Таким образом, становится понятно, почему пластический театр, ориентированный на интеркультурный уровень общения со зрителем, ориентируется на паралингвистические средства выразительности, и из них, в первую очередь, на жест, информативность которого зависит от пластической культуры актера.
Необходимо отметить, что сама оценка пластической выразительности актера не совпадает в трактовке представителей различных видов сценического искусства. Это естественно в силу того, что соотношение и "вес" различных выразительных средств в различных видах сценического искусства неодинаков. О балансе между телесной выразительностью и другими средствами выразительности актера пишет Р. Симонов: "Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно связано со всем комплексом актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре"[159]. И об этом же читаем у Г. В. Морозовой: "Пластическая выразительность драматического актера – термин, применяемый для оценки пластики актера в роли; то же, что "выразительность тела". В драматическом театре понятие пластической выразительности предполагает не только соответствие форм действия его смысловому содержанию, но и наличие ярких жанрово-стилевых характеристик внешнего поведения персонажа. В других видах театр (балете, пантомиме и т.п.) пластическая выразительность рассматривается под иным углом зрения – в свете пластических канонов, сложившихся в этих искусствах"[160], "Уровень профессионального мастерства в области сценической пластики, выражающийся в способности, готовности и потребности реализовать сценическое действие в образной, художественно значимой пластической форме"[161]. Таким образом видим, что движение тела актера, в силу своей универсальности, является элементом, непременно входящим в состав средств художественной выразительности любого из видов сценического искусства.
Еще одним важным аргументом в пользу универсальности именно языка тела для театра является то, что степень воздействия сцены на зрителя зависит от того, насколько зритель сопереживает актерам. Речь идет об эмпатии - способности поставить себя на место другого человека (или предмета), способность к сопереживанию. Эмпатия также включает способность точно определить эмоциональное состояние другого человека на основе мимических реакций, поступков, жестов и т. д. "Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Как будто становишься этим другим"[162]. Степень эмпатии может изменяться в зависимости от того, каким образом зритель получает информацию об этом "другом". Практика показывает, что наиболее сильная эмпатическая связь между двумя субъектами возникает в случае визуального контакта (как показано психологами, до 80% информации в диалоге поступает к собеседникам именно по визуальному каналу). Аудиальные или кинестетические составляющие общения влияют на степень эмпатии в гораздо меньшей степени (причем эта особенность характерна для людей и с аудиальной и с кинестетической основной репрезентативной системой). А визуальный поток информации составляют именно жесты и позы актеров. Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. В работе "Семиотика драматического текста" Мелроуз именно эту энергию действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психологизмом", "интериоризацией" определяет главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса "театральности" ("максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания"[163]). Благодаря присущей телесному движению заразительности, которая заставляет зрителя чувствовать подобное в собственной мускулатуре, танцовщик способен передавать, через движение, самый неуловимый эмоциональный опыт. Этот особый, психофизический тип воздействия и вовлечения публики известный американский критик и историк современного танца Джон Мартин называет "метакинезисом". В этом случае, по выражению американской исследовательницы современного танца Энн Купер Олбрайт, "акт смотрения: превращается в акт свидетельствования, что подразумевает готовность к реагированию, способность зрителя отвечать перформеру[164].
Важно отметить, что в театре эмпатическая компонента играет важную роль не только в восприятии зрителем актерской игры, но и в самой игре актеров. "Выяснено, что важной стороной эмпатии является способность принимать роль другого человека, что позволяет понимать (чувствовать) не только реальных людей, но и вымышленных (например, персонажей художественных произведений). Показано также, что эмпатическая способность возрастает с увеличением жизненного опыта. Наиболее очевидный пример эмпатии – поведение драматического актера, который вживается в образ своего героя. В свою очередь, зритель тоже может вжиться в образ героя, поведение которого он наблюдает из зрительного зала"[165].
Выше (в разделе, посвященном языку) мы уже рассматривали важность адекватной расшифровки зрителем театрального текста. И именно с учетом эмпатических способностей зрителя можно сделать вывод, что пластическая выразительность актера делает возможным восприятие текста на допонятийном уровне, независимом от вербальной составляющей сценического действа. В этом смысле пластический театр, с его основной опорой на жест, гораздо более универсален по сравнению с драмой, опирающейся на слово.
b. Специфика восприятия выразительных средств театра
Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.
Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится не только наблюдателем, но и соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную составляющие дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря уже упомянутому явлению эмпатии. Именно эта особенность - использование максимального количества информационных каналов - позволяет театру воздействовать на зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, имманентно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.
Для того чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.
Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия, и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХв. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.
Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.
Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие "проксемика". Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическе воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.
Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако внимание зрителя в первую очередь обращено на актера. Сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие. То есть актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее, влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской, или чьей-либо еще из участников креативной группы.
Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с просксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.
Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное, или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер"[166]. Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик.… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле"[167].
На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима и пластический театр. Да и драма, и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста. Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие: не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно как музыкант играет. Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы. Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова, или нет, "…жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли… Психоаналитики раскрывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы… Жест обладает свойством тайное делать явным"[168]. Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства. Однако существуют и различия, и их гораздо больше. Если в драме жест непременно связан с произносимым (или предполагаемым к произнесению) словом, то в невербальных искусствах - балете и пантомиме - движения тела актера самоценно, поскольку не подкреплено словом и не находится с ним ни в каких отношениях. В пластическом театре жест иногда может находиться в каких-то оппозициях с произносимым словом, однако вес его неизмеримо больше. "Если лишить драматический спектакль слова, одного из главных инструментов выразительности, то очевидно, что на смену ему должно прийти то, что может заменить его, как носителя смыслов, что станет определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил, наконец, свое окончательное название пластический театр "[169].
Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому "психологический" жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.
Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов"[170]. А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе Театр и Ритуал он пишет: "Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души.… Существует импульс, который стремится "наружу", а жест – только его завершение, финальная точка"[171]. И еще его высказывание: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма"[172].
Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.
Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: " …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: "…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость". Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека"[173].
Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др."[174]. Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо "Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни"[175]. Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: "Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии"[176].
Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:
· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.
· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.
· Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.[177]
Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: "Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать"[178]. Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.
Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. "Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность "антистиль", то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя "пластическими"[179]. Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. "Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: "Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается". Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: "Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается" так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью"[180].
Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера; Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.
Сравнивая функции и наполненность актерского движения в танце и в пластическом театре, необходимо отметить несколько моментов. Во-первых, в танце, в отличие от пластического театра, гораздо более важна роль музыки, как смыслообразующей составляющей. Исходя из этого, и связь между музыкой и движением строится в этих двух направлениях по-разному. В танце, в отличие от пластического театра, почти всегда существует весьма жесткая корреляция между движением и музыкой. Причем эта корреляция носит, практически всегда, односторонний характер, так что речь, по существу идет о зависимости движения от музыкального сопровождения. Как уже было отмечено выше, и музыке и танцу (как последовательности движений актера), присущи весьма сходные характеристики - ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или непрерывность и т.д. И почти всегда в танце характеристики движения танцора подчинены соответствующим характеристикам музыки. Исключение составляют те случаи, когда музыка и движение контрастно противоречат друг другу по какой-либо из приведенных характеристик (например, для создания комического эффекта). Более того, если рассмотреть такую форму танца, как классический балет, то применять к музыке термин "музыкальное сопровождение" вообще неправомочно, поскольку сначала композитором пишется музыка, и только затем хореограф строит весь движенческий рисунок танцовщиков, который максимально ярко и доступно для зрителя визуализирует идею, заложенную в музыке. При этом необходимо помнить, что этот процесс осуществляется в достаточно жестких рамках той традиции, которая сложилась за века развития и становления искусства балета и подчинен те правилам кодировки, которые выработаны совместными усилиями как хореографов, так и композиторов. То есть в искусстве балета движение танцовщика привязано к фабуле опосредованно через музыку. В тех видах танцевального искусства, где фабула или смысловое содержание танца отсутствуют или не играют существенной роли, характер движения все равно жестко привязан к характеру музыки. В пластическом же театре приоритеты расставлены диаметрально противоположно: главным смыслообразующим элементом является движение. Было бы преувеличением утверждать, что музыка тут выполняет только служебную, или вспомогательную функцию, однако главенствующую роль играет уже не она. В пластическом театре на первый план выступают характеристики именно движения актеров, и уже музыка подбирается или пишется в соответствии с движенческим рисунком роли или всего спектакля.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 2160 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |