Боль жаждет раствориться в звуке,

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР (1915-1997)

Боль жаждет раствориться в звуке,

Ей тяжко дышится в тиши,

И Рихтера большие руки

Светло касаются души…

(Я. Белинский. «Рояль»)

20 марта 2015 года весь музыкальный мир празднует 100-летие со дня рождения легендарного пианиста – Святослава Теофиловича Рихтера.

Святослав Рихтер... Это Личность такого масштаба, что кажется, будто он жил давным-давно, в каком-то ином мире, времени и пространстве, наравне с Бахом, Бетховеном и другими титанами классической музыки. Там, где не властны деньги, войны, политика, бизнес. Где правят совсем иные законы. Наверное, поэтому иногда можно услышать: «Ну что сравнивать нас с Рихтером? Он жил в совсем других условиях, тогда всё было иначе»... Это не так. Рихтер пережил не только тяжёлые послереволюционные годы, страшную II Мировую войну, ужасы блокадного Ленинграда, советские годы с их цензурой и железным занавесом. Он прошёл и «дикие девяностые», ему не хватило всего трёх лет, чтобы взглянуть в лицо XXI веку. Рихтер жил вместе с нами, преодолевая те же трудности, дыша тем же воздухом застоя, перемен, а затем новой жизни и новых правил... но, тем не менее, и в новой реальности остался собой. Наверное, потому, что не условия и не мир с его меняющимися законами формировали Рихтера, а сам Рихтер выстраивал и формировал вокруг себя свой собственный мир. В любых предложенных условиях. Отсекая всё сиюминутное и наносное, оставляя живое и вечное. Не мир был иным. Иным был Рихтер. Настоящим.

Святослав Рихтер родился в 1915 году в Житомире, в семье пианиста, органиста и композитора Теофила Даниловича Рихтера. Отец получил музыкальное образование в Вене, прожил там около 10 лет, но впоследствии вернулся в Россию. Мама Святослава, Анна Павловна Москалёва, по матери фон Рейнке, была из русских дворян. Изначально дедушка Рихтера по материнской линии не хотел давать согласие на брак дочери с музыкантом не дворянского происхождения, но в конце концов свадьба состоялась. Когда родился Светик (так звали Святослава Теофиловича в детстве), шла I Мировая война. Вскоре стало понятно, что враг приближается, и отцу Рихтера предложили место в консерватории в Баку или Одессе, подальше от линии фронта. Теофил Данилович выбрал Одессу, став преподавателем Одесской консерватории и органистом городской кирхи. Первые три года жизни Светик кочевал из Житомира в Одессу и обратно. Быт был тяжёлым, родители непрерывно искали возможность заработка, к тому же немецкое происхождение Рихтера в разгар войны с немцами только усугубляло ситуацию. Затем грянула гражданская война и революция. В 1918 году сначала Светик в Житомире, а затем и его отец в Одессе заболели тифом. Семья была вынуждена разделиться. Мама срочно отправилась в Одессу спасать отца, а Светик до шести лет жил в Житомире в доме дедушки с младшей сестрой мамы, Тамарой Павловной Москалёвой – «тётей Мэри». Как вспоминал потом Святослав Теофилович, в то время «мир был населён феями, духами, ангелами, всё время лес, лес, лес, озёра, цветы»... Тётя Мэри была художницей-иллюстратором, обладала артистичной натурой. Светик оказался в плену её обаяния и неуёмной творческой энергии. Мама скорее походила на светскую даму, тётя Мэри же, наоборот, отличалась непредсказуемым характером, всё время что-то придумывала. Именно она привила ребёнку любовь к живописи. «Она всё время сидела за столом с красками, рисовала, занималась графикой и нарисовала книгу про меня, – писал потом Рихтер, – С детства я привык к запаху красок».

