«Not Fade Away» Бадди Холли и The Crickets – почти гимн, речитатив а капелла, и единственный ритм отбивается барабанными палочками по картонной коробке. Кавер «Стоунз» вышел полнокровный и агрессивный, как «I Wanna Be Your Man», и ритм-гитара Кита впервые – хотя отнюдь не в последний раз – по максимуму выдавала прерывистый, шаткий бит, изобретенный их недавним гастрольным соратником Бо Диддли. Мик и не пытался изобразить тонкость и обаяние вокала Холли – он по-прежнему держался рычащего сексуального вызова. В противовес ритмичным аккордам Кита, Брайан вел пульсирующую партию на губной гармошке, после которой остальные временно простили ему все. В результате, прокомментировал Эндрю Олдэм, получилась, конечно, не «стена звука», достойная Фила Спектора, но «стена шума» знатная.
Поскольку на оборотную сторону записать было нечего, а опьянение решительно забрало власть, Спектор и Мик вместе набросали песенку под названием «Little by Little», прямиком скопированную с «Shame Shame Shame» Джимми Рида. Позже, во время другой сессии, записали еще две песни, обе откровенно не подходящие для коммерческого выпуска. «And Mr Spector and Mr Pitney Came Too»[105 - «И мистер Спектор с мистером Питни тоже пришли» (англ.).] – инструментальный джем, злое издевательство Мика над пожилым боссом «Декки» сэром Эдвардом Льюисом. «Andrew’s Blues»[106 - «Блюз для Эндрю» (англ.).] – порнографический монолог Фила Спектора, посвящение его главному британскому апостолу, бэк-вокалисты – Аллан Кларк и Грэм Нэш.
«Not Fade Away» вышла 21 февраля, и немногие среди целевой аудитории распознали в ней поклон Бадди Холли. Сингл получился неукротимо бешеный, типичные «Роллинг Стоунз», что к тому времени означало «типичный Мик». Джеки Грэм и иже с ней виделся не молодой и безвременно погибший техасский очкарик, а иронический взгляд и влажные пухлые губы, что коверкали оригинальное «A love for real will not fade away» до полуграмотного «Love is love and not fade away»[107 - Зд.: «Если взаправду, любовь не поблекнет… Любовь есть любовь и не поблекнет» (англ.).] и превращали печальную надежду в сексуальный fait accompli[108 - Свершившийся факт (фр.).]. Пока Мик разъезжал по гастролям, затмевая, хоть и не завоевывая Ронни из The Ronnetes, сингл мигом добрался до третьей позиции в британских чартах.
Толпы читателей – во всяком случае, читательских отпрысков – полюбили «Стоунз», и британской национальной прессе, которая, подобно викторианскому синему чулку, шарахалась от их причесок и «грязи», пришлось сочинять, что бы сообщить о них хорошего. Даже Эндрю Олдэм не продиктовал бы формулировки лучше, чем та, что в итоге родили на Флит-стрит. «На вид это мальчишки, которых любая уважающая себя мать запирала бы в ванной, – писала „Дейли экспресс“. – Пять жестких молодых лондонских музыкантов – толстые губы, бледные щеки, неухоженные патлы… но теперь, когда „Битлз“ говорят со всеми поколениями, „Роллинг Стоунз“ заговорили от имени подростков». Морин Клив из лондонской «Ивнинг стандард» – одна из первых колумнисток национальной прессы, взявшая интервью у «Битлз», – написала о «Стоунз» брезгливо, что было стократ дороже пятизвездочного обожания: «Они изуродовали музыкальный пейзаж, отбросили его назад лет, пожалуй, на восемь… они чудовищно выглядят, а Мика вообще словами не описать».
Остальные журналисты наперегонки ринулись перепевать шпаргалки Олдэма, изображая «Битлз» – но не рискуя l?se-majestе[109 - Оскорбление монарха (фр.).] и неизбежным падением тиражей – чуточку слишком степенными и традиционными, а «Стоунз» – их непревзойденными соперниками на переднем крае. Поклонникам двух групп приписывались взаимная неприязнь и непримиримость, как болельщикам соперничающих футбольных команд (хотя в действительности аудитории во многом перекрывались): одна половина стадиона болеет за честный, пристойный, ласковый Север, другая – за циничный, самодовольный и наплевательский Юг; семейные ложи стоя аплодируют мелодичности, обаянию и гигиене, хулиганская галерка славит грубость, угрюмость и парикмахерский беспредел. Несколькими месяцами ранее стриженные под «Битлз» школьники по всей стране не допускались к занятиям; теперь одного парня, постригшегося под Джаггера, исключили из школы и приняли обратно, когда он «постригся почти как „Битлз“».
Raison d’e?tre[110 - Смысл жизни (фр.).] любой поп-звезды мужского пола, от «Битлз» и Элвиса до Фрэнка Синатры и Руди Вэлли, – сексапильность. Величайшая имиджевая удача Олдэма в том, что он изобразил «Стоунз» сексуальной угрозой. В марте аудитория (по большей части мужская) «Мелоди мейкер» узрела шапку, искусно скормленную газете Олдэмом: «ВЫ ОТПУСТИТЕ СВОЮ СЕСТРУ ГУЛЯТЬ С „РОЛЛИНГ СТОУНОМ“?» «Экспресс» угодливо усугубила: «ВЫ РАЗРЕШИТЕ СВОЕЙ ДОЧЕРИ ВЫЙТИ ЗАМУЖ ЗА „РОЛЛИНГ СТОУНА“?» По всей Средней Англии внутреннему взору обитателей приличных домов предстали кошмарные виденья. Не требовалось уточнять, который из «Роллинг Стоунз» представляет наибольшую опасность для добродетели всех этих сестер и дочерей. Со времен Джакомо Казановы в Италии восемнадцатого столетия не бывало страшилы-соблазнителя сопоставимых масштабов.
На гастролях – в поездках с концерта на концерт, по-прежнему совершенно законопослушных и ненавязчивых, – группу публично оскорбляли и высмеивали, выгоняли из гостиниц, отказывались обслуживать в ресторанах, пабах и магазинах, порой даже метелили. В Манчестере после первого эфира «Самых популярных» музыканты пошли в китайский ресторан, выпили аперитивы, а потом час просидели, дожидаясь еды. Когда они встали, щепетильно заплатив за выпивку, повар вылетел из кухни и погнал их за дверь, размахивая мясницким тесаком. Во время гастролей The Ronnetes концерт в кинотеатре «Адельфи» в Слау закончился так поздно, что из ресторанов открыт был только кафетерий в аэропорту Хитроу. Они сидели, жуя пластмассовую еду, и тут на них заорал дородный американец за соседним столиком. Мик, что само по себе поразительно, подошел возразить, получил по лицу и упал навзничь. Кит попытался ему помочь, но тоже был сбит с ног. До современной системы охраны аэропортов было еще далеко, и газетчики об инциденте не пронюхали.
На концертах «Not Fade Away» доводила аудиторию до исступления – странная судьба выпала скромному гимну прерий Бадди Холли. Песня была их лучшим концертным номером – благодаря не столько вокалу Мика, сколько гармошке Брайана. Белокурая восковая фигура словно оживала – Брайан горбился над микрофоном, жмурясь под челкой и поводя плечами, точно в буквальном смысле слова раздувал угли своего лидерства.
Умозрительный поп-музыкальный конфликт британского Севера и Юга достиг апогея в своей битве при Геттисберге – на «Балу безумных модов»: в ходе прямой трансляции из «Имперского бассейна Уэмбли» «Роллинг Стоунз» нос к носу столкнули со сливками мерсийского бита, в том числе Силлой Блэк, The Fourmost, The Searchers, а также Билли Креймером и The Dakotas. Прибыв на место, «Стоунз» обнаружили, что выступать им предстоит на крутящемся подиуме в окружении примерно восьми тысяч уже распаленных фанатов. Мик перепугался до смерти – он был уверен, что его стащат со сцены, не успеет он допеть первую песню, и кого-нибудь непременно убьют. К сцене они бежали по живому коридору полиции и капельдинеров, неубедительно складывая губами собственную песню, которая между тем играла в динамиках. Кордон тут же сломался под натиском толпы, и «Стоунз» застряли среди безумных модов, а их музыка грохотала на пустой сцене.
