Тем не менее Бранд - замечательный тип, тип сумасшедшего, беснующегося
под влиянием навязчивого импульса, постоянно разглагольствующего о цели,
которую он преследует, хотя бы для этого пришлось пожертвовать жизнью, и не
имеющего понятия об этой цели, не способного разъяснить ее другим. Сам Бранд
считает силу, заставляющую его бесноваться, непреклонной, железной волей, но
на самом деле — это принудительный импульс, непонятный для самого больного
и поэтому заставляющий его постоянно разглагольствовать о нем. Таким образом,
Бранд — интересный субъект для демонстраций в клинике душевнобольных.
Впрочем, нелепости, встречающиеся у Ибсена, не всегда так очевидны, как
в приведенных примерах. Его недомыслие иногда выражается в расплывчатых,
неопределенных фразах, доказывающих, что мы имеем дело с умом, силящимся
выразить в словах возникающее туманное представление, не способным на это
и потому прибегающим к бессмысленному, чисто машинальному бормотанию.
Подобного рода фразы распадаются у Ибсена на три группы. Одни ровно ничего
не выражают, приблизительно как траля-ля, которое распевает человек, когда он
не помнит слова песни. Подобные фразы вырываются иногда и у здорового
человека, когда он умственно сильно утомлен и прибегает к этим вставкам,
чтобы придать своей речи некоторую плавность. У наследственно истощенного
человека эти вставки встречаются постоянно. Другие фразы имеют вид глубокомыслия
и многозначительных намеков на нечто недосказанное; но и они при
ближайшем анализе оказываются простым словоизвержением без определенного
содержания. Наконец, третьи представляют уже такую очевидную ерунду, что,
когда их произносит наш знакомый, мы с должной осторожностью уведомляем
его родственников, что у него в верхнем этаже не совсем ладно.
III. Эготизм
Остановимся для примера на словечках, которые должны производить
впечатление особенного глубокомыслия. В «Норе» г-жа Линне замечает: «Ну,
преимущественно ведь больные нуждаются в уходе». На это Ранк возражает
многозначительно: «Ага, вот соображение, которое превращает общество
в больницу». Что же означает это глубокомысленное изречение? Думает ли Ранк,
что общество — больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно
было бы здорово, если бы о них не заботилось? Думает ли он, что больные были
бы менее больны без ухода за ними? Но это была бы очевидная чепуха. Или же
Ранк хочет сказать, что надо позволять больным умирать, чтобы поскорее
избавиться от них? Если такова его мысль, то Ранк проповедует жестокость
и преступление, что совершенно не соответствует его настроению. Словом, как
ни повернуть его таинственные и темные слова, мы все получаем глупость или
бессмыслицу.
В «Привидениях» г-жа Алвинг старается объяснить и оправдать грехи своего
покойного мужа следующей тирадой: «Когда он был молодым поручиком, в нем
кипели жизненные силы. Глядя на него, человек невольно вспоминал весну. И эта
живость, этот избыток сил! Но вот этому жизнерадостному ребенку — он был
тогда настоящим ребенком — пришлось жить в этом довольно значительном
городе. Тут он мог найти только развлечения, но не возвышающее душу веселье.
А он вынужден был жить в этом городе, не имея истинной жизненной задачи,
имея только должность. Нигде не было для него работы, которая поглощала бы
все его силы,— он имел только занятия. У него не было товарища, который мог
бы сочувствовать его жизнерадостному настроению,— у него были только
собутыльники». По-видимому, эти противопоставления имеют некоторый
смысл, но на самом деле стоит только серьезно в них вдуматься, как они тотчас
же утрачивают всякое определенное содержание. Жизненная задача — должность,
работа — занятие, товарищи — собутыльники — все эти понятия, которые
сами по себе не противоположны и могут быть противоположны только
в субъективном смысле. У дельного человека они совпадают; у вертопраха —
расходятся. Тут величина города ни при чем. Для Канта в маленьком Кенигсберге
прошлого столетия должность совпадала с жизненной задачей и работа —
с занятиями, а собутыльниками он избирал лиц, которые могли в то же время
быть его товарищами, насколько у такого великого ума вообще могли быть
товарищи; и наоборот, даже в самом большом мировом городе нет занятий или
среды, которые могли бы удовлетворить психопата, находящегося в разладе
с самим собой.
В «Гедде Габлер» встречается большое количество таких на вид многозначительных,
но в сущности ничего не означающих словечек. Гедда говорит: «Я вижу
его перед собой с виноградными листьями на голове, пылким и смелым...
И Эйлерт Левборг сидит с виноградными листьями на голове и читает вслух...
Были ли у него виноградные листья на голове?.. Вот как оно случилось! Значит,
у него не было виноградных листьев на голове...» «Разве вы не могли позаботиться
о том, чтобы все случилось прекрасно?» На последний вопрос Левборг
отвечает: «Прекрасно? С виноградными листьями на голове...» С виноградными
листьями на голове» — это выражение в данном сочетании не имеет никакого
значения, но оно располагает к мечтательности. Однако иногда эти словечки
принимают у Ибсена характер настоящего навязчивого представления. Ибсен
упорно их повторяет без всякой видимой цели, придавая им, однако, какое-то
таинственное значение. Так, например, в «Привидениях» у него то и дело
встречается довольно неопределенное слово «жизнерадостность». В «Гедде Габлер
» эту роль играет слово «красота». Употребление таинственных слов, совершенно
непонятных слушателю или имеющих в устах говорящего какое-нибудь
Вырождение
особенное несвойственное им значение, весьма часто наблюдается у душевнобольных.
Гризингер неоднократно отмечает этот факт. Правда, Ибсен — не
помешанный в полном значении этого слова, а только маттоид; он не изобретает
новые слова, но тем не менее придает разным словам особенное таинственное
значение, которого они на самом деле не имеют.
Наконец, приведем еще примеры совершенно бессмысленной болтовни
в «Женщине с моря»:
Эллида. Вода здесь, в фиордах, больна. Да, она больна, и мне кажется, что она делает
и людей больными... Мы говорили о чайках, морских орлах и всяких других морских птицах.
Подумай только, разве это не страшно? Когда мы говорили о таких вещах, мне сдавалось, что
и морские звери, и морские птицы ему («чужому») сродни... Мне почти сдавалось, что они и мне
сродни... Мне не верится, чтобы мы были на суше дома. Я думаю, что, если бы люди с самого начала
привыкли проводить жизнь на море, может быть, даже в море, мы были бы теперь и совершеннее,
и лучше, и счастливее...
Арнхольм. Всего не изменишь. Мы раз навсегда попали на ложный путь и вместо морских
животных сделались земными. Во всяком случае теперь уже поздно исправить эту ошибку.
Эллида. Да, вы сказали печальную истину. И мне кажется, что сами люди это чувствуют, что
они носят в груди тайную боль и тайное сожаление. Поверьте мне, в этом заключается самая
сокровенная причина грусти людей.
Вангел ь (Ибсен его изображает рассудительным человеком). Она (Эллида) — такое непостоянное
существо. Никак нельзя предусмотреть, что она скажет и сделает.
Арнхольм. Это, вероятно, последствие ее болезненного состояния.
Вангель. Нет, есть и другая причина. У нее это в крови. Эллида сроднилась с морем — вот
в чем суть!
Надо подчеркнуть, что именно эти нелепости, эти ничего не значащие,
туманные, но будто бы многозначительные фразы, эти таинственные словечки
и этот сонный бред существенно содействовали Ибсену в снискании особого рода
поклонников. Мистически настроенным натурам они дают повод мечтать, как
Дина мечтает при слове «красота», а Хедвиг — при словах «в глубине моря». Так
как словечки подобного рода не имеют никакого содержания, то беспорядочный
ум может влагать в них все, что подсказывает ему ассоциация идей под влиянием
того или другого настроения. Кроме того, они очень благодарный материал для
«тонких ценителей», для которых в искусстве нет ничего темного. Господа эти
умеют все объяснить. Чем нелепее что-нибудь, тем сложнее, глубже и многозначительнее
их толкование и тем сильнее высокомерное презрение, с каким они
относятся к профану, отказывающемуся признать в галиматье нечто иное, чем
галиматья.
В очень веселом французском водевиле «Le Homard» («Омар») муж однажды
вечером, неожиданно вернувшись домой, застает у жены незнакомого человека;
но жена не теряет присутствия духа и объясняет мужу, что она внезапно
заболела, послала прислугу за первым попавшимся врачом и что вот этот
господин и есть доктор. Супруг благодарит любовника за его любезность
и спрашивает, прописал ли он больной что-нибудь. Любовник, конечно, ничего
не смыслящий в медицине, хочет улизнуть, но встревоженный муж настойчиво
требует рецепт, и любовник, покрывшись холодным потом, подчиняется. Супруг
бросает взгляд на рецепт и видит какие-то совершенно непонятные каракули.
«Неужели в аптеке это разберут?» — спрашивает он, покачивая удивленно головой.
«Прочтут, как по печатному»,— заверяет мнимый врач и снова хочет
улизнуть. Но супруг умоляет его остаться до возвращения прислуги из аптеки.
Она возвращается очень быстро. Мнимый врач с трепетом ожидает катастрофы.
Оказывается, однако, что прислуга приносит какую-то микстуру, баночку с пилюлями
и коробочку с порошками. «Это отпустил вам аптекарь?» — спрашивает
в полном недоумении мнимый врач. «Как же!» — «По моему рецепту?» — «Как
же, по вашему рецепту»,— отвечает в свою очередь несколько удивленная
прислуга. «Не ошибся ли аптекарь?»,— спрашивает с беспокойством супруг.
III. Эготизм
«Нет, нет»,— поспешно успокаивает любовник, но долго рассматривает отпущенное
лекарство и погружается в глубокую задумчивость.
«Тонкие ценители» напоминают собой аптекаря в этом водевиле. Они бегло
разбирают рецепты Ибсена, особенно те, которые написаны совершенно неразборчивыми
каракулями. Это уж их профессия отпускать критические пилюли,
когда им подают бумажку за подписью мнимого врача, и они отпускают
лекарство, нисколько не задумываясь, что бы ни было изображено на бумажке.
Отметим еще последний признак мистического настроения Ибсена, именно
его символизм. В «Дикой утке» эта птица является символом жизненной судьбы
Ялмара, а чердачное помещение около студии фотографа — символом «жизненной
лжи», которая, по мнению Реллинга, необходима всякому человеку.
В «Женщине с моря» Лингстранд собирается вылепить группу, которая должна
символизировать Эллиду; «чужой человек» с «изменчивыми рыбьими глазами»
должен служить символом моря, а оно, в свою очередь,— символом свободы,
так что «чужой человек» является в сущности символом символа. В «Привидениях
» пожар в приюте — символ сокрушения «жизненной лжи» Алвинга, а дождливая
погода во все время действия — символ угнетенного и пасмурного
настроения действующих лиц. В прежних пьесах Ибсена «Кесарь и галилеянин»,
«Бранд» и «Пер Гюнт» так и мелькают на каждом шагу символы. Тут каждое
действующее лицо, каждая принадлежность обстановки имеют какое-нибудь
особенное таинственное значение, а каждое слово — двойственный смысл. Я уже
выяснил, что мистики стараются уловить тайную связь между явлениями через
чисто механическую ассоциацию идей. «Тонкие ценители» полагают, будто ими
сказано все, когда они с серьезным видом поясняют, что в «Женщине с моря»
«чужой человек» означает море, а море — свободу. Они при этом упускают из
виду, что еще недостаточно объяснить значение того или другого символа,
избранного художником; надо еще показать, зачем ему вообще понадобился
символ. Художник с ясным умом называет, по известному выражению французского
сатирика, «кошку — кошкой». Если Ибсен изобрел «чужого человека с рыбьими
глазами» для выражения столь простой мысли, что богато одаренные
натуры, живущие в среде будничной, стремятся в другой, более свободный,
широкий мир, то уж это является признаком не вполне нормальной умственной
деятельности. У сумасшедших склонность к аллегориям и символам — весьма
распространенное явление, а у людей, стоящих на низкой ступени развития,
символизм — обычная форма мышления. Почему это происходит, нами уже
выяснено.
После всего сказанного об Ибсене мы могли бы его причислить прямо
к мистикам: навязчивые представления о наследственном грехе, исповеди и искуплении,
нелепости в творческом вымысле, постоянные противоречия, расплывчатый
и подчас бессмысленный стиль, ономатомания и символизм — все это
признаки мистического вырождения. Но тем не менее мы должны причислить
Ибсена к эготистам, потому что в его мышлении болезненно-преувеличенное
сознание собственного «я» еще более обращает на себя внимание, чем его
мистицизм. Его эготизм принимает форму анархизма. Он постоянно возмущается
всем существующим, но не подвергает последнего разумной критике, не
показывает, что в нем дурно, почему оно дурно и как можно достигнуть
улучшения. Нет, он ненавидит существующее за то, что оно существует, и жаждет
его разрушить. Эту программу он выразил с полной ясностью в известном
стихотворении «К моему другу, глашатаю разрушения». В нем он восхваляет
потоп, как «единственный переворот, совершенный не половинчатым реформатором
», но и он был недостаточно радикален. «Мы приступим к новому, более
коренному потопу, но для этого нам нужны люди и глашатаи. Позаботьтесь
Вырождение
о затоплении мирового парка, а я с наслаждением подложу торпеду под ковчег».
В целом ряде писем, напечатанных у Брандеса («Новые веяния»), норвежский
поэт дает нам наглядные образчики своих теорий. К сожалению, Парижская
коммуна испошлила эту прекрасную и богатую мысль неудачным ее осуществлением.
Борьба за свободу вовсе не имеет целью завоевание свободы, а исключительно
только борьбу. Как только человек думает, что он завоевал свободу,
и перестает бороться, он утрачивает ее. В борьбе за свободу самое ценное —
это предполагаемое постоянное желание сокрушить существующее. В мире нет
ничего прочного и долговечного. «Кто мне ручается, что на Юпитере дважды
два — не пять?» (Этот вопрос — очевидное проявление мании сомнения —
подробно исследован в последние годы.) Истинного брака нет. Друзья — роскошь.
«Они долго препятствовали мне стать самим собой». Забота о собственном
«я» — вот единственная задача человека, которую он должен преследовать,
ничем не смущаясь.
Те же мысли он влагает и в уста своих героев. Я уже привел некоторые
фразы этого рода г-жи Алвинг и Норы. В «Столпах общества»:
Дина. Ах, кабы мне только не жить среди людей таких приличных и нравственных...
Ежедневно сюда приходят Анюта Гольд и Руммель, чтобы я брала с них пример. Такими благовоспитанными,
как они, я никогда не буду, да и не хочу быть... Но вот что я хотела бы знать: так ли
нравственны люди там, в Америке, так ли они приличны и порядочны.
Иоганн. Ну, во всяком случае, они не так дурны, как о них здесь думают.
Дина. Вы меня не понимаете. Напротив, я бы желала, чтобы они не были так приличны
и нравственны... Мне страшно от всего этого приличия.
Г-ж а Б е р н и к. О, как нам здесь (в Европе) приходится страдать от установившихся нравов
и привычек. Восстань против них, Дина... Должно же, наконец, что-нибудь свершиться, что послужило
бы оплеухой для всего этого приличия!
В пьесе «Враг народа» Стокман заявляет: «Руководящие люди мне до
глубины души противны... Свободному человеку они преграждают путь, где он
только ни покажется, и лучше всего было бы их истребить, как истребляют
вредных насекомых... Опаснейший враг правды и свободы — сплоченное большинство;
да, это проклятое сплоченное либеральное большинство — вот наш
злейший враг!.. Большинство никогда не судит верно... Право всегда меньшинство
». Когда Ибсен не нападает на большинство, то он его осмеивает. Так,
смешные буржуа защищают у него общество, а либеральничающие политики
лицемерят. Затем только идиоты и фарисеи защищают у него чувство долга.
В «Столпах общества» негодяй Берник подчеркивает необходимость подчинения
отдельного индивида обществу, а во «Враге народа» не менее жалкий городской
голова заявляет своему брату Стокману, что в благоустроенном обществе нельзя
дозволить всякому избирать себе самостоятельный путь. Тенденция Ибсена тут
ясна: чтобы осмеять чувство долга и необходимость подчинения неделимого
обществу, он поручает их защиту лицам недостойным и смешным. Наоборот,
восставать против чувства долга, ругать или осмеивать законы, нравы, учреждения,
самообуздание и выставлять крайний эготизм руководящим принципом
в жизни он заставляет лиц, к которым относится наиболее любовно.
Психологический источник антиобщественных инстинктов Ибсена нам известен.
Это неспособность к приспособлению психопатов и чувство неудовлетворенности,
испытываемое ими среди окружающих условий, к которым они не
в состоянии примениться. По той же причине Ибсен — мизантроп. Стокман
восклицает: «Самый сильный в мире человек тот, который одинок», а Брендель
в свою очередь говорит: «Я люблю наслаждаться уединением. В одиночестве
я вдвойне наслаждаюсь». Тот же Брендель жалуется далее: «Я ухожу теперь на
родину. Великое ничто меня манит к себе... Петр Мортенсгаард желает только
ему доступного. Петр Мортенсгаард в состоянии прожить жизнь без идеала.
III. Эготизм
И видишь, в этом глубокая тайна деятельности и победы, в этом вся практическая
мудрость... В темной ночи — лучше всего. Мир вам!» (Замечу мимоходом,
что, по свидетельству проф. Эрхарда, Ибсен в лице Бренделя изобразил самого
себя.) Чувства, выраженные в этих словах,— мизантропия и «taedium vitae»,
всегда сопутствуют болезням, вызываемым истощением.
Кроме мистицизма и эготизма, в Ибсене поражает еще чрезвычайная бедность
мысли — другой признак вырождения. Поверхностные или невежественные
критики, определяющие богатство мысли данного художника по числу
написанных им томов, воображают, что можно отвести упрек в бесплодности
психопата, указав на книгу его сочинений. Но этот аргумент не может обмануть
человека сведущего: он знает, что многие сумасшедшие написали и издали
десятки толстых томов. В течение долгих лет сумасшедший этого рода писал
с лихорадочной торопливостью день и ночь, но плодотворной такую лихорадочную
деятельность назвать нельзя, потому что в этих толстых томах не найдется
ни одной путной мысли. Мы видели, что Вагнер не в состоянии был выдумать ни
одной фабулы, ни одного образа, ни одного положения, а всегда крал их из
старых поэтических произведений или из Библии. У Ибсена почти столь же мало
истинной оригинальной творческой силы, как у его родственника по духу, но так
как он брезгает манерой заимствовать у других, более плодовитых писателей или
черпать из живых народных преданий, то его произведения, при более тонком
и глубоком анализе, оказываются еще беднее вагнеровских. Если не дать себя
ослепить способностью к вариациям контрапунктиста, чрезвычайно искусного
в драматической технике, и проследить темы, которые он обрабатывает с такой
виртуозностью, то мы тотчас же заметим, что они безнадежно однообразны.
За исключением чисто подражательных ранних произведений, во всех его
пьесах мы встречаем два основных типа или, лучше сказать, один тип, имеющий
то отрицательный, то положительный характер. Они составляют как бы тезис
и антитезис в духе Гегеля. Первый тип — это человеческое существо, повинующееся
исключительно своим внутренним законам, т. е. своему эготизму, и смело
в этом признающееся назло другим. Второй тип — это человеческое существо,
собственно, также подчиняющееся своему эготизму, но не решающееся открыто
заявлять об этом и притворяющееся, что оно относится с уважением к установленным
законам и к воззрениям большинства. Короче говоря, это откровенный
и решительный анархист и его противоположность — анархист хитрый и трусливо
обманывающий других.
Первый тип, с одним только исключением, всегда воплощен в женщине.
Исключение — это Бранд. Лицемер же всегда воплощен в мужчине, но и тут
встречается одно исключение: в «Гедде Габлер» этот основной мотив несколько
стушеван; в героине к откровенному анархизму примешана доля лицемерия.
Нора, г-жа Алвинг, Зельма Мальсберг, Дина, г-жа Берник, Гедда Габлер, Эллида
Вангель, Ребекка — все они составляют одно лицо, с которым мы встречаемся
как бы в различные часы дня, т. е. при разном освещении. Одни написаны
в мажорном, другие — в минорном тоне, одни более, другие менее истеричны;
однако по существу все они не только похожи друг на друга, но даже совершенно
тождественны. Зельма Мальсберг восклицает: «О, как вы меня терзали, как
подло терзали вы меня все!.. Как я жаждала одной крупицы ваших забот. Но
когда я ее просила, вы отделывались тонкими шуточками. Вы одевали меня, как
куклу, вы играли со мной, как играют с ребенком... Я должна уйти от тебя...
Пусти меня, пусти меня!» Нора в свою очередь говорит: «Наш дом походил на
детскую, в которой играют дети. У отца со мной обращались, как с маленькой
куклой, а здесь — как с большой... Поэтому я не могу дольше оставаться у тебя.
Я немедленно оставляю твой дом». Элида провозглашает: «Я только хочу,
Вырождение
чтобы мы взаимно согласились добровольно расстаться... Я не та, какую ты себе
представлял. Теперь ты сам в этом убедился... В этом доме нет решительно ничего,
что бы меня удерживало. Я совершенно лишняя в твоем доме, Вангель». Зельма
угрожает, что она уйдет. Эллида твердо решила уйти, Нора уходит, г-жа Алвинг
ушла. Г-жа Берник, как и г-жа Алвинг,— чужие в собственном доме. Но г-жа
Берник не хочет уходить, она остается и пытается убедить мужа. Дина еще не
может уйти, потому что она не замужем, но соответственно со своим положением
девушки она выражает протест в следующей форме: «Я не хочу быть вещью,
которую берут». Ребекка также еще не замужем, но все-таки она уходит.
Ребекка. Я уезжаю.
Росмер. Немедленно?
Ребекка. Да... с пароходом на север. Ведь я оттуда приехала.
Росмер. Но ведь тебе теперь там решительно делать нечего.
Ребекка. И здесь мне делать нечего.
Росмер. Так что же ты там будешь делать?
Ребекка. Не знаю. Но я должна всему этому положить конец.
Теперь возьмем антитезис, т. е. лицемерного эготиста, достигающего своих
целей, не шокируя общества. Этот тип воплощен в лице Хельмера, Берника,
Рорланда, Кролла, Мандерса, Стокмана, Верле и отчасти в лице Гедды Габлер.
После признания жены Норы Хельмер восклицает: «Какое ужасное пробуждение...
Ни религии, ни нравственности, ни чувства долга!..» Пастор Мандерс высказывается
следующим образом: «Конечно, нет надобности давать всем отчет в том, что
мы читаем или думаем у себя дома... Но не следует подвергать себя пересудам и во
всяком случае нельзя шокировать паству». Рорланд говорит: «Как подорвано
семейное начало!.. Когда человек следует своему призыву быть нравственным
столпом общества, в котором он живет, он должен быть необычайно осмотрителен
». В той же пьесе Берник рассуждает: «Я должен заботиться о своей репутации.
К тому же на печать и общество произведет хорошее впечатление, что я устраняю
все личные соображения и предоставляю свободный ход правосудию». Городской
голова Стокман заявляет: «Если я забочусь о своей репутации, быть может,
с излишней щепетильностью, то я это делаю для города» и т. д.
Словом, получается такое впечатление, как будто под различными именами
говорит один и тот же человек. Совершенно однородное впечатление производят
и женщины, которые в противоположность Норе самоотверженно жертвуют
собой. Марта Берник, г-жа Хессаль, Хедвиг, г-жа Тесман и другие — все они
одно и то же лицо в разных костюмах. Даже все детали повторяются с большим
однообразием. Наследственную болезнь мы находим и у Ранка, и у Освальда.
В «Норе» уходит жена, и почти во всех пьесах, как мы видели, уходит какаянибудь
женщина. Уходя, женщины обязательно сдают ключи. Нора: «Вот вам
ключи». Эллида: «Если я уйду, то мне не придется сдавать ни одного ключа».
В «Норе» героиня, ожидая решительной катастрофы, просит, чтобы ей сыграли
бурную тарантеллу, и танцует под музыку; в «Гедде Габлер» героиня, прежде
чем застрелиться, играет на фортепьяно дикий танец. Росмер говорит Ребекке,
когда та заявляет, что она хочет умереть: «Ты не решишься на то, на что она
решилась». Гюнтер говорит Норе, когда она грозит кончить жизнь самоубийством:
«О, вы меня не испугаете. Такая изящная и избалованная дама... этого не
делает». Бракк говорит Гедде Габлер в ответ на слова, что она предпочитает
умереть: «Это говорят, но не делают». Верле соблазняет служанку Гину, Алвинг
также соблазнил служанку. Эти жалкие повторения, это бессилие ленивого мозга
отрешиться от выработанной с трудом мысли доходит до того, что Ибсен
сознательно или бессознательно прибирает для своих действующих лиц даже
однозвучные имена. В «Норе» мы имеем Хельмера, в «Дикой утке» — Ялмара,
в «Столпах общества» — Хильмара.
III. Эготизм
Таким образом, пьесы Ибсена представляют нечто вроде калейдоскопа.
Разноцветные стеклышки, образующие разные фигуры, очень забавляют детей.
Но взрослый ведь знает, что это простые стеклышки, и его скоро утомляют эти
ничего не выражающие арабески. Впрочем, не только пьесы Ибсена, но и он сам
представляет собой нечто вроде калейдоскопа. Немногочисленные жалкие стеклышки,
которыми он гремит около тридцати лет и которые соединяет в дешевые
арабески — это его навязчивые представления, имеющие источником внутреннюю
его жизнь, а не внешний мир. О действительной жизни этот мнимый
«реалист» не имеет никакого понятия. Он даже ее не видит и поэтому не может
черпать из нее свои впечатления, представления, суждения. Известно, как изготовляются
пушки: «берут дыру и обливают ее металлом». Приблизительно так же
поступает и Ибсен. У него есть тезис или, точнее говоря, какая-нибудь глупая
мысль; это дыра, и вопрос заключается в том, как ее окружить металлом,
почерпнутым из действительной жизни. Но у Ибсена в запасе есть разве только
обломки ржавых гвоздей или выброшенные коробки из-под сардинок; этого
металла, конечно, не хватает для изготовления пушки. Когда Ибсен силится
создать картину современных реальных явлений, она поражает узостью изображаемых
им людей и условий.
Буржуазность, провинциальщина — все это слишком слабые термины для
определения миросозерцания Ибсена. Его герои напоминают собой суетню
муравьев. Маленькие жизненные черточки, которые Ибсен пришпиливает своим
ходячим тезисам, чтобы придать им по меньшей мере такой человеческий образ,
какой имеет чучело на огороде, почерпнуты из заскорузлого норвежского мирка
пьяниц и болтунов, идиотов и беснующихся, истеричных баб, людей, никогда не
продумавших отчетливо ни одной мысли, кроме разве мысли о том, как бы
достать штоф водки или как бы понравиться кавалерам. Единственно, что
отличает всех этих Левборгов, Алвингов, Экдалей и т. п. от животного,— это их
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |