Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова 3 страница

Самое изображение ужасов войны сходно у обоих поэтов. С чувством явно проступающей жалости Полежаев изображает горцев, которых «рубит кинжал и шашка казака»; поэт говорит о косе смерти, которая безжалостным размахом сражает людей «в домах, на стогнах площадей, в изгибах улиц отдаленных» (там же, 133—134). Это вполне соответствует картинам «Измаил-Бея» — описанию зарева пожара и кровавых насилий победителей, которые врываются со штыками в смиренную обитель и убивают старцев и детей (т. III, стр. 235).

Самые художественные принципы описания войны у обоих поэтов отличаются несомненным сходством. Полежаев решительно отступил от трафаретных приемов батальной живописи и создал реалистические картины, резко противопоставив внешней героике бытовые зарисовки. Он включил в свои описания войны детали внешнего облика воинов, их бытовой диалог, интонации восклицаний и вопросов. Самая конструкция предложения, в связи с целевой установкой автора, отличается отрывистостью и простотой:

С высот твердыни замелькали;
По камням речки казаки
С главой дружины проскакали;
За ними вслед полки вперед,
Артиллеристы на лафеты...
Патроны вверх, полураздеты,
Ногой привычною мы в брод.
Вот на горе перед аулом...
«Вперед!» А! верно на Сулак?
Перелилось болтливым гулом;
Ведь говорил же нам казак!

Присущие Полежаеву приемы дегероизации войны использованы в «Валерике», быть может, с большей заостренностью, с более четко схваченными интонациями живой бытовой речи:

Ведут коней на водопой,
Зашевелилася пехота;
Вот проскакал один, другой!
Шум, говор. Где вторая рота?
Что, вьючить? — что же капитан?
Повозки выдвигайте живо!
Савельич! Ой ли — дай огниво! —
Подъем ударил барабан —
Гудит музыка полковая.

(Т. II, стр. 91.)

Этими общими тенденциями стиля обусловлена еще одна черта сходства. Полежаев ведет свой рассказ в манере непринужденной дружеской болтовни, обращаясь к читателю с «домашними» замечаниями по поводу происходящего и противопоставляя свою бивуачную жизнь спокойному существованию петербургского жителя. Среди этих замечаний особенно интересно одно, — когда поэт предлагает любителям батальных картин оставить свои уютные кабинеты и посмотреть на эти картины во всей их жизненной правде:

Кто любит дикие картины
В их первобытной наготе...
Того прошу, когда угодно...
Итти за мной тихонько вслед.
Я покажу ему на свете
Таких вещей оригинал,
Которых, верно, в кабинете
Он на ландкартах не видал.

Такое же противопоставление жестоких картин битв условным петербургским представлениям о них мы находим и у Лермонтова.

Поэт противопоставляет легкие стычки яростным, кровавым сражениям, о которых имеют туманное представление люди светского Петербурга:

Но в этих сшибках удалых
Забавы много, толку мало;
Прохладным вечером, бывало,
Мы любовалися на них,
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет...

(Т. II, стр. 92.)

Но близость двух поэтов проявляется не только в сатирических поэмах и в батальных мотивах. Наибольший интерес представляет сходство поэзии Полежаева и Лермонтова в целом. Поэты, созданные одной и той же эпохой и полные ненависти к деспотизму, они и должны были оказаться схожими по общему строю своей поэзии. Следуя во многом за поэтами-декабристами, они отразили в своем творчестве типическую тему Рылеева и его поэтических друзей — тему тюрьмы. Но воплощение этой темы в стихах декабристов ощутимо отличается от того, как звучат тюремные мотивы в творчестве поэтов, писавших после разгрома декабристской революции. Предчувствие неизбежной гибели в попытке революционного восстания жило в сознании Рылеева. Тюремная обстановка — не случайный аксессуар его дум: заточен Глинский, в изгнании Курбский, в цепях Хмельницкий, сослан Матвеев, на место казни идет Волынский. Но через все «думы», как и сквозь всю поэзию Рылеева, проходит твердая вера в необходимость жертв во имя грядущей победы. Страдания, жертвы, заточения, самая казнь неизбежны, — «но где, скажи, когда была без жертв искуплена свобода?» (стр. 251). Эта же мысль пронизывает поэзию Одоевского. «Поэт декабристской каторги» мог говорить о заточении не как о предчувствии, а как о реальности. Оковы, цепи, заключения, стены, ограды, тюрьма — эти слова были знакомы поэту во всей их суровой доподлинности. Но в лучших созданиях поэта, до его отправления на Кавказ, тема тюрьмы не окрашивается в мрачные тона. Сердце поэта полно бодрости и упования. За временным сном начнется новая борьба: «Почтите сон его священный, как пред борьбою сон борца» (стр. 110). Час битв настанет: «Мечи скуем мы из цепей и вновь зажжем огонь свободы» (стр. 116). За затворами тюрьмы поэт не чувствует себя одиноким. Он в праве говорить от лица единомышленников: «Своей судьбой гордимся мы» (стр. 116). Мысль о счастьи грядущих поколений, за которые стоит бороться и страдать, придает бодрость поэту-узнику, готовому пойти на революционный подвиг. Одоевский полон любви и к будущим порослям человеческого племени: «Младенцы

снова расцветут, вновь закипит младое племя» (стр. 148). «Скорбный труд» борцов не пропадет: потомки завершат начатое дело: «Нет, — веруйте в земное воскресение: в потомках ваше племя оживет» (стр. 129).

Этот комплекс тем — борьба, заточение, грядущее — переходит к поэтам эпохи разгрома декабристского восстания. Тема тюрьмы была близка Полежаеву не только на основании литературной традиции, а непосредственно из жизни. Поэт, брошенный в тюрьму, знал, что такое «сырость страшная и тьма», «грязный и холодный пол»: «Здесь он во цвете юных лет, обезображен как скелет, с полуостриженной брадой, томится лютою тоской» (стр. 29). Тема тюрьмы не могла звучать в творчестве Лермонтова с такой доподлинной реалистичностью, как у Полежаева, потому что ордонанс-гауз мало походил на яму, в которой приходилось томиться автору «Арестанта». Однако сквозь творчество Лермонтова с огромной впечатляющей силой проходит тема тюрьмы. Поэт чувствует себя заточенным в каземат николаевской эпохи. Заключенный в тюрьму, поэт слышит в мрачной тишине напевы своего соседа по заточению (т. II, стр. 22—23). Окно его тюрьмы высоко над землей, часовой стоит у двери, будто годы проходят тюремные дни — «не дождаться мне видно свободы» (т. II, стр. 66—67). Порываясь из мук и тюремного заточения, поэт взывает к освобождению, к радости жизни, к «сиянию дня» (т. II, стр. 21).

Тюремные мотивы, общие у Лермонтова с Полежаевым и декабристами, иначе звучат в творчестве поэтов, взращенных в эпоху разгрома декабризма. Твердое мужество Рылеева и светлое упование Одоевского сменяется у Полежаева и Лермонтова чувством заброшенности и одиночества. Заточенный в тюрьму Одоевский говорит о друзьях по заключению; Полежаев, брошенный в яму, лишен дружеского привета: «из ста знакомых щегольков, большого света знатоков» ни один и по ошибке не залетит к нему. Поэт испытывает «минуты душевной тоски, минуты ужасных мучений» (стр. 77). Вся его «молодая, бесполезная жизнь» кажется ему бессмысленной. Болезнь «удушием, кашлем» терзает его (стр. 78). Но чем мучительнее жизнь, тем горделивее он встретит смерть. Поэт, ощущающий себя «пленным ирокезцем» среди завоевателей и деспотов, поет свою предсмертную песнь с гордой ненавистью к врагу (стр. 19). Присужденный к позорной казни, он без страха встретит на плахе «мрак могилы» (стр. 34).

Эта ненависть к врагу и горделивое презрение перейдет в поэзию Лермонтова. Но здесь оно дополнится той жаждой жизни, которой нет в мрачных стихах Полежаева и которая пламенеет в звонких строках Лермонтова о побеге на волю с милой «соседкой» (т. II, стр. 66) и в задыхающихся строках «Узника» (т. II, стр. 21).

Этот круг тем и образов делает очень схожей поэзию Лермонтова и Полежаева. И это сходство не вполне может быть объяснено

только влиянием Полежаева на Лермонтова, хотя, несомненно, и оно имело место. В значительной мере общность мотивов их поэзии — результат воздействия эпохи. Сходство настроений, порожденных определенным историческим моментом, неизбежно приводило и к близости тематической. Но эта родственность поэзии никак не уничтожала ясно ощутимых черт различия и четко проступающей самобытности Лермонтова.

Даже в «Сашке», явно следуя за одноименным произведением, Лермонтов создал картины такой жизненности и яркости, запечатлел размышления такой глубины и силы, которые значительно выходили за пределы дарования Полежаева. Заостренность разоблачающих картин и мощь протеста против захватнической войны заставили последующие поколения помнить именно «Валерик», а не полузабытый «Чир-Юрт». Несравненно шире и значительнее и лирика Лермонтова по сравнению с созданиями Полежаева.

Полежаев не поднялся до высот лермонтовского понимания роли поэзии. Он, как и декабристы, почти не затрагивал темы любви, которая в своеобразной, порою горестной окраске придает особую прелесть лирике Лермонтова. Из его творчества почти совсем исчез пейзаж, который поднят на огромную высоту в творчестве Лермонтова. Поэзия Полежаева была чужда тому богатству и разнообразию красок, которые были известны палитре Лермонтова. Короткий творческий путь Полежаева не знал переходов и развития. Ему было совершенно чуждо то зарождение веры в жизнь, которое Белинский отмечал в Лермонтове во время беседы с ним1 и которое отразилось в ряде стихов последних лет («Любил и я в былые годы», т. II, стр. 117). Полежаев не знал и богатства жанров Лермонтова.

Но и в том, в чем поэты соприкасались, они оставались, при чертах несомненного сходства, все же различными. Еще Ап. Григорьев отметил: «О чем Полежаев еще стонет, если не плачет, о том Лермонтов говорит уже с холодной и иронической тоской».

Еще важнее иное: стоическое мужество «пленного ирокезца» у Лермонтова приобретает характер призыва к действенной мести. Он создает стихи, звучащие как «воззвание к революции», по утверждению доносчицы Хитрово; он создает образы, полные грозного протеста против деспотизма.

Так, соприкасаясь с Полежаевым, Лермонтов оставался собой — величайшим поэтом эпохи перехода от декабристской революционности к революционности демократической.

Уже выше была отмечена сатиричность как характерная черта поэзии Лермонтова. Она проявлялась в таких ранних, несовершенных

его созданиях, как «Булевар», и в многочисленных эпиграммах, она сказывалась в острых зарисовках «Сашки» и «Казначейши», она своеобразно окрашивала иронические картины «Сказки для детей».

Именно эта черта творчества сближала поэта с гениальнейшей комедией в стихах — «Горе от ума». Изучение этой пьесы помогало Лермонтову заострять сатирические зарисовки в его собственных пьесах.

Черты знакомства Лермонтова с грибоедовской комедией заметны уже в ранней драме «Странный человек», но более ярко и выразительно они сказались в крупнейшем создании Лермонтова-драматурга — в «Маскараде». Обе пьесы близки прежде всего по своей целевой установке — разоблачению дворянского общества. Пьеса Лермонтова раскрывается в своем замысле через сопоставление с более поздним стихотворением 1840 г. — «1-ое января». Своей пьесой Лермонтов бросает слова презрения и гнева в лицо великосветской знати; он срывает личины с шумной толпы аристократического маскарада: «Если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».

По силе разоблачения, по яркости картин и убедительности художественных средств «Маскарад» молодого поэта приближается к творению Грибоедова.

Это общее сходство дополняется близостью отдельных персонажей. Уже доказано, что сходство Шприха и Загорецкого обусловлено тем, что оба автора исходили из одних и тех же жизненных впечатлений — фигуры мелкого литератора и вместе с тем агента III отделения Элькана1. Частично указаны в «Маскараде» отзвуки монологов персонажей и отдельные выражения комедии Грибоедова.

Дело, однако, не только в этих деталях, но и в близости самого стиха в обеих пьесах. Читатель и слушатель «Маскарада» ощущает в остроте его афоризмов, в блеске его диалогов черты сходства с пьесой Грибоедова. Эта поразительная игра человеческим словом, этот сверкающий поединок вопросов и ответов, нежданных реплик, шутливых сопоставлений, сознательных несоответствий, этот каскад остроумия молодого поэта-драматурга появился, разумеется, не без содействия и помощи более зрелого мастера драмы.

Самая композиция диалога «Маскарада» во многом напоминает диалогическую систему «Горе от ума».

Особый блеск стиху Лермонтова придает прием разрыва его на звенья, причем каждое звено дается одному из собеседников:

Банкомет

Извольте.

1-й понтер

Сто рублей.

Банкомет

Идет.

2-й понтер

Ну, добрый путь.

(Т. IV, стр. 248.)

Еще пример:

Банкомет

Убита.

Князь

Чорт возьми.

Банкомет

Позвольте получить.

(Там же, стр. 249.)

Тот же прием мы находим у Грибоедова:

Фамусов

Что за история?

Софья

Вам рассказать?

Фамусов

Ну, да.

(Действ. I, явл. IV.)

Или:

Г- н N.

Ты слышал?

Г- н Д.

Что?

Г- н N.

Об Чацком.

Г- н Д.

Что такое?

(Действ. III, явл. XV.)

Этот прием может варьироваться: строка разделяется цезурой на две части, и каждая часть достается одному из собеседников (ср. «Маскарад», т. IV, стр. 250; «Горе от ума», действ. IV, явл. I).

Эти параллели можно было бы продолжить и указать на целый ряд приемов диалога, свойственных обеим пьесам. Достаточно, однако, отметить, что оба автора широко пользуются приемами прерывания речи персонажа его собеседником; это, в особенности при стихотворной форме пьес, придает особую заостренность реплике и приводит к синтаксической незавершенности предложения. У Грибоедова можно найти длинный ряд подобных примеров:

Лиза

Боюсь, чтобы не вышло из того...

Фамусов

Чего?

(Действ. I, явл. II.)

Еще пример:

Лиза

Бедняжка, будто знал, что года через три...

Софья

Послушай, вольности ты лишней не бери.

(Действ. I, явл. V.)

Использование этого приема найдем не раз и в «Маскараде»:

Князь

Там женщины есть... Чудо...
И даже там бывают, говорят...

Арбенин

Пусть говорят, — а нам какое дело?

(Т. IV, стр. 259.)

Шприх

Покойный ваш супруг...

Баронесса

Всегда ль ты так любезен...

(Т. IV, стр. 294.)

Особенно остро ощутим этот прием тогда, когда собеседник, прерывая говорящего, синтаксически заканчивает его фразу, но придает ей совсем не тот смысл, который хочет первый персонаж вложить в свои слова. Это широко и художественно завершенно использовано Грибоедовым:

Молчалин

Какое личико твое!
Как я тебя люблю!

Лиза

А барышню?

Молчалин

Ее

По должности, тебя...

(Хочет ее обнять.)

Лиза

От скуки?

Прошу подальше руки.

(Действ. II, мл. XII.)

Значительно реже этот прием, придающий особый блеск диалогу, встречается у Лермонтова. Как пример его можно указать хотя бы следующее место:

Князь

Ах, никогда мне это не забыть...
Вы жизнь мою спасли...

Арбенин

И деньги ваши тоже.

(Т. IV, стр. 257.)

Сходство диалога у Грибоедова и Лермонтова, несомненно, результат того, что 21—22-летний юноша-поэт учился мастерству у замечательного драматурга своей эпохи. Это, не доказывая более документально, ощущали и современники Лермонтова, например Муравьев1 и последующие исследователи.

Однако было бы ошибочно предполагать, что все искусство Лермонтова как создателя «Маскарада» выросло из художественных принципов Грибоедова. Наоборот, творческие тенденции обоих драматургов в основном различны. Общеизвестно, что реалистическая по остроте разоблачения и типичности образов комедия Грибоедова в некоторой мере стеснена рамками не до конца преодоленной классицистической поэтики: в композиции пьесы, в распределении персонажей, в характеристических фамилиях действующих лиц и, в известной мере, в конструировании образов. Художественные тенденции лермонтовской пьесы коренятся совсем в иной почве. Очевидна ее связь не только с шекспировским «Отелло», но и с романтическими драмами Гюго и романтической

мелодрамой 30-х годов. Композиция драмы и характеров в «Маскараде» построена по совсем иным принципам. Этим определяется и то, что даже структура стиха «Маскарада» не всегда приближается к принципам грибоедовской комедии.

Указанные черты сходства в диалоге не определяют собой характера диалога лермонтовской пьесы в целом. Приемы грибоедовской игры с репликой были нужны Лермонтову при обрисовке великосветского общества в тех сценах, в которых поэт выступает как сатирик и разоблачитель. Но разоблачение в пьесе дано не только в приемах острого осмеяния персонажей аристократического «Маскарада». Лермонтов показывает образ Неизвестного, при всей его реальности данного в манере европейской романтики. С особенной резкостью противоречит грибоедовскому стилю фигура центрального героя пьесы, Арбенина, близкого, по манере трактовки, к «детям рока», к загадочным, мощным и властным натурам байронических поэм Лермонтова. Диалог этих персонажей, данных вне маскарадной суеты, характеризуется совсем иными тенденциями стиля. С наибольшей полнотой эти тенденции сказываются в речи Арбенина.

В разоблачении пороков общества Арбенин для Лермонтова играет немалую роль. Бывший игрок, он знает все шулерские ходы современной ему маскарадной толпы, он видит насквозь краплёные карты их поддельной игры; но, разоблачитель общества, он сам полон пороков и болезней своей эпохи. Этот сложный, противоречивый, внутренне расколотый образ дан поэтом в художественной манере, ничем не похожей, кроме совершенства стиха, на пьесу Грибоедова. В речах Арбенина нетрудно было бы уловить, как и во всем его облике, черты, сближающие его с героями лермонтовских поэм. При всей реалистической силе образа он окружен формулами романтических произведений: он «холодно закрыл объятия для чувств и счастия земли», он «ужасен в любви и ненависти». Речь героя заостряется антитезами, наполняется анафорами и градациями; фраза развертывается в обширный, эмоционально-приподнятый период. Это речь, чуждая тенденциям грибоедовского стиля.

Таким образом, даже в произведении, с наибольшей ясностью хранящем черты воздействия «Горе от ума», Лермонтов остается самим собой, поэтом самобытной силы и неповторимого творческого облика.

Вопрос о сходстве и различии между Лермонтовым и Пушкиным интересовал многих исследователей на протяжении всего XIX и начала XX в., но наиболее глубокое разрешение его мы находим в кратких замечаниях Белинского. И в Пушкине,

и в Лермонтове Белинский видел «несокрушимую силу духа и богатырскую силу выражения», но стихи Пушкина были «столько же полны светлых надежд предчувствия торжества, сколько силы и энергии»; в стихах же Лермонтова «нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие». Белинский не только указал на различие творческого облика двух поэтов, но и намекнул на социальную причину этого различия. «Лермонтов — поэт совсем другой эпохи, его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития общества»1.

В этих кратких словах намечено разрешение вопроса о связи и различии двух величайших русских поэтов. Поэты, принадлежавшие почти к одному и тому же времени, оба воспринявшие передовую систему идей, прошедшие одну и ту же литературную школу байронизма, они не могли не быть творчески близки.

Борьба с деспотизмом, сочувствие освободительному движению Европы, зарисовка типического образа современной интеллигенции — лишнего человека, усиливающийся интерес к демократическим кругам — все это объединяло обоих поэтов, все это делало их произведения схожими по мыслям, настроениям, персонажам.

Самое мастерство Пушкина-художника оказывало влияние на поэтические приемы Лермонтова. Мы не рассматриваем вопроса о влиянии Пушкина на Лермонтова, поскольку этой теме посвящена специальная работа, печатаемая в данном сборнике (Д. Д. Благой, «Лермонтов и Пушкин»). Следует, однако, несколько остановиться на том, что черты несомненного сходства обоих поэтов только подчеркивают их чрезвычайно выразительные отличия друг от друга.

Поэты двух следовавших один за другим моментов в истории развития страны, они и должны были, при всех признаках близости, отличаться друг от друга. «Светлые надежды, предчувствие торжества» (Белинский) в творчестве Пушкина соответствовали общественному подъему оппозиционно настроенных элементов страны. Эта вера и радость, эта «жажда жизни и избыток чувств» незаглушенными звучат в поэзии и зрелого Пушкина, поры его высшего расцвета. Поэт знает гнет современного ему социального строя, он испытывает все муки, порожденные угнетательской властью, но он полон веры, бодрости, упования, не исчезнувших с днями его отлетевшей молодости. Безотрадность, безверие, омрачающие душу вопросы, отсутствие надежды мы слышим в поэзии Лермонтова, оформившейся в пору разгрома декабристского движения, в пору мрачных настроений многих поэтов 30—40-х годов. Но эта мрачность сочетается с «избытком несокрушимой силы духа и богатырской силы», с непреклонной волей поэта. Гармоническая муза, мудрая и уповающая, соприкоснулась с поэзией

мучительной тревоги, взволнованных призывов и гордой мужественности. Соприкасаясь, поэты отталкивались; их различие было резче и ярче их сходства.

Немногочисленные дошедшие до нас замечания Лермонтова о Пушкине говорят о своеобразном сочетании у Лермонтова глубокого преклонения перед гениальным поэтом и, вместе с тем, непрестанного несогласия и борьбы с ним.

Лермонтов не раз берет пушкинские темы, но он наполняет их совершенно особым, своим, лермонтовским духом. Недаром Чернышевский, говоря о подражании молодого поэта старшему, отмечает, что идея этих стихотворений «чисто лермонтовская, самобытная, выходящая из круга пушкинских идей»1.

Нет никакого сомнения, что «Три пальмы» воспроизводят тему IX «Подражания Корану». В пустыне растут пальмы (у Лермонтова три, у Пушкина — одна); у их корней протекает ручей; к этому маленькому оазису направляет свой путь — у Лермонтова караван, у Пушкина — странник; прохлада оазиса успокаивает уставших путников; но пальма погибает — все дико и пустынно ...

Однако, при всем сходстве содержания, строфики, отдельных строк и образов, пред нами два совершенно различные произведения, насыщенные совершенно различными настроениями и мироощущением: победой молодости и добра заканчивает свое стихотворение Пушкин; победой пустыни, бесплодных просторов — Лермонтов.

Лермонтов порою сознательно продолжает стихотворения Пушкина, причем этими продолжениями как бы возражает ему. В этом отношении характерен лермонтовский «Пророк» (1841). Самый процесс творчества различен у обоих поэтов. Об этом красноречиво свидетельствуют два схожие и резко различные стихотворения, о которых уже было упомянуто: «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина и лермонтовский разговор на ту же тему: «Журналист, читатель и писатель».

«Пламенный недуг» вдохновения дает Пушкину радость рождения «размеров стройных», «звонких рифм».

Лермонтов тоже знал минуты, когда «рифмы, дружные как волны, журча, одна во след другой несутся вольной чередой», когда мир очищен благородной мечтой. Но для него, поэта эпохи разгрома декабристского восстания, типичны иные минуты творчества — мука бессонных ночей, «жадная тоска» сердца, когда

Болезненный, безумный крик
Из груди рвется, и язык
Лепечет громко, без сознанья,
Давно забытые названья...
Тогда пишу...

Роль Пушкина сказалась на всем протяжении творчества Лермонтова. Но Пушкин никогда не подавлял собой Лермонтова: он помогал Лермонтову более четко осознать себя, своеобразие своего гения. Гармоническому взгляду Пушкина на жизнь Лермонтов противопоставил свой бунтующий протест, свое непримиримое восстание против гнета и деспотизма николаевской эпохи.

***

Следует добавить, что Лермонтов изучал не только крупнейших поэтов страны. Он читал огромное количество книг, журналов, альманахов. В отрочестве он, подготовляясь к будущей поэтической работе, не считал зазорным включать в свои стихи строки из самых разнообразных поэтов, порою совершенно забытых, иногда даже неизвестных.

Например, в стихотворении 1829 г. «К Другу» он говорит:

Любовь пройдет, как тень пустого сна. —
Не буду я счастливым близ прекрасной;
Но ты меня не спрашивай напрасно:
Ты, друг, узнать не должен, кто она.

(Т. I, стр. 51.)

Оказывается, эти строки подсказаны окончанием стихотворения Астафьева «М. А. Д-ву»:

Я не был счастлив близ прекрасной,
Моя душа тоски полна...
Не спрашивай меня напрасно,
Ты не узнаешь, кто она.

В отроческих его стихах заметны заимствования из Н. П ... ва (Павлова); в свою «оперу» «Цыгане» он включает неизвестно кому принадлежащую «Цыганскую песню». Эти и подобные параллели любопытны, главным образом, потому, что раскрывают круг литературного чтения поэта. Заимствование, например, из стихотворения Астафьева говорит о том, что Лермонтов читал альманах «Северная лира» на 1827 г., где это стихотворение было помещено на стр. 284—285. Следовательно, Лермонтов читал помещенные там статьи Раича и др. Заимствования из стихотворения Н. П ... ва или неподписанной «Цыганской песни» очень важно как доказательство того, что поэт тщательно читал «Московский вестник» и, следовательно, мог быть знакомым со статьями теоретиков романтизма.

Лермонтов иногда, собственно говоря, не заимствует, а ссылается на общеизвестные в его пору поэтические выражения. Нетрудно видеть намек на известные стихи Языкова в «Послании» 1832 г.:

И наконец, я видел море,
Но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе
Великих дум не почерпнул.

(Т. I, стр. 374.)

Исследователи видят в стихах Лермонтова самые разнообразные реминисценции — из Крылова, Хомякова, Шевырева, Бенедиктова, Подолинского и т. д. Однако все эти и подобные упоминания, ссылки, заимствования не определяли собой творческого пути Лермонтова: они были случайны и незначительны.

Одновременно с Лермонтовым жил и творил Гоголь, вступивший на литературный путь приблизительно в те же годы, когда юный поэт перекладывал в свои стихи строфы «Кавказского пленника». Выше было уже указано время знакомства обоих писателей, относящееся к более поздней эпохе. Но, разумеется, Лермонтов не мог не читать в 1831—1832 гг. впервые появившиеся «Вечера на хуторе близ Диканьки»; отдельные рассказы ему были доступны и раньше («Вечер накануне Ивана Купалы» был напечатан в «Отечественных записках» за 1830 г.). В 1835 г. он мог прочитать обе части «Миргорода»; отдельные повести печатались также раньше появления сборников («Повесть о том ...», в альманахе «Новоселье», 1834 г.). «Нос» был напечатан впервые в 1836 г. (в журнале «Современник»), но другие петербургские повести — «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» — появились за год до этого в «Арабесках». В 1836 г. появился впервые в печати «Ревизор». Из значительнейших созданий Гоголя Лермонтов, таким образом, не мог прочитать лишь «Мертвые души» и «Шинель», которые появились уже после его смерти, но приемы гоголевской сатиры уже достаточно обозначились в «петербургских повестях». Надо полагать, наконец, что Лермонтов знал писателей, которых считают предшественниками Гоголя, — Нарежного, Погодина и др. Художественный метод революционного романтика Лермонтова слишком не похож на метод Гоголя — создателя русской «натуральной школы». Фантастика «Демона» ничем не похожа на мир Акакиев Акакиевичей и Поприщиных, «Маскарад» никак не сравнишь с «Ревизором». Вместе с тем нет никакого сомнения в том, что Лермонтов на определенном этапе своего художественного развития соприкасался с творчеством Гоголя.

К Гоголю Лермонтова должно было привести нарастание в его собственном творчестве реалистических элементов. Их усиливающаяся роль проявлялась при переходе от романтической, в стиле Гюго — Марлинского, исторической повести к бытовым зарисовкам

«Княгини Лиговской» (1836). Самое совпадение времени создания этой незаконченной повести с годом публикации петербургских повестей весьма знаменательно. Соприкасаясь, с одной стороны, с так называемой «светской повестью» (Марлинский, В. Одоевский), «Княгиня Лиговская» вместе с тем хранит в себе следы «натуральной живописи». Еще Дюшен указал на сходство портрета, который висит на стене в комнате Печорина, с изображением старика в повести Гоголя «Портрет»: оба писателя подчеркивают мучительную силу взгляда портрета, который трудно вынести смотрящему на картину1.

Важнее другие параллели, затрагивающие наиболее типические черты гоголевского творчества. В лермонтовской повести есть эпизод, резко выпадающий из общего стиля произведения своей тематикой и приемами оформления. В главе VII изображается посещение Печориным скромного жилища мелкого чиновника Красинского. Содержание этого эпизода влечет за собой и соответствующие бытовые детали. Появляются картины петербургской окраины, памятные читателям гоголевских повестей: тесный, грязный двор, высокие пирамиды дров, грозящие падением, тяжелый, едкий, отвратительный запах, ворчащие собаки, бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства, узкая дверь, скользкие ступени ... Нет надобности подыскивать точную параллель у Гоголя, но самый интерес писателя к этим неказистым страницам жизни маленького чиновника не случаен для эпохи появления «Невского проспекта» и «Носа».

Дата добавления: 2015-10-21