В 1921 году Светик наконец воссоединился с семьёй, переехав в Одессу. «До семи лет я был в русской атмосфере, а в Одессе началась скорее немецкая. И я, откровенно говоря, очень тосковал по русской», – вспоминал он потом. К этому периоду относится и ещё одно воспоминание мальчика, определившее всю его дальнейшую жизнь: «Папа занимался, и вдруг у меня шелохнулась внутри эмоция, и мне показалось: начали распускаться, на глазах, цветы. Так меня ударила музыка». Заметив в ребёнке талант, родители попытались отдать его в музыкальную школу, но сын напрочь отказывался играть гаммы, упражнения, этюды. Мальчик заявлял, что гаммы и упражнения не имеют к музыке никакого отношения, и вскоре бросил школу. Тем не менее, активно поощряемый матерью, Слава плюнул на гаммы и принялся играть самостоятельно всё, что попадалось в доме. Любой нотный лист, оставленный без присмотра, становился законной добычей юного виртуоза. К этому времени относятся и первые музыкальные пьесы Святослава, записанные отцом, и первые выступления вместе с родителями на домашних музыкальных вечерах, в театрализованных представлениях – «машкерадах», которые обожала мама. Теофил Данилович регулярно брал сына с собой в кирху, где играл на службах (что было небезопасно после революции), а позже, лет в пятнадцать, Слава раздобыл ключ от чердака и иногда пробирался в пустую кирху ночью, чтобы взять несколько мощных аккордов на органе. Вместе с отцом он часто посещал и Одесский оперный театр, именно там пристрастился к опере и впервые услышал Прокофьева. Решив посвятить свою жизнь музыке и вынашивая мечту стать дирижёром, Святослав начал брать уроки у арфистки Одесского оперного театра Ольги Аттль, однако систематического музыкального образования так и не получил, поэтому формально будущий гениальный пианист остался самоучкой – редкий случай в истории музыки. При этом даже без образования, только благодаря природной одарённости уже в пятнадцать лет Слава стал пианистом-концертмейстером в Одесском Доме моряка, затем – в Одесской филармонии. Первым произведением, которое он начал играть, был ноктюрн Шопена, а первый серьёзный сольный концерт, составленный им также из сочинений Шопена, состоялся в 1934 году, когда Славе было девятнадцать лет. Вскоре Святослав получил место аккомпаниатора в Одесском оперном театре и выучил обширный оперный репертуар.

Однако музыка занимала не всё жизненное пространство Святослава. «Музыка в моей жизни главное, но она всё же не вся моя жизнь…, я существо всеядное… и не потому, что разбрасываюсь, просто я многое люблю» – говорил впоследствии Рихтер. В Одессе Слава увлёкся кино, став, по его собственным словам, «киносумасшедшим мальчиком». Любимые кинофильмы он мог пересматривать бесконечно, всякий раз воспринимая известные ему наизусть картины живо, будто впервые. К этому же времени относятся первые литературные и художественные опыты – словом, всё многообразие талантов и увлечений, которые Рихтер пронёс через всю жизнь.

В 1937 году Святослав решил отправиться в Москву поступать в консерваторию в класс знаменитого профессора Генриха Нейгауза. Рихтер вспоминал об этом так: «Едва я приехал в Москву, как друзья привели меня в класс Нейгауза, чтобы он послушал меня. Я пустил в ход, среди прочего, главный мой козырь той поры, Четвёртую балладу Шопена. Судя по всему, я произвёл на него благоприятное впечатление, потому что меня сразу же приняли в консерваторию без экзамена и конкурса». Воспоминания самого Нейгауза куда более восторженны: «И вот он пришёл. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл. Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчёркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант». Когда же Нейгауз узнал, что Рихтер толком ни у кого не учился, он был поражён окончательно. Однако уже осенью Святослав был отчислен из консерватории из-за отказа посещать обязательные политические предметы. «Занятия эти не имели ничего общего с музыкой, – вспоминал он, – какая-то политико-философская, совершенно чуждая мне мешанина, но подлежавшая чрезвычайно строгим экзаменам. Мне не хватало духу посещать эти лекции, и в первый же год меня дважды исключали из консерватории. Я вернулся в Одессу с твёрдым намерением не появляться более в учебном заведении, которое меня не устраивало. Родителям я и словом не обмолвился о происшедшем. Но – о ужас! – они получили письмо от Нейгауза на моё имя. Профессор писал что-то вроде: «Ты – мой лучший ученик. Вернись!» Письмо было проникнуто таким сердечным теплом, что оно стало орудием моего спасения. В те годы Нейгауз был ректором консерватории. Конечно же он устроил так, что меня приняли без всяких формальностей, и он же теперь сгладил углы, возникшие из-за моего поведения». Московский дебют Святослава состоялся также совместно с Нейгаузом 26 ноября 1940 года в Малом зале консерватории (он исполнил Шестую сонату Сергея Прокофьева – впервые после автора). Профессор считал Рихтера лучшим своим учеником и относился к нему, как к сыну. Хотя Генрих Густавович утверждал, что ничему не учил Рихтера, а лишь не мешал ему развиваться, Святослав считал его главным Учителем в своей жизни, нежно заботился о нём и не терпел, когда о Нейгаузе отзывались плохо. В первые годы у Рихтера не было своего угла в Москве, и он жил у Нейгаузов: в одной комнате – Генрих Густавович с супругой, в другой – дети и бабушка, а в третьей стояли два рояля, под одним спал Слава, под другим – собака Альма. Впоследствии, когда Рихтер получил собственную квартиру, он тоже приютил Генриха Густавовича в период, когда тому из-за подорванного здоровья требовалось особое внимание и уход. И прославленный Маэстро ходил на цыпочках, только бы не потревожить любимого Учителя.

С началом Великой Отечественной войны Рихтер остался в Москве. Его отец, находившийся в Одессе, был арестован советскими властями и вскоре расстрелян, как и многие другие немцы, а мать после освобождения Одессы от фашистской оккупации покинула город вместе с отступавшими войсками, вышла замуж вторично и поселилась в Германии. Святослав узнал о гибели отца случайно, а мать в течение многих лет считал погибшей. Они встретились лишь спустя двадцать лет, в 1960-м году. Этот эпизод Святослав Теофилович называл самым тёмным периодом своей жизни. Оправиться от этой трагедии он не мог всю свою жизнь.

В разгар войны, в 1943 году, Святослав отправился в первую гастрольную поездку по стране. С агитбригадами он ездил на фронт, с концертами появлялся в городах, разрушенных бомбами. Везде, где люди слышали музыку, рождаемую пальцами гениального человека, они вновь находили силы поднимать оружие и сражаться за свою свободу. В 1944 году музыка Святослава зазвучала в разорённом блокадой Ленинграде. В осаждённом центре русской культуры люди, еле передвигая ноги, везли домой обледенелые вёдра с водой – и книги, спасённые от бомбёжек. Стояли за пайкой хлеба – и шли в консерваторию. На одной из консерваторских афиш значилось имя: «Слава Рихтер». Там, в концертном зале, были выбиты окна, от взрывов бомб повреждены стены, холодно, люди сидели в шубах, а Рихтер появился на сцене в концертном фраке, ему было не холодно: он играл музыку – великую классику для себя и для этих переживших ад людей, на лицах которых вновь расцветали улыбки. Он впервые принёс в Ленинград произведения «опального» Прокофьева. На войне, в 1943 году, Рихтер встретил и свою любовь – певицу Нину Дорлиак, с которой не расстался уже никогда. В 1945 году состоялся их первый совместный концерт. Впоследствии она посвятила себя мужу и пережила его всего на один год.

Большим другом и наставником Рихтера в те годы была также художница Анна Ивановна Трояновская, в её доме в Скатёртном переулке пианист занимался на знаменитом рояле Метнера. Однажды Святослав пришёл к ней с перевязанной рукой, он не мог играть и был сильно подавлен. Думая, как отвлечь его, Анна Ивановна подсунула Славе бумагу и пастель, начала давать уроки живописи. Страсть к рисованию, заложенная с детства тётей Мэри, вспыхнула в Святославе с новой силой: он увлечённо рисовал, в основном по памяти, прекрасно передавал настроение, движение, цвет. Большинство его пастельных рисунков было создано именно в это время в мастерской Трояновской.

В 1945 году Святослав получил I премию на единственном в его жизни конкурсе – Третьем Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Конкурсы Рихтер не любил, т.к. считал подобные соревнования несовместимыми со служением музыке. Что же заставило его раз в жизни изменить своим принципам? Всё та же любовь к своему Учителю. Опальный Генрих Нейгауз, пережив арест, допросы на Лубянке и ссылку, благодаря стараниям преданных учеников и друзей незадолго до этого вернулся в Москву. Поддержать авторитет любимого педагога было для Святослава делом чести. Формально он соревновался с Виктором Мержановым, но в душе – с собой. Он взял в программу Восьмую сонату Прокофьева и поставил себе задачу сыграть её так, чтобы она прозвучала, как апофеоз человеческой мысли, «вершина оракулов». После победы в конкурсе к Рихтеру пришла слава, он стал одним из ведущих советских пианистов. При этом только в 1947 году, в 32 года, он наконец получил диплом об окончании консерватории.

Концерты Святослава Рихтера в СССР пользовались большой популярностью, в 1948 году появились первые пластинки с его записями, а вскоре и весь западный мир по записям, рецензиям и рассказам очевидцев уже знал о легендарном пианисте за «железным занавесом». Однако выступать на Западе Рихтеру в течение многих лет не разрешалось. Это и не удивительно с такой «прекрасной» анкетой: немец по происхождению, мать – дворянка, отец расстрелян, в партии Святослав Рихтер никогда не состоял, к тому же поддерживал дружеские отношения с «опальными» деятелями культуры, среди которых были Борис Пастернак и Сергей Прокофьев. В годы негласного запрета на исполнение музыки композитора пианист часто играл его произведения, в 1951 году впервые исполнил посвящённую ему Прокофьевым Девятую сонату, а в 1952 году в первый и единственный раз в своей жизни выступил в качестве дирижёра, проведя премьеру Симфонии-концерта для виолончели с оркестром (солировал Мстислав Ростропович). После премьеры все были уверены, что теперь Рихтер станет дирижёром, как и многие другие талантливые музыканты. Но Святослав неожиданно для всех вернулся к роялю. Возможно, не хотел идти проторенной многими дорогой, а может быть, видел в своём инструменте безграничные, ещё не открытые и непознанные возможности.

И вот наконец нелепый запрет на гастроли за рубежом был снят. С 1954 года Рихтера начали выпускать в страны «Восточного блока». После первого выступления Святослава на фестивале «Пражская весна» Генрих Нейгауз взволнованно расспрашивал одного из очевидцев по телефону: «Слава имел настоящий успех? Его поняли? Оценили?» В ответ он услышал: «Успех? Я даже затрудняюсь, как это следует назвать. Был переполох, а не успех!» Грустно, что Нейгауз, всей душой болевший за любимого ученика, не мог своими глазами увидеть его триумф: Генрих Густавович, переживший доносы и ссылку, из-за той же пресловутой анкеты за всю свою жизнь практически не покидал СССР.

Настоящей сенсацией стали концерты Рихтера в Нью-Йорке и других городах Америки в 1960 году, за которыми последовали многочисленные записи, многие из которых до сих пор считаются эталонными. В том же году музыканту была присуждена премия «Грэмми» (он стал первым советским исполнителем, удостоенным этой награды) за исполнение Второго фортепианного концерта Брамса. Конечно, знакомые уговаривали Рихтера попросить политического убежища и не возвращаться в СССР, как уже сделали многие музыканты. В Америке один известный пианист даже предложил ему подыскать квартиру. В ответ Рихтер улыбнулся и неожиданно ответил: «Уверен, в Москве очень понравится, как Вы играете. Если захотите уехать из Америки, дайте мне знать, и я Вам в Москве подыщу квартиру. В самом центре». Конечно, это была шутка. А серьёзно Святослав Теофилович сказал об этом позже: «В любом побеге есть страшное унижение. Когда ты уже там останешься, они будут иначе с тобой разговаривать. Вторая причина – дух протеста. Он во мне есть. До тех пор, пока не открою ноты». Наверное, существовала ещё и третья причина: внутренняя свобода. И за «железным занавесом», и вне его Маэстро оставался вне политики, границ, материальных ценностей, он общался с мировой культурой напрямую.

На западе Рихтер вполне ощутил влияние шоу-бизнеса – и бежал от него так же, как в студенческие годы от занятий политэкономией. Хотя для него были открыты все крупнейшие залы мира, дающие более весомые гонорары, славу, публику, Маэстро вопреки всему предпочитал камерные выступления, позволяющие создать живое непосредственное общение, дающие больше шансов достучаться до человеческой души. В периоды многочисленных гастрольных поездок Святослав Теофилович терпеть не мог самолёты и предпочитал ездить на машине или поездом, чтобы, как в детстве, жадно наблюдать проносящийся мимо мир из окна. Во время таких переездов он любил останавливаться в маленьких безвестных городках и давать концерты местным жителям в старых клубах, где зачастую не было приличного инструмента, зато были живые впитывающие волшебство музыки глаза слушателей в зале. Уловив всё возрастающую тягу музыкантов и публики к внешним эффектам, Рихтер в последние годы ушёл в тень музыки: он требовал, чтобы свет в зале был потушен, а на сцене горела всего лишь одна лампа, освещающая ноты и не дающая возможности хорошо видеть исполнителя.

Святослав Теофилович и в поздние годы не утратил по-детски непосредственного восприятия мира. Он так же страстно любил театр, кино, живопись, интересовался современными направлениями в музыке, общался с молодыми талантливыми исполнителями, некоторые из которых – Олег Каган, Наталья Гутман, Юрий Башмет, Элисо Вирсаладзе, Елизавета Леонская – вошли в близкий круг Рихтера. Их даже в шутку называли «рихтеровской дружиной». У Святослава Теофиловича не было официальных учеников, однако молодые ребята, общавшиеся и концертировавшие вместе с ним, оказались в плену его артистического и человеческого обаяния, их формирование прошло «под знаком Рихтера» и все эти ныне повзрослевшие и сложившиеся музыканты считают Святослава Теофиловича одним из главных своих Учителей. Общаясь с прославленным Маэстро, они не чувствовали разницы в возрасте. Как вспоминала впоследствии Наталья Гутман, «с ним ты или должен быть совершенно самим собой, или лучше вообще не начинать». Подобно своим родителям и Учителю Генриху Нейгаузу, Рихтер постоянно устраивал со своими маститыми и молодыми друзьями домашние театрализованные вечера, «капустники», играл в шарады, а ежегодные домашние новогодние балы у Маэстро на Большой Бронной до сих пор остались в памяти тех, кому посчастливилось на них присутствовать. Часто во время домашних застолий у Рихтера играли в придуманную им и иллюстрированную художницей Анной Павловной Трояновской игру «Путь музыканта», причём Святослав Теофилович был самым азартным игроком.

Не утратив интерес к живописи, Рихтер общался с талантливыми современными художниками, многим помогал, устраивая их выставки у себя дома, коллекционируя их картины. Впоследствии, в 1978 году, при содействии директора ГМИИ им. Пушкина Ирины Антоновой Маэстро организовал в Пушкинском музее выставку картин из своей коллекции «Музыкант и его встречи в искусстве», сопроводив каждое полотно своими комментариями.

И, конечно, отдельной яркой страницей жизни Рихтера, объединившей в себе все его увлечения – музыку, живопись, театр, книги – стали основанные им и существующие по сей день уникальные фестивали. Первым среди них стал фестиваль «Музыкальные празднества в Турени». В 1964 году во время осмотра старинных замков Франции в окрестностях Тура у Рихтера родилась мечта устроить летний музыкальный фестиваль на природе в этих живописных декорациях и собрать там своих друзей. Однако ни один из замков не подходил для фестиваля с точки зрения акустики и размеров помещений. Маэстро уже почти отчаялся, но тут архитектор Пьер Буаль завёл речь об амбаре XIII века, судя по всему, отвечавшем всем пожеланиям, – Гранж де Меле. Когда Рихтер впервые вошёл туда, амбар был набит свежим сеном, там шныряла домашняя птица, и он сразу понравился Святославу Теофиловичу. В амбаре усовершенствовали акустику, и в том же году первый фестиваль стал ярким музыкальным событием Франции. В средневековых стенах зазвучала музыка, а с мощных деревянных перекрытий потолка ей вторили совы.

Гостившая на «Музыкальных празднествах в Турени» Ирина Антонова в шутку возмутилась: «Чем мы хуже Франции?» Так родилась идея фестиваля в Москве в ГМИИ им. Пушкина. Рихтер и до этого периодически выступал в музее с согласия Ирины Александровны. Обычно Маэстро звонил ей и говорил, что хочет вечером поиграть – и она никогда не отказывала, хотя ей всякий раз стоило титанических усилий всего за день организовать концерт, подготовить инструмент и собрать публику. Юрий Башмет, унаследовавший фестиваль, вспоминает: «Рихтер придумал название «Декабрьские вечера». А Ирине Александровне хотелось – «Дары волхвов» (на Волхонке ведь...). Но Святослав Теофилович сказал: «Нас не поймут. Не то время». Никого не хочу обидеть, но и сегодня, как мне кажется, мало тех, кто понял и оценил всю оригинальность замысла Рихтера. Для этого, наверное, действительно надо обладать как даром видения, так и даром слышания. «Декабрьские вечера» – это не просто концерты в музейных залах, что делают многие. Это специально подготовленные тематические программы, в основе которых поиск созвучий музыки и живописи. Это не сопоставление, а некая полифония и в конечном счёте взаимообогащение этих двух видов искусства». Первые «Декабрьские вечера» состоялись в 1981 году. Для каждого фестиваля готовилась выставка уникальных полотен, под неё формировалась музыкальная программа таким образом, чтобы создавался диалог между музыкальными произведениями и обрамлявшими зал шедеврами живописи. А когда к этому добавились и литературные вечера, и постановки опер в форме любимых Рихтером «капустников» – получился воистину «знак Рихтера» – «соединение всех искусств, которые придумал Бог». На «Декабрьских вечерах» также царила домашняя обстановка, атмосфера импровизации, а предпочтение отдавалось камерным жанрам. Фестиваль стал легендой, попасть туда было почти невозможно, да и сейчас верные «декабристы», постоянные слушатели фестиваля, сутками стоят в очередях на морозе, лишь бы получить вожделенный билет на «Декабрьские вечера».

И третий фестиваль Рихтера зародился в Тарусе – маленьком провинциальном городке с богатой историей, одном из тех, в которых прославленный пианист так любил бывать проездом. Здесь Маэстро купил небольшую сторожку на обрыве над Окой, чтобы в уединении заниматься летними вечерами. Постепенно «Дом на Оке» быстро прославился, послушать музыку под его окнами собиралось всё больше местных жителей, за что его прозвали «зелёной консерваторией». А когда Святослав Теофилович уже не мог бывать в своей «летней резиденции» из-за многочисленных гастролей, он решил сделать что-то хорошее для полюбившейся ему Тарусы. В конце 1980-х годов у Рихтера окончательно сформировалась идея создать в Тарусе «Дом творчества молодых музыкантов и художников» – своего рода «Летнюю творческую лабораторию», где молодые талантливые музыканты и художники могли бы плодотворно заниматься в его «Доме на Оке» так же, как и он в своё время. Постепенно это переросло в проведение в Тарусе ежегодных летних музыкально-художественных фестивалей.

В последние годы Рихтер всё больше болел и вынужден был проходить длительное лечение в Европе. Последний его публичный концерт состоялся за рубежом в 1995 году. Незадолго до смерти, 6 июля 1997 года, будто почувствовав скорый уход, Маэстро вернулся в Россию, с которой была связана почти вся его жизнь. А менее чем через месяц, 1 августа, Рихтера не стало. Прощались с ним в Итальянском дворике Пушкинского музея, который Святослав Теофилович с момента основания «Декабрьских вечеров» называл своим вторым домом.

«Должно быть больше тумана, – сказал как-то Святослав Теофилович, – Важно, чтобы занавес был опущен. А потом, когда отвешу последний поклон, Вы занавес откроете... А там – ничего. Пу-сто-та. Совершенно пустая комната. Только кучка пепла». Конечно, после Рихтера осталась не только кучка пепла. Сохранилась масса книг, статей, записей... «Но как записать миражи, «ароматы в вечернем воздухе», краски, жестикуляции? Как передать фразу, потерянную для времени?» Это невозможно зафиксировать ни на бумаге, ни на плёнке. Что же вмещает для нас, слышавших звуки живой музыки Маэстро или только звук его имени, словосочетание «Святослав Рихтер»? Пожалуй, действительно пустое пространство. Пустое от вещей. Чтобы быть максимально наполненным мыслями, чувствами, впечатлениями. Пространство лесов и цветов под Житомиром... Пространство моря и неба над кирхой в Одессе... Пространство залов Пушкинского музея, обрамлённых картинами... Пространство убегающей вдаль Оки… Пространство старой Москвы из окон квартиры на Большой Бронной, днём напоминающей полотна русских художников, а ночью – Млечный путь или «Блуждающие огоньки» Листа...

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Откройся, мысль! Стань музыкою, слово,

Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!

(Н. Заболоцкий. «Бетховен»)

О Бетховене обычно говорят, как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классическую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу романтизму. В целом это верно, однако его музыка не совпадает полностью с требованиями ни того, ни другого стиля. Композитор настолько универсален, что никакие стилистические признаки не охватывают всю полноту его творческого облика.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Будучи совершенным пианистом и великолепно зная возможности этого инструмента, он и в исполнительском искусстве стал революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Бетховен резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. Бетховену же, по словам Шумана, было тесно и скучно в бальном зале, он устремлялся в темноту, «рыча на моду и церемониал...» Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии. В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях.

Именно у Бетховена фортепиано впервые зазвучало с оркестровой мощью (впоследствии это было развито Листом). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, яркие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках камерной музыки.

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний не только стилистически, но и в отношении философской значимости идей. Бетховен расширил эстетические границы фортепианной музыки. Его образный мир сочетает в себе мятежные порывы и лирические исповеди, глубокие размышления и трагедийные конфликты, предельное напряжение духовных сил, преодолевающих все препятствия и восходящих от личности к человечеству в целом. При этом сонаты Бетховена, по сравнению с симфониями, являются всё же более личной областью творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797-1828)

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

(П. Верлен, «Искусство поэзии». Перевод Б. Пастернака)

Франц Шуберт – один из первых крупных представителей музыкального романтизма, выразивший, по словам Б.В. Асафьева, «радости и скорби жизни» так, «как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей». В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Это композитор – лирик. Основа его музыки – внутренние переживания.

Творческое наследие Шуберта охватывает самые разные жанры: 9 симфоний, камерно-инструментальные произведения, фортепианные сонаты и пьесы, 10 опер, 6 месс, ряд произведений для хора, вокального ансамбля и, наконец, более 600 песен.

При жизни, да и достаточно длительное время после смерти композитора, его ценили главным образом как автора песен. Лишь с XIX века исследователи начали постепенно осмысливать его достижения в других областях творчества. Благодаря Шуберту песня впервые стала равной по значению другим жанрам. Её поэтические образы отражают чуть ли не всю историю австрийской и немецкой поэзии, включая и некоторых зарубежных авторов. Особое значение в вокальной литературе имеют сборники песен Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной». В этих песнях Шуберт виртуозно показал мельчайшие оттенки и смены настроений, дал аккомпанементу большее значение, больший художественный смысл. Замечателен также последний сборник «Лебединая песня», многие песни из которого приобрели всемирную известность.

Создавая музыку инструментальных жанров, Шуберт изначально ориентировался на венские классические образцы, однако уже в квинтете «Форель» композитор предстал абсолютно зрелым и самобытным мастером. В его крупных инструментальных опусах большую роль играют лирические песенные темы (в том числе заимствованные из собственных песен Шуберта), ритмы и интонации бытовой музыки. Даже его последняя симфония, так называемая «Большая», основана преимущественно на тематизме песенно-танцевального типа, который в ней разработан с подлинно эпическим размахом.

Важную сферу инструментального творчества Шуберта составляют музыкальные моменты и экспромты для фортепиано: с этих пьес фактически началась история романтической фортепианной миниатюры. Композитор сочинил также множество фортепианных и ансамблевых танцев, маршей, вариаций для домашнего музицирования.

У зрелого Шуберта стилистические черты, ведущие своё происхождение из практики бытового музицирования, сочетаются с отрешённой молитвенной созерцательностью и внезапным трагическим пафосом. В инструментальных произведениях Шуберта преобладают спокойные темпы, «божественные длинноты», как называл их Роберт Шуман. Однако поздние произведения композитора отличает контрастность, переход от лирики к драме, а от отчаяния – обратно к надежде.

ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811-1886)

Молниеносными перстами
Ты отверзаешь новый мир,
И громкозвучными волнами
Кипит, как море, твой клавир;

И в этих звуках скоротечных,
На землю брошенных тобой,
Души бессмертной, таинств вечных
Есть отголосок неземной.

(П.Вяземский. «Листу»)

Ференц Лист – одновременно и творческий «антипод», и продолжатель идей Бетховена. С одной стороны, в своём подходе к фортепиано Лист подхватил идеи Бетховена, который первым услышал в фортепиано целый оркестр. Лист развивает традицию концертно-виртуозного пианизма, главной особенностью которого является оркестральность: изобилие красок и звучаний, свободный охват всего диапазона инструмента, преобладание «крупного штриха», рассчитанного на пространство больших концертных залов. «В диапазоне своих семи октав, – писал Лист, – фортепиано содержит объём целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов. При его посредстве становится возможным распространение произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отношению к оркестровому сочинению – оно то же, что гравюра к произведению живописи, которое она размножает и распространяет; и если и лишена она красок, то всё же способна передать свет и тени». Это музыка, обращённая к самой широкой аудитории.

Подобно Бетховену, Лист превратил фортепиано из салонного инструмента в концертный. На первый план в его фортепианном стиле выступает блеск, мощь, красочность, декламаторский пафос, виртуозный размах, импровизационный подход к материалу. Лист на концертной эстраде, по мнению Шумана, умеет полностью завладеть публикой, «поднимать ее, нести и низвергать»; под его руками инструмент «раскалён и мечет искры»; его игра – целый поток ощущений, в котором мгновенно сменяют друг друга «нежное, благоуханное, безумное».

Вместе с тем картина творчества Листа представляется Шуману сложной, противоречивой, как сложна и пестра жизнь автора. По мнению Шумана, «рано оторванный от родины, брошенный в водоворот большого города, уже ребёнком, а затем мальчиком вызывавший восхищение, <Лист> и в своих прежних сочинениях проявляет себя то более томным, словно тоскующим по своей немецкой родине, то более фривольным, пенящимся на лёгкий французский манер. Для более продолжительной работы над композицией он, видимо, не нашёл покоя, а также, быть может, учителя себе по плечу. Тем усерднее работал он как виртуоз, предпочитая, как все живые натуры, быстро убеждающее красноречие звуков сухой работе на бумаге». В этюдах Листа Шумана шокируют те места, где композитор «не знает ни удержу, ни меры, и где достигнутый эффект всё же недостаточно нас вознаграждает за принесенную в жертву красоту». Шумановская критика указывает на то, к чему упорно стремился и сам Лист: она призывает к преодолению стилистических излишеств, к мудрой экономии средств. Этим объясняет Шуман и тяготение Листа к транскрипциям, занимающим значительное место в его творчестве: «быть может, сам себя уже не удовлетворяя, он начал искать прибежища у других композиторов».

Тем не менее, как крупнейший композитор-романтик, пианист феноменального дарования и дирижёр, музыкально-общественный деятель и педагог, воспитавший многочисленных учеников, музыкальный писатель, Ференц Лист внёс огромный вклад в мировую культуру.

АНДРЕЙ ШИБКО

(фортепиано)

Андрей Шибко родился в 1975 году в Минске. Окончил Белорусский музыкальный лицей (класс Е. Пукста), Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского и аспирантуру (класс проф. Валерия Кастельского – ученика знаменитой «школы Нейгауза»).

Андрей Шибко – лауреат Всесоюзного конкурса «Молодые таланты» (г. Владимир, I премия, 1992); победитель Международных конкурсов «D’Angelo» (г. Эри, США, 1995) и в Порто (Португалия, 1998, I премия и два специальных приза). В 2000 году пианист стал лауреатом Международного конкурса «Геза Анда» в Цюрихе (Швейцария), а в 2002 году – Международного конкурса «World Piano Competition» в Лондоне (Великобритания).

Музыкант выступал с такими оркестрами, как «Tonhalle» под управлением Лоуренса Фостера, оркестр Винтетура под управлением Владимира Ашкенази, Лондонский филармонический оркестр, симфонические оркестры «D’Angelo», Chautauqua, Osaka, Национальный оркестр Порто, Turingia Philarmoniс и др. В 1996 году участвовал в серии «The Great Performers» совместно с Andre Watts, Kathleen Battle, Janos Starker (г. Эри, США). Принимал участие во многих известных европейских фестивалях, таких как «Carintischer Sommer» (Австрия), «Viersener Klaviersommer» (Германия), «Maratea Musica» (Италия) и др.

Играл в залах: Suntory Hall, Casals Hall (Токио, Япония), Tonhalle (Цюрих, Швейцария), Queen Elisabeth Hall и Royal Festival Hall (Лондон, Великобритания), Большой и Малый залы Московской консерватории. Гастролировал в России, Германии, США, Японии, Швейцарии, Италии, Португалии, Австрии, Великобритании, Испании.

Был первым исполнителем Сонаты фа-диез минор (1903) Игоря Стравинского в России (Малый зал Московской консерватории, 1993).

Обладая обширным разнообразным репертуаром, ведёт активную концертную деятельность, выступая с сольными концертами и оркестрами в России и других странах; сотрудничает с известными солистами и камерными ансамблями; даёт мастер-классы в России и за рубежом.

С 1999 года – преподаватель кафедры специального фортепиано Московской консерватории, с 2012 года – доцент.

Дата добавления: 2015-11-04