Филип Норман. Мик Джаггер. Биография. 8 страница

Мик встречался с Крисси недели две, и тут ни с того ни с сего судьба внезапно улыбнулась «Стоунз». Их расхвалили в статье о клубе «Кродэдди» в местной «Ричмонд энд Туикенем таймс». Джорджо Гомельски уговорил ведущего музыкального критика Питера Джонса из «Рекорд миррор» – который написал о «Битлз» первую статью общенационального масштаба – зайти в «Стейшн-отель» в обед в воскресенье и поглядеть на «Стоунз», пока Гомельски продолжает их снимать. «Мы перед выступлением встретились в баре, – вспоминает Джонс. – Мик был любезен и хорошо говорил, но в основном держался в тени. Я решил, что лидер группы Брайан, – он был бесцеремоннее всех и совал мне под нос единственную их газетную вырезку».

У Питера Джонса «дух захватило» от их выступления, но он осторожно сказал, что пускай лучше группу со знанием дела оценит другой сотрудник «Рекорд миррор», штатный любитель ритм-энд-блюза Норман Джоплинг. Девятнадцатилетний Джоплинг пришел в «Кродэдди» в следующее воскресенье, но особо ничего не ждал. «Все британские группы, которые пытались играть блюз, были такие почтенные, такие постджазовые, – ну естественно, я ждал, что и эти окажутся ерундовые. Но едва Мик открыл рот, я понял, как ошибался. Помню, „Стоунз“ играли, а я только и думал: „Это больше не принадлежит одним лишь американским черным. Белые ребята в Великобритании тоже так умеют“».

После группа поговорила с Джоплингом; Брайан снова взял быка за рога и подробно допросил журналиста, чем тот может им помочь. Мик был «слегка отстраненный», будто обижался на коллегу за такую настырность. «Он понимал, что Брайан создал группу и был ее лидером, но еще понимал, что люди смотрят не на Брайана, а на него». Потом Джоплинг вместе с ними сел в фургон Стю и поехал домой к продюсеру звукозаписи, где Кит завел жаркую дискуссию о музыке «Мотауна» и о том, как разочаровал его последний сингл Мэри Уэллс[81 - Мэри Эстер Уэллс (1943–1992) – американская чернокожая певица, «королева „Мотауна“», определившая новое звучание студии и одна из первых ее звезд.]. «Помню, вокруг валялась куча всяких инструментов и Брайан их брал и играл, у него был этот инстинктивный талант. Но Мик тоже слегка играл – и не только на перкуссии».

Статья Джоплинга, вышедшая в «Рекорд миррор» через неделю, – материал, из которого строятся карьеры:

Трад-джаз постепенно сходит на нет, и всевозможные промоутеры подросткового бита вздыхают с облегчением: они нашли замену. Ритм-энд-блюз, разумеется. Ритм-энд-блюзовые клубы народились как грибы после дождя… В «Стейшн-отеле» на Кью-роуд модная молодежь скачет под новую «музыку джунглей», как им не доводилось скакать в сдержанные времена трада. А группа, под которую они извиваются и твистуют, называется «Роллинг Стоунз». Может, вы о них не слыхали – если вы далеко от Лондона, скорее всего, так и есть. Но вы еще услышите, я вам обещаю! «Стоунз» на роду написано стать крупнейшей группой на ритм-энд-блюзовой сцене, если сцена эта не заглохнет…

Подстроив такой триумф, Джорджо Гомельски, возможно, ожидал получить официальный статус менеджера группы – он как раз успел бы к неотвратимому всплеску интереса звукозаписывающих компаний и агентств. Однако вся его бескорыстная работа внезапно была забыта. Еще до публикации Джоплинга Брайан попросил его начальника в «Рекорд миррор» Питера Джонса стать менеджером «Стоунз». Джонса предложение не заинтересовало, и, однако, он снова оказался важнейшим катализатором. Спустя пару дней он случайно столкнулся с одним деловым знакомым, молодым внештатным пиарщиком, чья откровенная амбициозность вошла в пословицы у музыкальных журналистов. Если молодой пиарщик заглянет в «Кродэдди» и послушает основной состав, заметил Питер Джонс, он, пожалуй, увидит нечто любопытное. А до публикации панегирика в «Рекорд миррор» горизонт будет чист. Ставя «I’ll Change My Style» Джимми Рида своему новому другу, битлу Джону Леннону, Мик и не предполагал, сколь пророческой окажется эта песня.