После сета они проторчали на подиуме еще полчаса, отбиваясь от абордажа, а тем временем на улице рокеры-байкеры, архивраги модов, затеяли потасовку, в результате чего тридцать человек забрали в полицию. Здесь, в отличие от настоящего Геттисберга, Юг одержал оглушительную победу над всеми соперниками, кроме одного. «С точки зрения массовой популярности, – написал штатный корреспондент „Мелоди мейкер“ Рэй Коулмен, – „Стоунз“ уступают только „Битлз“».
* * *
Но одними концертами эту победу не удержать. Чтобы обскакать мерсийский бит и взаправду конкурировать с битлами, «Стоунз» требовалось выпустить сингл не хуже, чем «Not Fade Away», а затем – такова скорость метаболизма в поп-чартах – выпускать синглы в среднем раз в три месяца. Поиск песен, которые можно было петь, не поступаясь блюзовыми идеалами и не подрывая тщательно выстроенного имиджа плохих парней, с течением времени усложнялся.
Число вариантов сократилось, поскольку четыре потенциальных сингла разом вышли на миньоне: «Bye Bye Johnny» Чака Берри, «Poison Ivy» The Coasters, «Money» Барретта Стронга и «You Better Move On» Артура Александера; эту последнюю Мик неизменно объявлял как «наш медляк» и пел в нехарактерно задушевном, жалобном даже ключе, хотя подтекст «отвали» по-прежнему читался очень ясно. Миньоны, выпускавшиеся на 45 оборотов в минуту в глянцевом конверте с картинкой, на британском рынке по важности не уступали альбомам и числились в отдельных чартах. Первый миньон «Стоунз» не просто взлетел на первую строчку, но к тому же добрался до пятнадцатой позиции в чартах синглов.
Очевидное решение – кончать с каверами и начать писать свое, как с блистательным успехом делали два главных битла. Благодаря Джону Леннону и Полу Маккартни сочинение песен перестало быть священной прерогативой «улицы жестяного дребезга», рифмующей «кровь» и «любовь»; пробовать писать свое имел теперь право любой, сколь угодно необученный британский поп-музыкант. Если получится, в неотвратимый, казалось бы, день, когда слушатели устанут глазеть на музыканта, он сможет целиком посвятить себя сочинительству. Даже Леннон и Маккартни на пике завоевания Америки утешались этой гарантией.
До той поры Мик не видел себя автором и уж тем более участником сочинительского дуэта, который в один прекрасный день встанет в один ряд с Ленноном и Маккартни. Идею подал Эндрю Олдэм, и руководствовался он отнюдь не саморазвитием Мика. Дело было в том, что он, как менеджер и пресс-агент, целыми днями увлеченно компрометировал «Стоунз»; будущий Фил Спектор между тем скучал, работая в студии с «каверной группой», и его раздражала необходимость платить отчисления авторам песен.
В феврале он величественно проинформировал «Рекорд миррор», что к осени станет «самым влиятельным независимым музыкальным продюсером Великобритании». Поскольку одни только «Стоунз» такого титула не оправдывали, он деятельно искал других музыкантов, которые войдут в его звукозаписывающее стойло а-ля Спектор, – и одного уже нашел. Он подписал Клео Силвестер, которая полтора года назад прослушивалась на бэк-вокалистку «Стоунз», а потом крутила с Миком платоническую любовь и разбила ему сердце. Собственно, Мик и порекомендовал ее Олдэму, хотя сам до сих пор так переживал разрыв, что дружить с Клео не мог.
В исполнении Клео Олдэм выпустил старый хит The Teddy Bears «To Know Him Is to Love Him» – первую запись и первый продюсерский успех настоящего Фила Спектора. На оборотной стороне записали инструментал «There Are but Five Rolling Stones», сыгранный «Стоунз», но помпезно приписанный «Оркестру Эндрю Олдэма». Поп-карьера у Клео не задалась, но впоследствии она стала актрисой и получала премии; в частности, она сыграла в моноспектакле о Мэри Сикоул, «чернокожей Флоренс Найтингейл» времен Крымской войны.
Бытовые условия в доме 33 по Мейпсбери-роуд и тот факт, что Брайан пропадал в Уиндзоре, означали, что писать песни в «Роллинг Стоунз» более или менее придется Мику и Киту. Кит мастерски брал гипнотические аккорды – как в «Not Fade Away», – Мик искусно обращался со словами, и это, в свою очередь, определяло, кто будет писать стихи, а кто музыку. Оба признавали, что идея богатая, но так трепетали перед многочисленными конкурентами, что боялись сесть и попробовать. Олдэм вливал в них весь свой изощренный дар убеждения до капли – мол, вы вспомните, с какой легкостью тогда в клубе Кена Кольера Джон и Пол набросали «I Wanna Be Your Man», – живописал фантастические (и сильно преуменьшенные, как выяснилось впоследствии) авторские отчисления. Даже это не подвигло Мика попробовать.
Наконец однажды вечером в ноябре 1963 года Олдэм прибегнул к насилию: запер Мика с Китом в кухне, предварительно убрав оттуда всю еду и напитки, а сам уехал на вечер к матери в Хэмпстед. Если хотят сегодня пожрать, крикнул он на прощание, чтоб к его возвращению была песня. Вернувшись спустя пару часов, он тихонько открыл дверь, на цыпочках поднялся до середины лестницы и услышал, что они вовсю работают. Он снова спустился, хлопнул дверью и заорал: «Ну что, написали?» Обиженный голодный Мик – губы не покормлены – «сказал, что они, блядь, написали, и пусть я, блядь, только попробую сказать, что мне не нравится».
Эта первая попытка, неосознанный ответ на давление Олдэма, называлась «It Should Be You» и достаточно походила на настоящую песню, а потому они попробовали снова. И снова. По счастью, «Стоунз» как раз отправлялись в третьи британские гастроли – на сей раз вместе с другим бывшим студентом от британской поп-музыки Майком Сарном, – что предоставляло им ролевые модели, с которых можно брать пример, и многие часы скуки за кулисами или в фургоне Стю, где сочинение мелодий и стихов прямо-таки грело душу. Вскоре Мик и Кит набрали с полдюжины песен и из самых многообещающих во время кратких наездов обратно в Лондон составили черновую демозапись на «Риджент саунд». Все эти песни выдавали романтическую, даже феминную сторону сочинителей, решительно неприемлемую для «Стоунз»; некоторые, более того, были прямо рассчитаны на девочек: «My Only Girl», «We Were Falling in Love», «Will You Be My Lover Tonight?». Чтобы зафиксировать авторские права и получать хоть какие-нибудь отчисления, Олдэм создал издательскую компанию «Нанкер Фелдж мьюзик» – намеренно гротескное название в противовес ненавязчивым и традиционным Northern Songs[111 - «Северные песни» (англ.).] «Битлз». «Нанкером» Брайан называл свои гримасы а-ля Везунчик Джим, а Фелдж был соседом «Стоунз» по квартире на Эдит-гроув, который живописно харкал на стены.
Поиски исполнителей на эти первые песни Джаггера и Ричарда Олдэм ограничивал нижними слоями британской поп-музыки и даже там добился крайне скромных успехов. «Will You Be My Lover Tonight?» записал общий друг Олдэма и «Стоунз» по имени Джордж Бин – сингл вышел на «Декке» в январе 1964 года и канул без следа. «Shang A Doo Lang», без зазрения совести содранная с «He’s Sure the Boy I Love» The Crystals, отошла шестнадцатилетней новоявленной певице Эдриэнн Поста; Олдэм выпустил ее, оформив спектральными эффектами «стены звука». Самым статусным уловом оказался Джин Питни, крупная американская фигура, чья нежность к лондонским поп-низам привела его к игре на перкуссии при записи «Not Fade Away». Так вышло, что Питни требовалось чем-нибудь догнаться после недавнего крупного хита «24 Hours from Tulsa» Бэкерэка и Дэвида. Олдэм уговорил его взять «My Only Girl», переименованную в «That Girl Belongs to Yesterday». Питни существенно переписал песню, но, когда она попала в британский «Топ-10» и даже просочилась в американский «Топ-100», авторство Мика и Кита сохранилось.
Эдриэнн Поста была дочерью богатого мебельщика, который планировал не мытьем, так катаньем превратить дочку в звезду. В начале марта «Декка» выпустила ее версию «Shang A Doo Lang», и Олдэм уломал мистера Поста по такому случаю закатить вечеринку в его квартире на Симор-плейс в Бейсуотере. На вечеринке состоялась судьбоносная встреча, хотя и не та, которую планировал Олдэм. Решив, что Киту Ричарду пора «начать гулять с кем-нибудь, кроме гитары», Олдэм попросил свою подругу Шейлу Клейн привести кого-нибудь для Кита. Та выбрала подругу с удачным именем Линда Кит, бывшую секретаршу из «Вог», выросшую до фотомодели.
В 1964 году вечеринки по поводу выхода пластинок были необычным делом, и пожелать синглу Эдриэнн семи футов под килем, а также воспользоваться гостеприимством мистера Поста заявилась огромная толпа представителей Свингующего Лондона. В толпе этой был Питер Эшер из дуэта «Питер и Гордон»[112 - Peter and Gordon – британский поп-дуэт актера и певца Питера Эшера (р. 1944) и певца, гитариста и автора песен Гордона Уоллера (1945–2009), популярный в 1960-е во время «британского нашествия».], тоже недавно поживившегося песнями Леннона и Маккартни. Эшер привел с собой свою сестру-актрису Джейн и ее парня Пола Маккартни, который жил в доме Эшеров на Уимпоул-стрит в Мэрилебоне. С ними же подтянулся и старый хэмпстедский приятель Олдэма по имени Джон Данбар, и его семнадцатилетняя подруга Марианна Фейтфулл.
Это имя всегда казалось слишком совершенным для его носительницы – «Фейтфулл», с двумя «л», подразумевало двойную дозу невинной верности[113 - Faithful (англ.) – верная, преданная.], – но его не изобретали пресс-агенты, как многие полагали впоследствии. Отец Марианны был ученым, звали его Роберт Глинн Фейтфулл, во Вторую мировую он служил в британской разведке, потом защитил докторскую степень по психологии в Ливерпульском университете. В этой, казалось бы, воплощенной английской розе ничто не намекало на экзотические корни, с которыми не мог бы тягаться никто в жизни Мика – ни до, ни после.
Ее мать Ева была австро-венгерской аристократкой, баронессой Эриссо, чья семья Захер-Мазох прослеживает свою историю до Карла Великого. Двоюродный дедушка Евы Леопольд Захер-Мазох – автор повести «Венера в мехах», где он в честь себя нарек «мазохизмом» удовольствие, испытываемое человеком от боли. Ева выросла в роскоши эпохи Габсбургов, в Вене 1930-х была актрисой и танцовщицей в труппе Макса Райнхардта[114 - Макс Райнхардт (Максимиллиан Голдманн, 1873–1943) – австро-американский театральный и кинорежиссер, одна из ведущих фигур австро-немецкого театра.], могла бы поехать с ним в Америку и сделать карьеру в Голливуде. Однако она вышла за британского разведчика Роберта Фейтфулла и поселилась с ним в Великобритании, где в 1946-м родился их единственный ребенок, дочь Марианна.
Пара разъехалась в 1952-м, и австрийская баронесса осела не где-нибудь, а в Рединге, скучном беркширском городке, славном разве что печеньем «Хантли и Палмер» и «Балладой Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда. Здесь она купила домишко в бедном районе и работала то продавщицей-консультанткой, то официанткой в кофейне, то автобусным кондуктором, между тем внушая дочери ощущение патрицианского превосходства. Марианна на полублаготворительной основе отучилась в школе Святого Иосифа при католическом монастыре, и девочек там держали в такой строгости, что им приходилось мыться в комбинациях, дабы ненароком не согрешить, взглянув на собственное нагое тело.
Она выросла потрясающе умной красавицей, невнятно невинной, но с роскошным телом; говорила изысканно и застенчиво, однако обладала пытливым умом и пела богатым меццо-сопрано. Она ни капли не сомневалась, что ей уготовано выступать в театре и на музыкальной сцене – возможно, и то и другое, – и к шестнадцати уже выступала фолк-певицей в кофейнях Рединга. В начале 1964 года она заехала в Кембридж на студенческий бал и познакомилась с другом Эндрю Олдэма Джоном Данбаром, который изучал тогда изобразительные искусства в Черчилль-колледже. Олдэм хотел расширить свою менеджерскую империю и поинтересовался у Данбара, не знает ли тот каких-нибудь певиц. «Вообще-то, знаю», – ответил Данбар.
На вечеринку к Эдриэнн Поста большинство девиц явились в «кукольных» платьицах, разноцветных, как бабочки, с вызывающе короткими юбками. Марианна надела синие джинсы и мешковатую рубаху Данбара – и это было сексуальнее, чем любой обтягивающий наряд. Тони Калдер стоял у двери с Миком, Олдэмом, Крисси Шримптон и Шейлой Клейн; он до сих пор помнит ее появление: «Будто кто-то выключил звук. Будто нам явилась Дева Мария с потрясающими сиськами. Эндрю и Мик хором сказали: „Я хочу ее выебать“. Их подруги такие: „Что-что вы сказали?“ А Мик и Эндрю: „Мы сказали, хотим ее записать“».
Марианна тогда полагала «Роллинг Стоунз» «школьным хулиганьем… куда им до лоска Джона Леннона или Пола Маккартни». По ее позднейшим рассказам, она бы и не заметила Мика, если бы он в очередной раз не скандалил с Крисси, «а та плакала и орала на него… и в пылу у нее отклеивались накладные ресницы». Больше всего ее заинтересовал Эндрю Олдэм, особенно когда он сам подошел («носатый, угловатый, на хищную птицу похож»), бесцеремонно осведомился у Джона Данбара, как ее зовут, – в те годы о женском равноправии еще не слыхали, – и, узнав, что ее взаправду зовут Марианной Фейтфулл, пообещал сделать ее поп-звездой.
К своему изумлению, в считаные дни Марианна заключила контракт с «Деккой» и договорилась о записи сингла, который спродюсирует Олдэм. На первой стороне должна была быть песня Лайонела Барта «I Don’t Know How (To Tell You)», но она попробовала, и выяснилось, что песня совсем не ложится на ее голос и не подходит личности, которую планировал слепить из нее Свенгали. Олдэм обратился к своему карманному дуэту Джаггер—Ричард и четко проинструктировал их, какая ему нужна баллада для Марианны: «Она из монастыря. Я хочу песню с кирпичными стенами, высокими окнами и без никакого секса».
Песня подписана двумя именами, но Тони Калдер вспоминает, что задумка была лично Мика, – тот работал с сессионным гитаристом Биг Джимом Салливаном[115 - Биг («Большой») Джим Салливан (Джеймс Джордж Томкинс, 1941–2012) – английский музыкант, один из самых востребованных британских сессионных гитаристов в 1960–1970-х гг.]. Получился монолог одинокой, разочарованной, уже пожившей на свете женщины – напоминающий «Волшебницу Шалот» Альфреда Теннисона и предвосхищающий битловскую «Eleanor Rigby», – вспышка чувствительности, почти женской интуиции, Мику безусловно присущей, но редко выказываемой. Первоначальное название «As Time Goes By» превратилось в «As Tears Goes By», чтобы не путалось со знаменитым номером пианиста Дули Уилсона в «Касабланке».
