, ни в коей мере не написанной в стиле Рихарда Штрауса, влияние его опер, тем не менее, ощутимо. А оперы Штрауса, по моему разумению, — выдающиеся достижения в истории этого жанра.

— И поэтому в знак своей привязанности вы цитируете театральную музыку Штрауса, его «Каприччио» в Трио-сонате, а также посвящаете ему свой Концерт для камерного оркестра и автоответчика «Телефонная книга»?
— Я бы не назвал это цитатой. Хорал из «Каприччио» в Трио-сонате поначалу используется как совершенно инородный текст, который постепенно все более вживается в окружающую музыкальную ткань. Музыка Штрауса используется в совершенно другом контексте. А в Концерте никакого цитирования Штрауса вообще нет. Это сочинение — с очень подробной программой, а признанным мастером такого рода музыки был Штраус. Отсюда и посвящение.

— Трио-соната так или иначе связывает вас с неоклассицизмом и необарокко. Вы с такой постановкой вопроса согласны?
— С барокко, на мой взгляд, нет никакой связи, за исключением названия произведения и некоторых его частей. Но само название — лукавое. На самом деле здесь три сонаты, звучащие одновременно: для скрипки с фортепиано, для альта с фортепиано и для виолончели с фортепиано. Их соединение отчасти предопределило некоторые особенности формы.

— А какие собственные симфонические сочинения вам особенно дороги?
— Симфония, это весьма уважаемый мною жанр. Тем более, что в нем уже в 60—70-е годы совсем необязательно было использовать классические модели. Первая и Вторая симфонии создавались соответственно в самом начале (1968) и самом конце (1978) «застольных» лет. Но Третью (1988) я сочинил уже за инструментом.

— Что из созданного в области музыкального театра кажется вам наиболее примечательным?
— Мною написаны четыре балета. Но, вероятно, по врожденной слабости моего зрения, я никогда не понимал сути и красоты этого искусства. Поэтому балет — не совсем моя стихия. А вот опера была мне гораздо более внятна и интересна.
Опера, к сожалению, — очень специфический жанр, в котором писать «в стол» мало кто решается. Я сочинял оперу лишь тогда, когда были совершенно конкретные предложения и подтверждения того, что она наверняка будет поставлена. Если бы была моя воля, то ничего, кроме опер, я бы не писал. Музыка, связанная с текстом, мне ближе. В ней я чувствую себя более комфортно. Но если взглянуть объективно и назвать три самых лучших моих сочинения, то они парадоксальным образом оказываются без текста.

— Какие же вы имеете в виду?
— Уже названную Третью фортепианную сонату, Сонату для флейты памяти Шостаковича, в которой проглядывают некие намеки на его стиль, и Струнный квартет. Богу известно, почему самое лучшее, может, как раз и менее любимое…

— Геннадий Иванович, что изменилось в вашем творчестве за последнее десятилетие?
— Я с молодости старался смотреть на самого себя со стороны, это помогает, хотя дается очень трудно и не всегда получается. К концу 80-х — началу 90-х годов в отношении своего творчества у меня пропали иллюзии. По инерции я еще лет пятнадцать сочинял, иногда заставлял себя сочинять: были заказы, которые я должен был выполнять. Я достаточно профессиональный человек, не бездарный. Тогда же я определил свою роль в музыке: держать поле под парами, чтобы оно не заросло бурьяном. Когда придет хороший сеятель, он соберет богатый урожай.

Дата добавления: 2015-08-28