Глава 4

«Самоуважение? Да он себя не уважал»

Задолго до того, как «Роллинг Стоунз» стали группой нового типа, а Мик – нового типа певцом, Эндрю Лог Олдэм был менеджером совершенно новой разновидности.

До Олдэма менеджеры поп-артистов – резерва талантов, на 99,9 процента состоявшего из мужчин, – были старше своих протеже, музыкой интересовались лишь постольку, поскольку она приносила доход, и к молодым своим подопечным, а также к подросткам в целом сочувствия не питали. Большинство к тому же были гомосексуальны, что объясняет, отчего многие молодые рок-н-ролльщики поначалу выглядели как мужчины-проститутки: шелковистые белокурые волосы, черные кожаные куртки, узкие джинсы и сапоги на каблуке. Эндрю Олдэм стал первым менеджером, который был ровесником своим подопечным, говорил на их языке, выглядел так же, разделял их буйную гетеросексуальность и общими идеалами вроде бы интересовался не меньше, чем финансовой выгодой. Свершая менеджерские подвиги, с первого дня едва ли не волшебные, он был естественным и бесспорным членом группы.

Традиционные менеджеры предпочитали держаться в тени и считать проценты. Олдэм же и сам с ранних лет добивался славы и обладал упорством, беспощадностью и бесстыдством, без которых славы не добиться. Опережая свое время, он взращивал эти амбиции, не обладая ни музыкальными, ни артистическими способностями и вообще будучи лишен каких бы то ни было ощутимых талантов. Имеющийся талант – и притом высочайшего класса – проявился в нем, лишь когда он стал менеджером «Стоунз», которых с первой же минуты рассматривал как способ самому оказаться в свете прожекторов.

Двое других самых прославленных менеджеров в истории поп-музыки, полковник Том Паркер[82 - Полковник Томас Эндрю Паркер (Андреас Корнелис ван Куйк, 1909–1997) – американский импресарио голландского происхождения, менеджер Элвиса Пресли.] и Брайан Эпстайн, мало постигали артистов, оказавшихся у них под крылом. Познакомившись со «Стоунз» – и особенно с их солистом, – Олдэм быстро понял, что? нашел и как поступить с находкой. В анналах барышничества и очковтирательства не найдется более четкого понимания как продукта, так и клиента.

В музыкальном бизнесе есть распространенное клише: менеджера, который радикально переиначивает внешность или имидж артиста, зовут «Свенгали». Свенгали – одна из самых страшных фигур готической викторианской литературы, чернобородый учитель музыки с гипнотическим взором, Дракула пополам с Призраком Оперы. В романе Джорджа Дюморье «Трильби» (1894) героиня, невинная модель молодого художника, отдает Свенгали сердце и душу, а взамен он превращает ее во всемирно известную оперную диву.

Это сравнение приводят, едва заходит речь о полковнике Паркере и Эпстайне, хотя их менеджерское вмешательство в жизнь Пресли и «Битлз» было чисто косметическим, обратимым и не затронуло ни сердец музыкантов, ни их душ. На самом деле в премьерной лиге поп-музыки сценарий Свенгали и Трильби был разыгран лишь единожды: когда Эндрю Лог Олдэм повстречался с Миком Джаггером.

Эта встреча подмешала новые чуждые влияния в коктейль, который превратится в Мика. Удивительное гибридное имя Олдэма чествовало его отца Эндрю Лога, голландско-американского лейтенанта ВВС, погибшего в подбитом над Великобританией самолете в последние годы Второй мировой войны. Его мать, урожденная Цецилия Шатковская, была дочерью российского ашкеназа, который, как и семья матери Мика, эмигрировал в австралийский Новый Южный Уэльс. В четыре года – как и Ева Джаггер – приехав в Великобританию, Цецилия превратилась в Силию и, подобно Еве, замаскировала свои корни подчеркнутой английскостью.

Олдэм родился в 1944-м, вне брака и после гибели отца, рос в литературно-богемном северном пригороде Лондона Хэмпстеде и учился в первоклассной частной школе Уэллингборо. Как и его будущий Трильби, он обладал острым умом, но решительно отказывался оправдывать академические ожидания, жаждал шика, стильности и в качестве ролевых моделей выбирал персонажей, какие мальчикам схожего происхождения и не снились. У Олдэма то были не достойные блюзмены, но аморальные молодые мошенники, что мелькали на экранах конца 1950-х, щелкали пальцами и выкручивались изо всех сил, – Тони Кёртис в роли Сидни Фалко, пронырливого бродвейского пресс-агента в «Сладком аромате успеха»; Лоренс Харви в роли Джонни Джексона, прототипа «бесчестного» британского поп-менеджера в «Экспрессо Бонго»[83 - «Сладкий аромат успеха» (Sweet Smell of Success, 1957) – фильм-нуар американо-шотландского кинорежиссера Александра Маккендрика о влиятельном журналисте (Берт Ланкастер), который пытается разрушить личную жизнь своей сестры. «Экспрессо Бонго» (Expresso Bongo, 1959) – экранизация одноименного вест-эндского мюзикла, поставленная Вэлом Гестом; Бёрта Раджа, подопечную жертву Джонни Джексона, в ней сыграл Клифф Ричард.].

Когда в Лондоне началась свинговая качка, Эндрю Лог Олдэм – рыжеватый блондин девятнадцати лет, с просвещенным акцентом и убийственной коллекцией костюмов и рубашек с укрепленными воротничками, – оказался в нужном месте в нужное время и запрыгнул на маятник. Он стал разнорабочим в бутике Мэри Куант, а ночами трудился официантом в клубе «Фламинго» в Сохо (где вполне мог увидеть Мика, но отчего-то не увидел). С его маниакальным стремлением ко всеобщему вниманию, он неизбежно занялся связями с общественностью – сферой, где до той поры доминировали пожилые люди, по большей части не понимавшие ни музыки подростков, ни их культуры.

Среди ранних поп-клиентов Олдэма один оставил по себе сильное впечатление. Американец Фил Спектор, первый продюсер звукозаписи, прославился не меньше, чем те, кого он записывал, благодаря фирменной технике «стена звука», полному художественному контролю, на котором он настаивал, и уже легендарному эготизму и неврозам. Особенно его молодого английского опекуна завораживал имидж Спектора – маэстро с бандитскими замашками: в любую погоду и в любое время суток тот носил черные очки, разъезжал в лимузинах с зачерненными окнами, а телохранителей вокруг него толпилось столько, что подивилось бы большинство нынешних глав государств. Если можно жить серым кардиналом вот так, на что сдалась парадная гостиная?

Больше всего на свете Олдэм мечтал работать с «Битлз» – их пластинки сразу по выходе взлетали теперь на первые строчки британских чартов, они оказались не просто очередной поп-группой с ливерпульским шармом и остроумием. Прорыв «Битлз» позволил их менеджеру Брайану Эпстайну успешно запустить целое стадо групп под общим ярлыком «мерсибита», одним ударом уничтожить закоренелую лондонскую предубежденность против Севера и стать самым успешным поп-импресарио в истории Великобритании.

Вскоре Олдэм уболтал Эпстайна, стал внештатным пресс-агентом в его «НЭМС энтерпрайзес» и подружился со всеми четырьмя битлами. Но с точки зрения карьерной это был тупик: Эпстайн ревниво занимался их пиаром сам, в паре с ливерпульцем Тони Барроу, а Олдэму доставалась реклама второсортных клиентов «НЭМС» – каких-нибудь Gerry and The Pacemakers. Олдэм решил уходить и как раз обдумывал свои небогатые возможности, когда знакомый из «Рекорд миррор» Питер Джонс посоветовал ему глянуть на одну группу в ричмондском «Стейшн-отеле».

Зайдя в логово «Стоунз», набитое до отказа и всё в зеркалах, Олдэм словно узрел «рок-н-ролл в 3D и панорамном кино впервые в жизни». В его замечательно увлекательной автобиографии «Stoned» визуальное потрясение описано в терминах джойсовского прозрения: Кит – «черные как ночь покромсанные волосы… детское тельце, вскормленное военными рационами…»; Брайан – «красивенько-уродливые блестящие белокурые локоны, но лицо уже такое, будто за ним водятся неоплаченные по жизни счета…»; Мик – «мальчишка с бечевника… закуска, десерт и главное блюдо…». После симпатичных ливерпульских гармоний, забивших «Топ-10», этот сырой и кислый южный голос был как ведро ледяной воды в лицо. «Дело было не только в голосе и отнюдь не только в трактовке, не просто в солирующем вокале… Это был инструмент… заявление, не поддерживаемое группой, но вписанное в группу… их директива».

Вообще говоря, Олдэм застал «Стоунз» в период упадка сил, когда они снова стали серьезными блюзменами и полукругом восседали на барных табуретах. И все равно Мик «двигался, как юный Тарзан, выдернутый из джунглей, смущающийся своей одежды… тело еще не решило, что оно такое и чего хочет… Он был худ, без никакой талии и казался пумочеловеком особого пола… Поглядел на меня так, будто одним взглядом спросил обо всем, типа: „Что ты собираешься делать с остатком моей жизни?“ Губы тоже поглядели на меня, поддержав вопрос».

В краткую паузу, пока публикация в «Рекорд миррор» не привела в Ричмонд толпы лондонских искателей талантов, Олдэм убедил «Стоунз», что должен стать их менеджером. То была блистательно выверенная речь: девятнадцатилетний представлял себя одновременно прожженным столичным магнатом, у которого жизненного опыта больше, чем у них всех, вместе взятых, и родственной душой, разделяющей их любовь к блюзу и священную миссию его сохранения. Вообще-то, как он признавался в автобиографии, «[блюз] меня не колыхал. Если б колыхал, у меня могло бы найтись мнение о блюзе и я упустил бы тотальность того, что меня накрыло». Последним аргументом стала его неуловимая связь с Брайаном Эпстайном и «Битлз» – звучало так, будто Джон, Пол, Джордж и Ринго шагу не могли ступить без одобрения Олдэма. Осторожный Мик был под впечатлением не меньше оголодавшего по славе Брайана. «Все, что было связано с „Битлз“, блистало золотом, – вспоминал он, – а Эндрю, похоже, знал, что делает».

Невзирая на всю свою спесь, Олдэм был реалистом. Мелкая рыбешка, внештатный пресс-агент, даже конторы собственной нет, – он понимал, что в одиночку с менеджментом не справится. Имея в виду главный довод, склонивший к нему «Стоунз», он первым делом обратился к Брайану Эпстайну – предложил ему половинную долю в обмен на контору и ресурсы. Эпстайн, однако, решив, что и так набрал предостаточно музыкантов, упустил возможность прикарманить обе крупнейшие рок-группы всех времен. Скребя по дну театральных агентств Вест-Энда, Олдэм обратился к Эрику Истону, бывшему профессиональному органисту, чей список малоинтересных музыкальных клиентов включал гитариста Берта Уидона и кабацкую пианистку Миссис Миллз[84 - Герберт Морис Уильям Уидон (1920–2012) – английский гитарист, чей стиль игры, по распространенному мнению, повлиял на ведущих британских музыкантов, от Эрика Клэптона и Брайана Мэя до Кита Ричардса и Джимми Пейджа. Глэдис Миллз (Глэдис Джордан, 1918–1978) – плодовитая пианистка английского мюзик-холла.]; еще Истон сдавал напрокат электроорганы театрам, кинотеатрам и летним лагерям отдыха.

Истон, хоть и был, как выражались Мик и Брайан, типичным Эрни, понимал, что на рынке британской поп-музыки происходит взрыв, и тотчас согласился стать вторым менеджером и спонсором «Стоунз». Серьезным препятствием, однако, был Джорджо Гомельски, который предоставил группе постоянную площадку в «Кродэдди», организовал им панегирик в «Рекорд миррор» и выступал их менеджером во всех отношениях, кроме как на бумаге. Олдэм привел Истона в «Стейшн-отель» инкогнито – послушать концерт и познакомиться с признанным лидером группы Брайаном Джонсом. Спустя несколько дней – когда Гомельски уехал в Швейцарию в связи с внезапной кончиной отца – Брайан и Мик встретились с Олдэмом и Истоном у последнего в конторе.

Эта сцена уже сотни раз разыгрывалась в других менеджерских святилищах и будет разыграна еще в тысячах – стены, увешанные подписанными фотографиями знаменитостей, золотые диски и плакаты в рамочках; лысеющий, чрезмерно радушный человек за столом, уставленным фотографиями жены и детей (в данном случае – также портретами электроорганов), говорит двум юнцам: мол, разумеется, я ничего обещать не могу, но, если станете меня слушаться, велики шансы, что будете богаты и знамениты. Единственная разница – скептическая гримаса одного из юнцов и проницательные вопросы, которыми он засыпа?л обоих будущих менторов, молодого и постарше. «Мик спросил, что такое эта самая „слава“, – вспоминает Олдэм. – Я глубоко вдохнул и говорю: „Слава – это, по-моему, вот что. Когда идешь по аэропорту, тебя фотографируют и публикуют потом в газетах. Вот это – слава, и ты будешь вот настолько известен“».

Альтруист Джорджо Гомельски не вознегодовал, когда у него так подло увели «Стоунз», и не потребовал финансовой компенсации за все, что сделал для их успеха; он даже продолжал звать их в «Кродэдди». В мае 1963 года Брайан Джонс от имени всей группы подписал трехлетний контракт с Олдэмом и Истоном; комиссия этих двоих составляла 25 процентов. На период подготовки и чистки перьев всем музыкантам полагалось еженедельное содержание – довольно скромное, но хватило, чтобы вытащить трех обитателей дома 102 из глубин крайней нищеты. Не сказав Мику и Киту, Брайан договорился также, что ему будут выплачивать лишние пять фунтов как лидеру группы.

Не теряя времени, Свенгали взялся за работу, хотя поначалу планировал упаковать «Стоунз» примерно так же, как паковались все прочие поп-группы, – то есть скопировать «Битлз». Пианиста Иэна Стюарта выгнали: Олдэм счел, что шесть человек – слишком громоздкий состав в эту эпоху Славных Четверок, а кроме того, невысокий, коренастый и стриженый Стю выглядел «слишком нормальным». Он был хорошим другом и прекрасным музыкантом, но ни Мик, ни Брайан не возразили, и все вздохнули с облегчением, когда он согласился остаться гастрольным менеджером и играть лишь временами. Кит решительно не одобрял то, как обошлись со Стю – и с Джорджо Гомельски, – но считал, что подчиненное положение («простой наймит») не дает ему права негодовать. Он ни словом не возразил, когда Свенгали на секундочку сфокусировал на нем взгляд и велел выбросить «с» из фамилии «Ричардс», – так будет эффектнее, похоже на Клиффа Ричарда.

Эрик Истон был опытным агентом и вкладывал в группу немало денег, и потому его тоже надлежало слушаться. А с точки зрения Истона, у «Стоунз» был лишь один серьезный недостаток. Он сомневался, выдержит ли голос Мика напряжение ежевечерних концертов – порой двух за вечер – на гастролях, которые для всякой группы оставались самым жирным куском рынка. Вопрос о том, не воспротивится ли жизненно важное Би-би-си «слишком цветному» вокалу Мика, тоже оставался открытым. К дискуссии привлекли Брайана Джонса, который с готовностью согласился: если необходимо, вокалист «Стоунз» уйдет, как ушел пианист.

Через пару дней после подписания контракта Олдэм позвонил одному другу, молодому фотографу Филипу Таунсенду, и заказал первую рекламную съемку. Единственная инструкция, полученная Таунсендом: «Пускай выйдет круто и жестко». Фотограф заставил их позировать в Челси: они развалились на скамье перед пабом, побродили среди ничего не подозревающих покупателей на Кингз-роуд, даже посидели на дорожке перед домом 102 на Эдит-гроув, как детсадовцы, бешено непринужденные и клевые, в вельветовых пиджаках, водолазках и с неизменно тлеющими сигаретами, хотя сейчас, из XXI столетия, видно, что у них на всех не было и крохи жесткости или крутости. Мик выделяется только пиджаком посветлее, с лацканами реглан; на звезду смахивает разве что гибкий и загадочный Чарли Уоттс.

Самая влиятельная музыкальная газета Лондона объявила их новой сенсацией, и это практически гарантировало «Стоунз» контракт с крупным лейблом. В теории они, разумеется, еще были связаны договором со студией IBC – они же дали полугодовой опцион Глину Джонсу. Эрик Истон высказался в том смысле, что договор станет недействительным, если они вернут себе единственную существующую копию демозаписи. Научившись у Брайана врать без зазрения совести, они сказали Джонсу, что решили расформировать группу, но хотят сохранить пленку на память. Не заподозрив неладного, Джонс отдал ее в обмен на стоимость записи – 109 фунтов.

Среди немногих звукозаписывающих компаний Великобритании 1963 года «Стоунз» почти неизбежно должны были оказаться на могущественной студии «Декка». «Декка» правила на британском музыкальном рынке тридцать лет, а потом у нее на глазах ее основной конкурент EMI практически открыла Клондайк, выпустив «Битлз». В довершение ко всему, глава репертуарного отдела «Декки» Дик Роу первым получил шанс подписать ливерпульцев, но отказался. Роу так отчаянно жаждал спасти свою репутацию, что «Стоунз» (чью демозапись его отдел тоже отверг несколько месяцев назад из-за вокала Мика) пришли туда даже без положенного студийного прослушивания.

Далее предстояла устоявшаяся процедура, которой не избежали даже «Битлз», в остальном ломавшие устои, – и процедура эта воспоследовала. Новые музыканты отправятся в студию своей звукозаписывающей компании под начало штатного продюсера – он выберет, что им записывать и как именно это исполнять. Роу был так благодарен, что назначил «Стоунз» отчисления гораздо выше, чем EMI предложила «Битлз» (ниже едва ли было возможно), но «Стоунз» получали лишь крошечную долю с отпускной цены каждой пластинки, да и ту очень и очень не скоро, после всевозможных поправок и вычетов.

Эндрю Олдэм, вдохновленный своим американским кумиром антрепренерства Филом Спектором, придумал кое-что другое. Музыкантов, строивших «стену звука», продюсер записывал частным образом, за свой счет и без вмешательства третьих сторон. Мастер-пленки потом сдавались звукозаписывающей компании напрокат – та выпускала, распространяла и рекламировала продукт, но не вмешивалась в его творческую эволюцию и, что важнее всего, не владела авторскими правами. Никогда прежде уютные британские эксплуататоры от звукозаписи не выслушивали предложений об аренде мастер-пленок – и тем более в таком беспечно вызывающем тоне, каким излагал это предложение Олдэм. «Декка» так боялась потерять очередную сенсацию, что согласилась не пикнув.

Снова взяв пример со Спектора, Олдэм назначил себя не только менеджером, но и продюсером звукозаписи – его ни капли не смущало собственное равнодушие к их священной музыке, а также тот факт, что в студию он до той поры заходил только пресс-агентом. «Декка» уже нервно требовала дебютного сингла – не хотела упустить волну истерии, поднятую «Битлз» и вообще бит-группами. Понятия не имея, каков должен быть этот дебют, Олдэм просто велел подопечным отобрать пять лучших ритм-энд-блюзовых номеров, а потом они все демократически проголосуют. На 10 мая забронировали сессию в «Олимпик саунд», одной из трех или четырех независимых студий в Центральном Лондоне. Мик приехал прямо из Лондонской школы экономики с кипой учебников под мышкой.

Выбрать первую сторону – ту, которую потом будут крутить по радио и рецензировать в газетах, – оказалось нелегко. Вживую «Стоунз» лучше всего удавался некоммерческий блюз, «Dust My Broom» Элмора Джеймса или гимны Чака Берри, вроде «Roll Over Beethoven», который к тому времени вовсю исполнялся многими другими, и не в последнюю очередь «Битлз». Наконец они выбрали «Come On» Берри – трагикомическую жалобу о потерянной подруге, сломанной машине и неурочном утреннем звонке на неверный номер. Песня вышла два года назад на второй стороне «Go, Go, Go», в Великобритании почти не засветилась и была чуть попсовее того, что обычно получалось у Берри.

На радикальную перемену трактовки в «Олимпик саунд» не было времени. Олдэм на деньги Эрика Истона забронировал студию на три часа по особым расценкам – сорок фунтов, и второй менеджер строго-настрого наказал ни минутой позже в студии не задерживаться. Эта спешка и дискомфорт отчетливо пробиваются в их версии «Come On»; Мик так гнал апатичный вокал Берри, что песня больше походила на скороговорку. Имея в виду широкую аудиторию, он к тому же пригладил текст (самоцензура, к которой он больше никогда не прибегал) и спел «some stupid guy», который пытается дозвониться, вместо «some stupid jerk»[85 - Зд.: «Какой-то дурак… какой-то мудак» (англ.).]. Музицирование Брайана Джонса ограничилось фальцетом в припеве и гармошкой вместо соло-гитары Берри. Они даже поменяли тональность, чтобы вышло поживее, и запись длилась всего минуту и сорок пять секунд. На второй, второстепенной стороне группа вернулась в зону комфорта и сыграла «I Want to Be Loved» Вилли Диксона.

Они провели в студии чуть меньше трех часов, сэкономив Эрику Истону пять фунтов доплаты. Музыканты ушли, а единственный звукорежиссер, чья работа была включена в стоимость аренды студии, спросил Олдэма, что тот думает про «сведение». Британский ответ Филу Спектору пока не знал, что сведение – важнейшая составляющая звукозаписи. Боясь, что с него потребуют доплату за сверхурочную работу, он ответил: «Ты сведи, а я завтра заберу».

Все участники понимали, сколь неудовлетворительно прошла запись, и никто не удивился и не вознегодовал, когда Дик Роу объявил, что обе песни в нынешнем состоянии обнародованию не подлежат, и велел им перезаписаться в собственной студии «Декки» в Западном Хэмпстеде под руководством штатного звукорежиссера Майкла Баркли. Мудрее всего было начать с нуля и выбрать новую первую сторону, но Мик продолжал гальванизировать свою искушенную, но разбодяженную версию «Come On». Техническое мастерство и лишнее время столь мало изменили звучание, что бюрократы «Декки» решили выпустить версию из «Олимпик саунд», что и было проделано 7 июня 1963 года.

Планируя заранее обеспечить рекламу, Олдэм повел своих новооткрытых протеже в утомительный тур по газетным и журнальным редакциям – все двери ему были открыты, поскольку прежде он был связан с «Битлз». Ходили они не только в музыкальные издания, но и в журналы для девушек – например, «Бойфренд», чья редакция на Риджент-стрит была прямо за углом от «Декки». «Эндрю приводил „Стоунз“ в первый раз, а потом они заявлялись сами, обычно в обед, – рассказывает бывшая сотрудница редакции „Бойфренд“ Морин О’Грейди. – Помню, Мик и Брайан бродили по редакции, клянчили у нас упакованные сэндвичи. Явно с голоду умирали».

Когда дело дошло до телевидения, выяснилось, что «Эрни» Эрик Истон тоже небесполезен. Среди более традиционных его клиентов был Брайан Мэттью, ведущий единственной значимой передачи о поп-музыке «Спасибо счастливым звездам»[86 - Телепередача «Спасибо счастливым звездам» (Thank Your Lucky Stars, 1961–1966) выходила на ITV и была одной из немногих музыкальных телепрограмм для подростков.]. Передачу транслировали в черно-белой гамме из бирмингемской студии Эй-би-си-ТВ по субботним вечерам, и в ней все, кто появлялся в британских и американских чартах, под фонограмму исполняли свои последние хиты; в эпоху, когда в Великобритании было два телеканала, передачу еженедельно смотрели около 13 миллионов человек. Полгода назад, когда Мик, Брайан и Кит дрожали от холода на Эдит-гроув, передача впервые явила всей стране «Битлз», чей второй сингл «Please Please Me» мигом взлетел на первую строчку.

Истон поговорил с Брайаном Мэттью, и «Спасибо счастливым звездам» позвала «Стоунз» спеть «Come On»; запись назначили на воскресенье, 7 июля, трансляция планировалась на ближайшую субботу. Проблема была в том, что им полагалось выглядеть обыкновенной бит-группой, в одинаковых черно-белых клетчатых курточках с черными бархатными воротничками, в черных брюках, белых рубашках и тонких галстуках. Мик и Кит вознегодовали – Эндрю Олдэм же вроде бы их единомышленник, – но для Олдэма публичность такого масштаба существенно перевешивала мелкий компромисс в вопросах гардероба: хотите на передачу – извольте надеть клетчатое.

И вот так Великобритания впервые узрела Мика Джаггера; выступал он отнюдь не первым – первой была молодая певица Хелен Шапиро[87 - Хелен Кейт Шапиро (р. 1946) – английская певица и актриса, популярная на рубеже 1950–1960-х; во время своих первых гастролей в 1963 г. «Битлз» выступали у нее на разогреве. С появлением рок-н-ролла отошла от поп-карьеры и стала играть в кабаре, а затем в музыкальном театре.], – и Брайан Мэттью представил его этаким безукоризненным би-би-сишным манером, каким обычно комментируют королевские похороны или многодневные крикетные матчи. По понятиям сегодняшнего дня, это едва ли был провокационный дебют. «Стоунз» в клетчатых пиджаках вышли на двустороннюю сцену, сложенную из гигантских игральных карт; Мик стоял на возвышеньице перед Брайаном и Биллом, Кита и Чарли показали в профиль. Просто складывая губами «Come On», Мик лишился всяких чувств, какие питал к этой песне, и превратился в такого же манекена, как и остальные четверо. Подобным пустышкам не выделили даже жалких девяноста секунд на песню, и она безвременно заглохла под (искусственные) вопли студийной аудитории.

Но этого времени хватило, чтобы гостиные по всей Великобритании наполнились ужасом и омерзением. В начале года страна, которая с незапамятных времен равняла маскулинность – и гетеросексуальность – со строгими армейскими стрижками «на затылке покороче, на висках покороче», потрясенно созерцала четверых молодых ливерпульцев, чьи волосы падали на лоб, как у голливудской вамп двадцатых годов Луизы Брукс. Однако при ближайшем рассмотрении обнаружилось, что битловские копны – всего лишь копны: шеи и уши у них голы, любой старшина остался бы доволен. А тут появились поп-музыканты, чьи шевелюры сносили последний барьер приличий и гигиены, торчали над ушами и мели по воротникам; особенно этот их вокалист (если его можно так назвать) откровенно женственный, на что ни взгляни, – и прическа, и слегка подергивающийся торс, и неулыбчивое, смутно вызывающее лицо.

Дата добавления: 2015-11-04