Оглядываясь назад, Марианна считает «As Tears Goes By» «песней для Франсуазы Арди…[116 - Франсуаза Маделен Арди (р. 1944) – французская певица и актриса, икона стиля 1960-х.] Европоп, как из французского музыкального автомата… „Волшебница Шалот“ на мелодию „These Foolish Things“[117 - «These Foolish Things (Remind Me of You)» («Эти глупости [напоминают о тебе]», 1936) – романтическая баллада Эрика Машвица на музыку Джека Стрейчи, исполнялась Натом Кингом Коулом, Бингом Кросби, Сарой Вон, Эттой Джеймс, Фрэнком Синатрой, Брайаном Ферри и Родом Стюартом.]». И однако, она признает, что для столь неопытного сочинителя песня демонстрирует замечательную зрелость, даже прозорливость. «Совершенно поразительно, что двадцатилетний мальчик написал песню о женщине, которая грустит по своей жизни. Необъяснимо здесь то, что Мик написал этот текст задолго до всего, что случилось… в этой песне как будто предсказана вся наша с ним история».
На вторую сессию Марианна поехала из Рединга в Лондон под присмотром подруги, Салли Олдфилд (сестры Майка, будущего гениального создателя «Tubular Bells»[118 - «Tubular Bells» («Колокола», 1973) – первый симфонический рок-альбом английского музыканта Майка Олдфилда, записанный им в 19 лет и вышедший на «Вёрджин»; ранее, в 1969 г., Майк и Салли Олдфилд в составе фолк-дуэта The Sallyangie выпустили альбом «Children of the Sun» («Дети солнца»).]). Олдэм не отступился от формулы «кирпичные стены и никакого секса», и энергичное меццо-сопрано Марианны в записи приглушено до шепотной застенчивости, подчеркнутой трагизмом cor anglais, он же английский рожок. Мик и Кит наблюдали запись, а потом подвезли девушек к Паддингтону на такси. В дороге Мик пытался усадить Марианну к себе на колени, но та подсунула ему Салли. «Вот в таком ключе все происходило, – вспоминает она. – Ах ты, думаю, наглый паршивец. Ну что за детский сад?»
В течение месяца «As Tears Goes By» попала в британский «Топ-20» и в итоге добралась до девятого места. Британская поп-музыка наконец получила совершенно английскую певицу – во всяком случае, такое складывалось впечатление – вместо недоделанных американских. Газетчики озадаченно чесали в затылке: два участника группы, которая прославилась своей непристойностью, необузданностью и неотесанностью, впервые втолкнули в чарты аристократию – не говоря уж о невинности.
Казалось бы, успех «As Tears Goes By» должен был вызвать к жизни поток удач сочинительского дуэта Джаггера и Ричарда, которые в конце концов принесут славу их собственной группе, а не череде разнородных пришлецов. Но, как ни странно, песня на девятой позиции чартов их, скорее, затормозила. Мик понятия не имел, откуда эта песня взялась; они с Китом бились неделями, и Мик уже отчаялся написать что-нибудь хоть вполовину столь же удачное.
Разумеется, когда 17 апреля вышел первый альбом «Роллинг Стоунз», было еще отнюдь не очевидно, что в их рядах таятся будущие Леннон и Маккартни. Альбом записали на «Риджент саунд» за пять дней, которые удалось урвать у гастролей с The Ronnetes, и он почти целиком состоял из каверов, от которых их так упорно отучал Олдэм: «Carol» Чака Берри, «Mona (I Need You Baby)» Бо Диддли, «I Just Want to Make Love to You» Вилли Диксона, «I’m a King Bee» Джеймса Мора, «Honest I Do» Джимми Рида, «Can I Get a Witness?» Марвина Гея, «Walking the Dog» Руфуса Томаса, «Route 66» Бобби Трупа. Единственная композиция Джаггера и Ричарда, которую сочли достойной альбома, – «Tell Me (You’re Coming Back)», гулкая баллада, отдающая мерсийским битом. Собственно говоря, альбом напоминал живой концерт «Стоунз» (как и первый альбом «Битлз»), и его непосредственность лишь подчеркивалась примитивной аппаратурой «Риджент саунд» и страдальческими взглядами Эндрю Олдэма на часы. Во время записи «Can I Get a Witness?» обнаружилось, что ни Мик, ни все остальные не помнят текста Марвина Гея целиком. Пришлось срочно звонить издателю песни, просить, чтоб нашли текст и оставили у секретарши. Физически, по счастью, развитый вокалист пробежал полмили от Денмарк-стрит до Сэвил-роу, забрал текст, потом вернулся. В записи слышно, что он еще толком не отдышался.
Альбом назвали попросту «The Rolling Stones» – само по себе иллюстрация крайнего высокомерия Олдэма. Первый альбом «Битлз» по традиции носил имя хитового сингла «Please Please Me», и даже их революционный второй альбом «With the Beatles» попахивал консерватизмом. Олдэм же на этом не остановился. Бросив вызов всему отделу продаж «Декки», он настоял на том, чтобы на конверте альбома не было названий группы и альбома – только глянцевая фотография: пятеро музыкантов стоят боком, обернув затененные, неулыбчивые лица к камере. Первым Мик, затем щеголь Чарли, потом втиснулся Билл, за ним почти неузнаваемый Кит и, наконец, Брайан – единственный в их традиционной концертной униформе, кожаный жилет и рубашка, в то время как остальные в костюмах разных оттенков; Брайан символически стоит последним и из группы выбивается.
На обороте конверта – нормальная многословность, список треков, название студии и заявление, которое читается как очередной спесивый закидон Олдэма: «„Роллинг Стоунз“ – не просто группа, это стиль жизни». Даже он едва ли предполагал, что спустя почти полвека на вручении премий BAFTA аудитория, состоящая из самых шикарных людей на земле, по-прежнему будет мечтать о такой жизни.
Предварительные заказы альбома превысили 100 000; предзаказ дебютного альбома «Битлз» «Please Please Me» составлял всего 6000 экземпляров. И более того, на пути к первой позиции в британских чартах «The Rolling Stones» обогнал «With the Beatles», чья популярность наконец упала после полугода на вершине «Топ-20». «Стоунз», ликовал Олдэм, «подмяли „Битлз“» на британском рынке. Теперь пора в Америку.
Глава 6
«Мы часто сидели в постели и решали кроссворды»
Покорить» Америку – высшая цель и величайший восторг любой британской группы. И немногим выпадала столь полная неудача, какую пережили «Роллинг Стоунз» на своих первых американских гастролях в июне 1964-го. К добру ли, к худу ли, вскоре страна обратит внимание на Мика, но в тот первый трехнедельный визит его лицо едва ли различали среди пятерых, и всем им разочарование и унижение были отмерены равной мерой.
«Стоунз» не просто пришли по следам триумфального шествия «Битлз», случившегося четырьмя месяцами раньше; они к тому же оказались в арьергарде так называемого британского нашествия – потока других британских групп, ринувшихся через Атлантику и в американские чарты вслед за Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. На конверте американского издания их первого альбома «Стоунз» названы «новыми кумирами Англии», что ставило их в один ряд с «мягкой» поп-музыкой, которую они презирали, – всякими Gerry and the Pacemakers, Dave Clark Five, Билли Дж. Креймером и The Dakotas.
Когда «Битлз» в феврале прибыли в Нью-Йорк, у них имелся сингл «I Want to Hold Your Hand», номер первый в американских чартах. У «Стоунз» не было столь эффектной визитки. Их подаренный битлами британский хит «I Wanna Be Your Man» вышел на студии «Лондон рекордз», американском подразделении «Декки», но затем был спешно изъят, поскольку вторая сторона называлась «Stoned», что в Америке понималось как «пьяный». Его затем выпустили вместе с «Not Fade Away», но даже на рынке, якобы пожиравшем все британские группы без разбору, сингл еле-еле пробрался в «Топ-50» «Биллборда».
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |