Пластический театр в контексте исторической ситуации 3 страница

Для четкого понимания ситуации, в которой происходило зарождение пластического театра, необходимо более детально разобрать, как в различных видах сценического искусства происходил процесс, приведший к его появлению.

a. Танец

Поскольку на заре своего становления пластический театр, в силу поисков невербальной коммуникации, опирался, в основном, на телесную выразительность, неудивительно, что одним из самых мощных источников этого явления было искусство танца. Ситуация в области танца связана, прежде всего с появлением новых направлений, имевших в своей идеологической основе принципы, абсолютно отличные от того, что представлял собой традиционный классический танец конца XIX – начала ХХ веков. Это свободный танец, ритмопластический танец и танец модерн. Все эти этих направления, при некоторых различиях, имели то общее, что в плане телесной выразительности они опирались они на идеи, разработанные Ф. Дельсартом, Э- Ж. Далькрозом, Р. Лабаном и Р. Штайнером.

Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Система Дельсарта охватывала наряду с умением выразительно петь владение жестом, мимикой, движениями и позами, поэтому она получила название выразительной гимнастики. Он установил связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижением". Дельсарт видел основу движения в его естественной природе, стремился сочетать гимнастические упражнения с музыкой. Его идеи инициировали появление множества школ и последователей. Школы по системе Дельсарта положили начало новой культуре движения не только в балете, но и в массовой культуре. Для исследования истоков пластического театра важно то, что именно методы и поиски Дельсарта целенаправленно были нацелены на то, чтобы семантическая наполненность была присуща не только танцу в целом, но и каждому жесту, каждому движению тела актера.

Другим источником инноваций в области танца стала система Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950), названная им "Эвритмией". Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека. Ему принадлежит открытие чувства ритма в физической деятельности человека. Им впервые был применен термин "ритмическая гимнастика". Основа метода Э.Жак-Далькроза - органическое совпадение музыки и движения. "Ему удалось создать своего рода нотную грамоту движений, с помощью которой он развивал у тренирующихся чувство ритма. В дальнейшем от простой помощи музыканту ритмическая гимнастика перешла к широким задачам воспитания через движения, то есть к физическому воспитанию. Далькроза распадается на 3 части: ритмическая гимнастика в узком смысле слова, развитие слуха (сольфеджио), музыкальная пластика и импровизация. Автор классифицировал движения не по органическому признаку, а по художественной образности"[21]. Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; «Орфей» на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы.

Далькроз внес значительный вклад в развитие системы Дельсарта. Его идеи способствовали развитию не только музыкального слуха, но и "мышечного чувства" ритма. В 1911 году в Хеллерау под Дрезденом открывается его школа. Далькроз считал, что в основе всего лежит ритм, поэтому необходимо, прежде всего, развивать ритмическое чувство. Но, "…в отличие от Дельсарта, у которого законы движения вытекают из необходимости выразить эмоциональное состояние человека, У Далькроза движения в пространстве возникают как результат синтеза самоосознания человеком своего внутреннего эмоционального состояния, музыки, которая дает импульс движению и структуры пространства, в котором движется человек"[22]. Для этого необходимо, чтобы человек был способен воспроизвести любое ритмическое движение, во-вторых, ухо человека должно быть чувствительным к музыке.

О различии этих двух школ читаем в статье "О Дункан" на официальном сайте школы "Гептахор": " Основное различие между системами Дельсарта и Далькроза состоит в том, что Дельсарт не исходит из музыкальных основ. Его заслуга в создании как бы научного обоснования телодвижения. Он дал словесное наименование всем движениям, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности.

Далькроз исходил из воспитания мускульного напряжения и, в особенности, нервных центров. В то время, как у Дельсарта законы движения вытекают из выразительности движения, у Далькроза движения приобретают свой смысл от музыки. Движения становятся искусством благодаря ритму. Разрабатывая свою систему, Далькроз натолкнулся на серьезное препятствие - сопротивление тела. Надо было создать гимнастику для развития тела, сделать тело носителем воли, выразителем чувств"[23].

Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорейцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925)[24]. Лабан, которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры.

Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер (1861—1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений — эвритмию — наполненный символическим значением танец не только под музыку, но и «под слово», или стихи. Штайнер считал, что по степени семантической наполненности пластически передаваемый текст не менее насыщен и объемен, чем вербальная речь: "Язык исходит изнутри человека, выстраиваясь по определенным законам. И так же, следуя тем же законам, душевный мир может выразить себя во внешнем движении, в возвышающихся до уровня зримой речи жестах. По своим выразительным возможностям такое движение подобно звучащему слову и пению. Этому зримому для глаз языку доступно передать всю полноту существа человека, его душу, его дух"[25]. Будучи мистиком, Штайнер видел в ритмах сакральное и через постижение ритмической структуры бытия предполагал возможность приближения человека к абсолюту. В лекции "Эвритмия, как видимое пение", прочитанной в 1924 году в Гетенауме и изданной в 1999 году в Москве, он писал: " Ритм приводит человека в движение. И здесь можно уже очень хорошо различить, выполнено ли движение со вкусом или же оно совершено безвкусно, присутствует ли в движении - во всех этих медленно-быстрых движениях - душа. Здесь проявляется эфирное тело человека. Эфирный человек - вот кто проявляется в ритме. А в мелодии, которая несет истинный дух музыки, открывается астральное тело человека. Таким образом, в музыкальном творчестве явлен весь человек за исключением Я. И вы можете сказать: я предстаю перед миром, физически отбивая такт, эфирно проживая ритм, астрально развивая мелодию. А в те мгновения, когда музыка переходит в речь, открывается Я"[26].

"Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари/contemporary, и даже Буто и контактная импровизация.

Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца он стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни".[27]

Наиболее громкое имя, связанное с этими направлениями принадлежит, несомненно, Айседоре Дункан (Дора Анджела Дёнкан 1877-1927). Однако, справедливости ради, необходимо отметить, что она не была первооткрывательницей или изобретательницей свободного танца. И до нее и одновременно с ней в этой области творили ее соотечественницы Лой Фуллёр, Рут Сен-Дени, Дорис Хэмфри, Мод Алан. Сама Дункан была ученицей Женевьев Стеббинс, которая в свою очередь была ученицей Стилле Мак-Кейя, ученика Дельсарта. В Европе в это же время и немного позже активно развивались новые направления в танце. В Австрии работала Хильда Хольгер. В Венгрии Валерия Дьенеш и ее ученики – Сара Берчик, Ева Ковач, Гедеон Дьенез, Агнесс Сзолоцци, Юдит Карман и другие. В России наиболее крупной величиной была Элла Ивановна Рабенек и ее ученица - Людмила Николаевна Алексеева. Возникли два Института ритма – в Москве и Петербурге, Студия пластического танца под руководством Зинаиды Вербовой, Студия единого искусства им. Дельсарта под руководством Мусиной и Глебовой, в которой проводились новаторские эксперименты по созданию синтетического искусства, построенного на основании различных направлений сценического искусства.

"Почему же именно Айседоре выпала честь быть названной первой женщиной-гением? Этого бы не случилось, будь она всего лишь танцовщицей или артисткой. Дело в том, что ни Дункан, ни другие создатели свободного танца никогда не считали себя просто танцорами или исполнителями. Их стремления были гораздо более амбициозными. Они хотели воспитать нового человека, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела. Они ощущали себя пророками будущего, которое воображали таким же легким и радостным, как античная пляска".[28] Дункан указала путь тем, кто искал новых форм телесной выразительности. Стали создаваться собственные школы и студии. Одной из первых была Э.И.Книппер-Рабенек, преподававшая пластику в Художественном театре. В 1909 году она основала студию, которая стала самой знаменитой в Москве. В Петрограде родились «Гептахор», студии З.Вербовой, Т.Глебовой и другие.

В 1921 году Айседора Дункан открыла собственную школу в Москве, которая просуществовала до 1949 года, после чего была расформирована. Сама Айседора Дункан покинула Россию насовсем в 1924 году. Большинство других студий и пластических школ практически были уничтожены к 1930 году, а сам «свободный» танец был объявлен чуждым национальным традициям и подлежащим уничтожению.

Наиболее важным в искусстве Дункан и ее последователей является то, что они пропагандировала синтетическое искусство, не замыкавшееся в тех рамках танцевальной стилистики и традиционного набора выразительных средств хореографии, которые сложились к концу XIX в. "Искусство Дункан нельзя назвать ни балетом, ни пантомимой, ни театром, ни даже танцем в прежнем понимании этого слова. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, пишут, играют и рисуют" писал о ней Максимилиан Волошин. Современникам казалось, что она вплотную подошла к воплощению идеи синтеза искусств, которая символизировала на рубеже веков тоску по утраченной гармонии"[29]. Важно отметить, что эти слова, написанные еще в начале ХХ века, очень точно, хотя и апофатически, отражают сущность пластического театра. Сама Дункан, по-своему озвучивая мысль Р. Штайнера о богатстве телесной выразительности по сравнению с вербальной речью, формулировала это следующим образом: " Если бы ты мог объяснить что-либо словами — не было бы смысла в том, чтобы станцевать это".

Максимилиан Волошин писал о ее танце: "… балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист".[30]

Ее искусство органично вписалось в философские концепции эпохи, духовное сознание которой обратилось к язычеству, к временам, когда были слиты искусство и жизнь, когда человек еще не потерял связи с природой, а тело еще не считалось "сосудом греха".

Многие театрально-эстетические концепции того времени разбивались именно о невозможность преодолеть материальность человеческого тела – поэтому опыт Дункан так привлекает теоретиков и практиков театра. Гордон Крэг видит в ней едва ли не воплощение своей теории актера-сверхмарионетки, Станиславский всерьёз задумывается об открытии школы Дункан при Художественном театре, Мейерхольд заявляет, что с появлением Дункан и Далькроза современные актеры стали серьезно размышлять над движением на сцене. "Она яростно выступала против классического балета, считая его "фальшивым и надуманным искусством", насилием над человеческим телом. "Вертикальности" классического танца, которую А. Волынский считал символом устремленности духа ввысь, Дункан противопоставляла опору на босую ступню, тягу вниз, к "горизонтали" земной жизни. Она обвинила классический танец в пренебрежении законами тяготения и сама, словно подчиняясь этим законам, склонялась, падала, надолго припадая к сцене… И если классический балет был осужден эпохой за то что хотел казаться бесплотным, то Дункан восхваляли за "реабилитацию тела", за открытие Бога в человеке".[31]

В этом же направлении – борьбы с мешающей и отягощающей телесности работает и современница, а во многом и предшественница Дункан – американская танцовщица Лой Фуллёр (1862-1928)."Размышления Фуллер о свете и движении, ее колористические опыты отчасти предвосхитили идеи и практику Аппиа, Крэга, Рейнхардта. Ее мысли о танце, как о выражении естественных эмоций, ее обращение к нетанцевальной музыке великих композиторов перекликалось с концепциями Айседоры Дункан и часто им предшествовали. Сама же Лой Фуллер воплотила мечту Маллараме и других символистов о театре чистой иллюзии, где волшебная греза преодолевала грубую реальность, а танцовщица исчезала в море шелка и танцующего света"[32].

К середине ХХв. и позднее тенденции развития танца модерн привели к появлению множества самых разнообразных школ и течений, которые были объединены некоторыми общими особенностями, важными с точки зрения данной работы. В первую очередь – это отказ от канонизированного языка классического танца. Причем, если Марта Грэхем и Мерс Каннингем делают акцент на неестественности движений, на подчеркивании искусственности сценических форм, то Пина Бауш выводит на сцену танцоров, которые играют самих себя. Их движения зачастую лишены всякой танцевальности и подчинены единственной цели – проживанию той духовной коллизии, которая предлагается зрителю. Различно отношение и к фиксированности сюжета и движений танцора, которыми этот сюжет передается. Если Курт Йоосс или представители школы Баухаус выстраивали четкие графичные композиции, где каждое движение было просчитано и выверено, то Стив Пэкстон, Ивонн Райнер, Триша Браун, Церковь Джадсон и Великий Союз пропагандировали импровизацию, как основной элемент, на котором строилось их творчество. В этом течении проявляется интерес к синтетическому слиянию с другими видами сценического искусства: в их композициях танцор, перформер, и актер получают равные роли. С конца 70-х годов танцевально-театральные акции начинают выноситься на улицы, сливаясь с уличным театром и максимально приближаясь к зрителю, делая его соучастником творчества. С 14 по 22 июля в Москве проходил фестиваль невербальных театров "Личное дело", на котором представлены работы молодых российских хореографов новой волны. Вот как пишут о нем сами организаторы фестиваля: " Фестиваль «Личное Дело» не случайно носит название «фестиваль невербального театра», т.к. современный танец в понимании нового поколения хореографов давно вышел за рамки нашего привычного понимания термина «танец»"[33].

70-е годы ознаменовались рождением нового течения – контактной импровизации. Это форма танца, позволяющая двум (или нескольким) партнерам вести спонтанный телесный диалог на невербальном уровне, играя с силами гравитации, инерции, используя друг друга в качестве опоры, находя в прикосновении почву для импровизации, вдохновение для творчества. При этом тела танцующих подготавливаются, настраиваются таким образом, чтобы, сохраняя необходимую безопасность, дать себе возможность проявить максимальную свободу и раскрепощенность, открывая себя для эмоционально насыщенного взаимодействия, проявляя естественную красоту индивидуальности. Некоторые теоретики выделяют как отдельную дисциплину Ансамблевое мышление, систему специальных упражнений, навыков и правил, настраивающих внимание танцоров (или актеров, если речь идет о театре) на окружающую обстановку, развивающих чувство композиции, что дает возможность группе импровизировать вместе.

Контактная импровизация - это многообразное явление прежде всего, современного искусства перформанса (на пересечении театра и танца), при некотором упрощении ее также можно считать художественным видом спорта. Можно выделить ее оздоровительный аспект, используя как вид танцевальной терапии. С такой же легкостью можно идентифицировать ее как коммуникативную практику, что приближает этот вид искусства к психотерапии. Все это позволяет оценивать контактную импровизацию как социальное явление, и явление, по всей видимости, значимое.

В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже, Стив Пэкстон, танцор Джадсон Черч Театр (Нью-Йорк), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн - Мерсом Кэннингемом, показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа "Magnesium"(Магний).

Надо сказать, что многие идеи уже существовали до этого, Release - techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись Стивом Пэкстоном в преподавании. Кроме того были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате "правильных", то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой. В этих обстоятельствах ранее заученная техника движения скорее мешала, чем помогала достичь требуемого. Это была идея, для которой было необходимо как минимум два человека. Это не было ни борьбой, ни сексом, ни бальным танцем, хотя и содержало некоторые элементы, которые напоминали обо всем этом. Эта работа - исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться "здесь и сейчас" при непрерывном изменении внешних условий. Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением. Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.

Интересно отметить, что предчувствие необходимости синтеза различных способов воздействия на зрителя не является прерогативой только авангардистов и новаторов. Эта тенденция уже давно являлась настолько очевидной, что самые верные приверженцы классических традиций в танце не могли не ощутить ее. Вот что пишет Асаф Мессерер о Любови Васильевне Гельцер – супруге Ивана Москвина. "…Возможно, по его совету она ввела в балет слово. Это произошло в "Корсаре"… Она появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер… и далее … Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца. И она не только это декларирует, но ищет новые формы. В фильме-балете "Фантазия" по мотивам повести Тургенева "Вешние воды" Плисецкая дает в танце "предыгру", почти по Мейерхольду. Танец служит как бы предопределением того, что потом произойдет с героями. Предопределением и затем - эпилогом"[34].

В направлении интеркультурного развития танца работали Алвин Эли, внесший африканскую культуру в европейские танцевальные течения и целая плеяда японских реформаторов, работавших в стиле Буто. Этот стиль до сих пор не получил четкого классификационного определения и его относят как к театру, так и к танцу. В 1982-1986 года Танака работал вместе с Тацуми Хидзиката, создателем и вдохновителем нового японского искусства, в котором соединились традиции современный танец и дух буддийской культуры. Это направление родилось, как одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник. Для актеров Буто движения - способ "возвращения" в свои воспоминания. Тело заключёно в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя. Аналогично этому стилю одновременно и к театру и к танцу относят творчество Пины Бауш. Сама она называет свой стиль Танц-театром. Однако, если представители Западной культуры, такие, как Пина Бауш, Алвин Эли, Роберт Уилсон, тяготеют больше к синтезу, внося элементы одного искусства в другое, то на Востоке дело обстоит несколько по-другому. В ориентальных театральных школах и танцевальных традициях взаимосвязь "внешнего" и "внутреннего" не может быть сведена к Западной дихотомии искусства представления и искусства переживания. Буддийская система миропонимания, лежащая в основе восточных театральных традиций, предполагает ритуальное отношение к тому, что происходит на сцене. И актер, и зритель воспринимают театральное действо на медитативном уровне, а не на дискурсивном, как это происходит в Европе. Корни межвидового слияния в восточном театре лежат гораздо глубже, чем в европейском, и имеют, скорее, синкретический характер. Из европейцев это глубже всех прочувствовали А. Арто, Э. Барба и Е. Гротовский, творчество которых будет рассмотрено ниже. В работе "Режиссура и метафизика" Арто пишет: " В восточном театре, сохраняющем метафизические тенденции, в отличие от театра западного, тенденции которого психологичны, весь этот компактный набор жестов, знаков, поз, звучаний, составляющих язык постановки и сцены, сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии".[35]

В течение всего ХХ века различными школами неклассического танца проводились исследования в области проксемики. Изучением движения тела в пространстве в разные годы занимались Макс Шлеммер (Германия, школа Баухаус), Дорис Хэмфри (США, 1930 -1960г.г.), Николай Альвин (США, 1950 – 1980г.г.). Над децентрализацией движения частей тела экспериментировал Мерс Каннингем (США 1950-1990г.г.). Играми с весом, гравитацией и силами, воздействующими на тело актера занимались Дорис Хэмфри и Триша Браун (США), Маттиус Эк (Франция) и Саша Вальц (Германия).

Итак, подводя итог тому, что же пластический театр воспринял из нового танца ХХ века можно выделить следующие основные моменты:

- Отказ от канонизированного языка.

- Импровизационность в игре.

- Поиски в направлении интеркультурных и докультурных корней сценического искусства.

- Работа по изучению тела актера и его возможностей.

- Работа по изучению существования тела актера в пространстве.

- Эксперименты по созданию синтетического искусства.

- Использование медитативных практик в подготовке актера, его сценической игре и в воздействии на зрителя.

- Вовлечение зрителя в сценическое действо, превращение его в соучастника и сотворца.

c. Пантомима и мимодрама

Второй составляющей, лежащей в основе пластического театра, является "Mime pur" - новое течение в пантомиме, которое развилось в Европе в первой половине ХХ век. Основоположниками его стали Этьен Декру и Жан Луи Барро, который некоторое время был учеником и соратником Декру, а затем создал свое направление. Оба они были учениками Жака Копо в театре "Старая голубятня" и, одновременно учениками Шарля Дюллена (среди его учеников можно также назвать Ж. Вилара, М. Марсо и Ж. Маре). Принципиально важным является то, что оба они получили опыт работы, как в классической пантомиме, так и в драматическом театре. Позже Декру стал преподавать пантомиму в школе Дюллена, где у него продолжили учебу Барро и Марсо. Однако использовали уроки Декру Барро и Марсо в своих спектаклях совершенно несходным образом. Барро, творчество которого началось в 30-е годы, органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все — не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру, что пантомима — суть способа драматической игры, а значит — актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). Барро и Марсо воспринимались не просто как различные индивидуальности, по-разному развивающие открытие Декру, а — как творцы разных видов театра. Барро — поскольку в его спектаклях все же в большом количестве звучали со сцены слова — причислялся к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были исключительно «молчаливы», стали относить к какому-то иному, в тот момент неведомому публике виду театра.

Творческие поиски Декру привели к осознанному разделению понятий "pantomime" и "Mime pur". В книге, посвященной Марселю Марсо, Елена Маркова пишет о его учителе - Декру: " Этьен Декру создает грамматику языка современной пантомимы. "Mime pur" – так назвал он собственное учение. Буквальный перевод с французского мало, что позволяет понять здесь. "Pur" – чистый, но Декру вкладывает в значение этого слова несколько иной смысл. Последовательно выдерживая провозглашенный принцип "театр – искусство актера", он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров и прочих театральных ухищрений, - чтобы они обходились только игрой. Именно в значении "только" (чистый, вне всяких примесей) и употреблял он слово "pur". "Mime" – "мим" – подразумевает не исполнителя, а само понятие искусства, которым пользуется актер " pur ".От традиционного "pantomime" Декру отказался намеренно. Актеры пантомимы прошлых веков широко использовали принцип имитации, то есть простого подражания обыденному жесту. Декру заменил этот принцип другим – принципом идентификации"[36]. Иначе говоря, по выражению Робера Брессона, он призывал " Выразить невидимый ветер через воду, на которой он оставляет рябь". Принцип, выдвинутый Декру, звучал, как "Голый человек на голой сцене". Именно в этом заключалось главное отличие "Mime pur" от "pantomime", и именно это было тем главным камнем, на котором он возводил новое искусство. Румнев в книге "О пантомиме" писал: "Декру, апостол молчания… создал новый вид искусства, который позже стал называться "мимой", и который отличался от традиционной пантомимы тем, что актер стал в нем единственным и полноправным хозяином сцены, создающим своей игрой иллюзию декораций, аксессуаров, партнеров пространства и времени"[37].

Между искусством пантомимы и созданным Декру Mime pur, несмотря на их общие корни, существует значительная разница. Современный исследователь театра Пави в "Словаре театра" так дифференцирует различие между этими двумя сходными, но несовпадающими явлениями: "В настоящее время термины "искусство мимики" и "пантомима" дифференцированы и употребляются в разном значении: мим ценится как оригинальный и вдохновенный художник, в то время как пантомима – это подражание словесной истории, рассказываемой с помощью "языка жестов". Искусство мима тяготеет к танцу, следовательно, к пластическому выражению, свободному от всякого метафорического содержания; пантомима же скорее стремится к подражанию типов и социальных положений… Противопоставление мимики и пантомимы заключается в вопросах стиля и абстракции. Мимика тяготеет к поэзии, расширяет свои выразительные средства, предлагает такие средства языка жестов, которые каждый зритель может интерпретировать по своему усмотрению. Пантомима представляет собою серию жестов и движений, нередко с целью развлечения и замены целых фраз; она точно обозначает смысл показанной истории"[38]. Для достижения максимальной читаемости и узнаваемости движений актера-мима разработана целая система стилевых упражнений, которой более подробно мы коснемся ниже. Главная же суть, основные законы, по которым строится движение в пантомиме состоят в следующем:"

Дата добавления: 2015-11-04