барокко, выражения, обладающие преходящим значением,
имеющие значение «истины» только на протяжении нескольких столетий и только для западноевропейского человека, совершенно изменяет весь смысл упомянутых наук, которые сами являются уже не субъектом, а историческими феноменами, объектом высшего исследования.
Архитектура барокко, как мы уже видели, возникла в тот
момент, когда Микеланджело заменил строительные принципы Ренессанса, опору и тяжесть, динамическими принципами силы и массы. Капелла Пацци, построенная Брунеллески, выражает ясную беспечность, фасад церкви II Gesu есть превратившаяся в камень воля. Новый стиль в его церковном облике, в особенности после его завершения в работах Виньолы и Делла Порты, принято называть иезуитским; и действительно, между созданием Игнатия Лойолы, между учрежденным им орденом, который является выразителем в духовном смысле чистой абстрактной воли церкви * как некоторой трансцендентной общины, и деятельность которого, скрытая и распространяющаяся в бесконечность, есть в некотором роде параллель к анализу и теории потенциала, и между художественным языком форм существует внутренняя связь. В эту эпоху
парки приняли тот облик, который своими прямыми буковыми аллеями, дорожками и просветами (point de vue) ясно говорит о намерении подчинить природу воле и пространственной глубине как ее символу. В китайско-японском парке, в согласии с их перспективой картин, этот конструктивный принцип отсутствует.
Теперь уже нам не покажется парадоксом, если в будущем речь будет идти о стиле барокко или даже иезуитском стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, ставящий энергетическое противоположение емкости и напряжения на место соматически-безвольного противоположения материи и формы, свойствен всем духовным созданиям этой эпохи.
Возникает вопрос, насколько сам человек известной культуры осуществляет то, чего мы можем ожидать от него на основании созданной им картины души. Если мы теперь вправе обозначить тему новой физики вообще как действующее
* Необходимо отметить большую роль ученых иезуитов в развитии теоретической физики. Патер Боскович идет дальше Ньютона и первый создает систему центральных сил (1759 г.). В иезуитстве идентификация Бога с чистым пространством еще заметнее, чем в кружке янсенистов Port Royal'я, к которому близко стояли математики Паскаль и Декарт.
пространство, то этим определяется склад бытия, содержание бытия современных людей. Мы, фаустовские натуры, в целом нашего жизненного опыта привыкли воспринимать единичную личность как действующую, а не как пластически покоящееся явление. Мы судим о человеке по его деятельности которая может быть направлена вовне и вовнутрь, и в этом смысле расцениваем все его отдельные намерения, мотивы, силы, убеждения и привычки. Эта точка зрения выражается словом характер. Мы говорим о характерных лицах, характерных пейзажах; характер выразительного орнамента, мазков кисти, архитектурных мотивов, почерка, уравнений и функций: все это вполне привычные для нас выражения. Музыка есть подлинное искусство характерного, и это равно справедливо как по отношению к мелодии, так и по отношению к инструментовке. Слово это обозначает также нечто невыразимое, нечто такое, чем фаустовская культура выделяется из всех других. Притом глубокое сродство этого понятия с понятием воли не подлежит сомнению: воля в картине души имеет такое же значение, как характер в картине жизни, и для нас, и только для нас, западноевропейцев, это представляется непосредственно очевидным.
Что человек должен иметь характер — это основное положение всех наших этических систем, как бы различны ни были их метафизические или практические формулы. Характер — слагающийся в потоке жизни, являющийся отношением жизни к действию — есть фаустовский признак, и здесь существует очень тонкое сходство с физической картиной мира в том смысле, что несмотря на самое точное исследование оказалось невозможным отделить векториальное понятие силы с его тенденцией направления от понятия движения. Равным образом оказалось невозможным строгое отделение воли от души, характера от жизни. На высоте этой культуры, уже несомненно начиная с XVII столетия мы воспринимаем слово «жизнь» как равнозначащее «воле». Выражения, как-то: "жизненная сила", "жизненная воля", "деятельная энергия", наполняют нашу этическую литературу как нечто само собой понятное, тогда как они совершенно непереводимы на греческий язык Перикла.
Мы замечаем — до сих пор это маскировалось притязанием всех моральных систем на универсальное значение во времени и пространстве, — что каждая отдельная культура, являясь единообразным существом высшего порядка в общей исторической картине, обладает своим собственным пониманием морали. Моралей столько же, сколько и культур. Ницше, первый почувствовавший это, тем не менее очень далек
от объективной — по ту сторону добра и зла — морфологии
морали. Он ограничился оценкой с точки зрения личного вкуса, в лучшем случае с точки зрения пользы, морали античной, индийской и морали Ренессанса. Но именно наше историческое чутье не должно было проглядеть прафеномена морали как такового. Представление о человечестве как об активном, борющемся, идущем вперед целом, сделалось для нас, еще со времени Петрарки, полной необходимостью, и теперь нам трудно понять, что это — исключительно западный способ смотреть на вещи, обладающие преходящим значением и ограниченной жизнью. Античному духу человечество представляется стационарной массой, — и этому соответствует совершенно другого рода мораль, существование которой мы можем проследить от ранней гомеровской эпохи до императоров. Вообще мы увидим, что ближе всего к активному жизнеощущению фаустовской культуры стоят культуры китайская, вавилонская и египетская, а к строго пассивному античной культуры — индийская и арабская. Это выражается — ограничимся одним примером — в том, что первые культуры обнаруживают хорошо организованные государственные формы, политически-социальные действия которых были рассчитаны на продолжительность и будущее, и, напротив того, вторые под именем государства знали только случайные политические образования, как-то: полис и халифат, лишенные исторически-формального содержания и энергии направления.
Если какой-нибудь народ имел перед собой постоянную
борьбу за существование, то это были эллины. У них все города и местечки боролись друг с другом до полного уничтожения, без плана, без смысла, без пощады, из чисто животного, аисторического инстинкта. Но греческая этика, наперекор Гераклиту, отнюдь не думала превращать войну в этический принцип. Преодоление сопротивлений есть, наоборот, типичное действие западной души. Активность, решимость, самоутверждение — вот чего мы требуем; борьба с впечатлениями минуты, с впечатлениями переднего плана жизни, близкого, осязаемого, эвклидовского, достижение того, что имеет всеобщее и длительное значение, что духовно связывает прошедшее с будущим, — таково содержание всех фаустовских императивов с самых ранних дней готики, создания соборов,
крестовых походов, до Канта и Наполеона и еще дальше
вплоть до колоссальных проявлений власти и воли нашего
оружия, наших средств сообщения и нашей техники. Античная точка зрения, carpe diem, есть полная противоположность тому, что Гёте, Кант, Паскаль, что церковь и, равным образом, свободомыслие считали единственно ценным, — полная
противоположность деятельному бытию. Равным образом и
принципом изобразительных искусств на Западе было преодоление видимости ради вечного чистого пространства. Мы чувствуем, как близка эта энергетическая этика к миру форм сложившейся из тех же переживаний теоретической физики. И в ней — также преодоление сопротивлений, формулируемое в виде законов *.
Так как все формы динамики — художественная, музыкальная, физическая, социальная, политическая — отводят первенствующее значение бесчисленным взаимоотношениям и, в противоположность античной физике, рассматривают не отдельные факты и сумму таковых, а типические факты и их функциональные законности, то под словом характер следует понимать нечто исконно пребывающее в генезисе жизни. Иначе мы говорим об отсутствии характера. Именно характер, как форма текущего бытия, в которой при возможно многообразной изменчивости в частностях достигается постоянство в принципиальном, только и делает возможной настоящую биографию, подобную Гетевской "Правде и поэзии". Напротив, типично античные биографии Плутарха суть только в хронологическом, а не органическом порядке составленные собрания анекдотов, и надо согласиться, что по отношению к Алкивиаду, Периклу пли вообще чисто аполлоновскому человеку мыслим только этот второй род биографии, а не первый. В их переживаниях отсутствует не масса, а отношение; в них есть что-то атомистическое. Применительно к физической картине мира, грек не то что забыл заняться отысканием общих законов в Сумме своих опытов, он вообще не мог их найти в своем космосе. Различие аполлоновского и фаустовского течений жизни состоит в том, что одно имеет аисторически-мифическое, другое исторически-генетическое расположение, что одни каждую минуту имеют перед глазами бытие, другие же — становление, что для нас, в противоположность античным людям, характер и биография относятся
* В центре морали Лютер поставил практическую активность — требование дня, по терминологии Гете, — и в этом одна из основных причин влияния протестантизма именно на глубокие натуры. "Добрые дела", лишенные энергии направления в принятом нами смысле, безусловно отходят на задний план. В высокой оценке "добрых дел", равно как и в Ренессансе, продолжает действовать остаток южного чувства. В этом кроется глубокая этическая причина все возрастающего пренебрежения к монашеской жизни. В готике вступление в монастырь, отказ от забот, деятельности и воли было актом высочайшего этического достоинства. В этом видели высочайшую из всех возможных жертв: жертву жизнью. В эпоху барокко даже католические круги чувствуют уже по-другому. Жертвой духа эпохи просвещения пало не место отречения, а место бездеятельного вкушения.
друг к другу, как возможность к действительности, или, выражаясь физически, как потенциальная энергия к кинетической.
Из этого следует, что характерологические науки, прежде
всего физиогномика и графология, были очень скудно представлены в античности. За неимением рукописей, которые нам неизвестны, доказательством может служить античный орнамент, который — например, меандр, аканфовая ветвь — по сравнению с готическим отличается невероятной простотой и слабо выраженным характером, но зато никогда более не достигнутой выравненностыо в смысле отсутствия признака времени.
Само собой разумеется, что, обратившись к античному
мироощущению, мы неизбежно найдем в нем такой основной элемент этической оценки, который столь же противоположен характеру, как статуя — фуге, как Эвклидова геометрия — анализу, как тело — пространству. Это — жест. Он представляет собой основной принцип душевной статики, и слово, заменяющее в античных языках наше выражение "личность",???????? persona (от personare — "оглашать") означает: роль, маска. В позднейшем греко-римском словоупотреблении оно обозначает общественное проявление, отмечая, таким образом, самую сущность бытия античного человека. Об ораторе отзывались, что он говорит как духовное, военное????????. Раб был????????? но не???????? т. е. он не имел никакого значения, но имел «душу». То, что судьба наделила кого-нибудь уделом царя или полководца, римлянин выражает словами persona regis, imperatoris *. В этом обнаруживается аполлоновский стиль жизни. Речь идет не о последовательном раскрытии внутренних возможностей путем длительного стремления, а о постоянно определенной манере держать себя и строжайшем применении к некоторому, так сказать, пластическому идеалу души. Только в античной этике понятие красоты играет определенную роль. Как бы этот идел ни назывался,???????????????????? или???????? (парада, всегда имеется в виду благоустроенная группа чувственно осязаемых, исключительно публично проявляющихся, предназначенных для других, а не для собственного «я» качеств. Акцент лежит на бытии, а не на становлении. Человек чувствовал себя объектом, а не субъектом жизни. Непосредственно
* П??????? означает на древнегреческом языке — лицо, позже в Афинах — маску. Аристотель еще не знал его употребления в значении «личность». Только юридическое выражение «persona», первоначальное значение которого было "театральная маска", придало в императорскую эпоху греческому слову???????? прегнантный римский смысл.
наличное, мифически-вневременное, мгновенное, принадлежащее переднему плану — все это было предметом не преодоления, а разработки. Все античные системы этики, а не одна только стоя, проповедывали безвольную пассивность, прекрасное предание себя во власть точкообразного настоящего, человека как статую. Повторяю еще раз, внутренняя жизнь в этом круге — понятие невозможное. Непереводимое, всегда ложно понимаемое в западноевропейском смысле????????????? Аристотеля имеет в виду людей, которые, взятые по одиночке, — ничто и имеют значение только как совокупность — странно представить себе афинянина в роли Робинзона! — действуя на????? на «forum», где каждый отражается в другом и только через это приобретает подлинно реальное существование. Все это выражается словами??????????? — граждане города. Понятно, что портрет, образчик искусства барокко, идентичен с изображением человека, поскольку последний обладает характером, и что, с другой стороны, в ионический период изображение человека со стороны осанки, человека как persona, должно было остановиться на идеале форм аттического этюда нагого тела.
Эта противоположность повела к двум во всех отношениях
различным формам трагедии. Фаустовская драма характеров
и аполлоновская драма возвышенного жеста в действительности имеют только общее название.
Время барокко, исходя знаменательным образом от Сенеки, а не от Эсхила и Софокла, со всевозрастающей решительностью вместо события сделало характер центром тяжести целого, центром, так сказать, душевной системы координат, которая определяет положение, значение и ценность всех сценических фактов: так возникает трагика воли, действующих сил движения внутреннего, а не обязательно перенесенного в видимую сферу, тогда как Софокл неизбежный минимум действия переносит за сцену при помощи искусственного приема рассказа вестников. Античная трагика имеет в виду общие факты, а не личность; Аристотель называет ее определенно: "??????????????????‚??????????????????". То, что
он в своей поэтике — без сомнения, самой роковой для на-
шей поэзии книге — называет???? а именно идеальный способ держать себя в страдании идеального эллина, имеет так же мало общего с нашим понятием характера в его роли определенного склада человеческого «я», определяющего окраску событий, как плоскость в геометрии Эвклида — " одновременным образованием, примерно, в Римановой теории
алгебраических уравнений. То, что???? переводили словом
"характер", вместо того, чтобы передать не поддающееся переводу понятие описательно, как: роль, способ держать себя, жест, a????? вневременное событие, словом — действие, имело для целых столетий столь же погибельное следствие, как производство слова????? от понятия «делать». Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер — все это характеры. Трагичность заключается уже в самом существовании такого рода людей в жизни. Будь то борьба с этим миром, с самим с собой, с другими — эта борьба вызвана самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это — попущение, включение души в сцепление таких противоречивых отношений, которые не допускают никакого чистого разрешения. Античные сценические образы суть роли, а не характеры. На сцене появляются все те же фигуры: старик, герой, девушка, все те же малоподвижные, тяжело ступающие на котурнах, замаскированные куклы. Поэтому маска в античной драме, даже и в позднейшее время, была внутренне необходима, в то время как мы не можем обойтись без мимики актера. Пусть нам не возражают ссылкой на большие размеры греческого театра: даже случайные мимы носили маски, и если бы возникла потребность в более интимных помещениях, то архитектурные формы нашлись бы сами собой.
Трагические в отношении известного характера события
вытекают из долгого внутреннего развития. Однако в трагических положениях Аякса, Филоктета, Антигоны и Электры предшествовавшая внутренняя история — даже если предположить возможность таковой в античном человеке — совершенно безразлична для последствий. Решающее событие настигает их сразу, совершенно случайным и внешним образом, и могло бы настигнуть всякого другого на их месте, вызывая те же самые последствия. Для этого даже не нужно, чтобы человек принадлежал к тому же полу.
Мы не достаточно резко оттеним противоположность античной и западной трагики, если будем говорить только о действиях или событиях. Фаустовская трагедия биографична, аполлоновская — анекдотична, т. е. первая обнимает генезис целой жизни, а вторая — отдельный изолированный момент в настоящем; действительно, какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к сокрушающему их событию? Как противоположность анекдоту античного стиля мы знаем тип характеристичного антимифического анекдота — такова новелла, мастерами которой являются Сервантес, Клейст, Гофман и Шторм; она тем значительнее, чем больше мы чувствуем, что ее мотив возможен только один раз, в
известное время и между известными людьми, тогда как достоинство мифического анекдота, басни, определяется чистотой противоположных качеств. Итак, тут перед нами одна судьба, которая падает, как молния, безразлично на чью голову, и другая судьба, которая проходит невидимою нитью через чью-нибудь жизнь и отличает ее от всех остальных. В прошедшем существовании Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни одной самой незначительной черты, которая не имела бы отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки среди патрициев, мавр как солдат, мавр как дитя природы, одиночество стареющего человека — все эти моменты имеют свое значение. Попробуем развернуть экспозицию «Гамлета» или «Лира» и сравнить с экспозицией драм Софокла. Она сплошь психологична, а не только сумма внешних дат. О том, что мы теперь называем психологом, что для нас почти равнозначаще с понятием поэта, греки не имели никакого представления. Анализ был им также мало доступен в математике, как и в душевной сфере, да оно и не могло быть иначе по отношению к античной душе. «Психология» — это настоящее слово для обозначения западного способа создавать человеческие образы. Оно одинаково подходит к портрету Рембрандта, к музыке «Тристана», к "Мадам Бовари" Флобера и Дантовой "Vita Nuova". Никакая другая культура не знает ничего подобного. Это — именно то, что было строжайше исключено из группы античных искусств. Психология есть форма, в которой в области искусств проявляет себя воля, человек как воплощенная воля, а не человек как????. Кто назовет здесь Еврипида, тот вовсе не представляет себе, что такое психология. Какая масса характеристичного имеется уже в северной мифологии с ее хитрыми карликами, неуклюжими великанами, насмешливыми эльфами, с Локи, Бальдуром и другими образами, и каким общетипичным кажется рядом с ними Олимп. Зевс, Аполлон, Посейдон — просто «мужчины», Гермес — «юноша», Афина — зрелая Афродита, мелкие божества — как это доказывает
позднейшая пластика — различались только именами. Это
касается в полном объеме также образов аттической сцены. У
Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагическое развивается из внутреннего к внешнему, динамически, функционально, у трех великих афинских трагиков оно приходит извне, статически, по-эвклидовски. Вспомним проклятие рода Атридов. Повторяем ранее высказанное по поводу мировой истории замечание: на Западе сокрушающее бытие создает эпоху, в античности порождает эпизод. Даже
смерть есть только последний эпизод бытия, слагающегося из
чистых случайностей.
Трагедия барокко не что иное, как руководящий характер,
вторично развивающийся теперь уже в реальном пространстве как кривая вместо уравнений, как кинетическая энергия вместо потенциальной. Видимое действующее лицо есть возможный характер, действие — характер осуществляемый. В этом весь смысл нашей драматургии, до сих пор еще затемненный античными реминисценциями и превратными пониманиями. Трагический человек античного мира есть эвклидовское тело, настигнутое Мойрой в своем положении, которое он не властен ни выбрать, ни изменить, остающееся неизменным во всех своих поверхностях, освещенных внешними событиями. Это — жест,???????? в качестве этического идеала. В этом смысле в «Хоефорах» говорится об Агамемноне, как о "флотоводящем царственном теле", и Эдип в Колоне восклицает, что оракул имеет в виду "его тело". Во всех великих людях греческой истории вплоть до Александра мы находим замечательную неспособность к развитию. Я не знаю ни одного из них, который в жизненной борьбе прошел бы такое внутреннее изменение, которое мы видим, например, у Лютера или Игнатия Лойолы. То, что у греков обычно слишком легкомысленно называют обрисовкой характера, т. е. искусством, образцовые произведения которого в XIX столетии суть "Избирательное сродство" и Жюльен Сорель Стендаля, есть только рефлекс событий на???? героя, а отнюдь не рефлекс личности на события.
Итак, мы, фаустовские люди, с внутренней неизбежностью понимаем драму как максимум активности, а греки с такой же неизбежностью — как максимум пассивности. В аттической трагедии вообще нет «действия». Античные мистерии — Эсхил, происходивший из Элевсины, создал высокую драму путем заимствования форм мистерии с её перипетиями — были все??????? т. е. литургическими действиями вроде наших страстей и ораторий. Аристотель определяет трагедию как подражание событию. Это, т. е. подражание, идентично с пресловутой профанацией мистерий, и мы знаем, что Эсхил, который также раз навсегда ввел в качестве аттического театрального костюма сакральную одежду элевсинских жрецов, подвергся по обвинению в этом судебному преследованию *.
Подлинная????? с ее перипетиями скорби и ликования
* В элевсинских мистериях не было ничего тайного. Всякий знал, что там совершается, но они действовали на верующих таинственным потрясением, и считалось «разглашением», осквернением подражать святым формам мистерий вне храмов.
заключалась не в фабуле, которая изображалась, а в скрывавшихся за ней культовых действиях, глубоко воспринятых и прочувствованных зрителем. Конечно, соединение этого священного потрясения с шуточным элементом было рискованным шагом. Старинные песни, распеваемые?????? наряженными в козлов и переезжавшими из деревни в деревню актерами, с намеками на пробуждающуюся оплодотворяющую силу природы, возбуждали смех. Это соответствовало народному духу. Но вот калокагатия возвышает до себя этот художественный элемент. Эсхил, будучи поборником аристократически-гомеровского принципа, вводит второго актера, а вместе с ними и диалог, и таким образом из арлекинады, оттесненной теперь в форме сатировской драмы на самый конец представления, возникает собственная античная трагедия. В ней дух
пластики побеждает оргиазм, Аполлон побеждает Диониса.
Здесь на Дионисовом весеннем празднике душ соприкасаются смерть и жизнь, фаллический принцип и плач о преходящем. Дионис — властитель почивших душ. Внезапный переход от скорби по поводу смерти Коры к ликованию по поводу ее избавления являются также содержанием священного богослужения в Элевсине.
Трагедия выросла из?????? (naenia), торжественного
плача на празднике мертвых. Но аполлоновский пластический дух превращает первоначальный общий плач в плач по отдельному лицу. Теперь хор оплакивает великим плачем страдания городского героя. Переход этот, осуществленный трагедией, заключался в следующем: для плача, как данной темы, она подбирает мотив в образе великого человеческого страдания. Эсхил в своих 70 драмах вводит героические сказания как внешнюю фабулу (?????) сценического представления. Зритель, понимавший значение дня, чувствовал в патетических словах намеки на себя и на своих предков. В нем именно и совершаются перипетии, представляющие собою настоящую цель священнодействия. Литургическое оплакивание страданий человеческого рода, окруженное сообщениями и
рассказами, всегда оставалось центром тяжести целого. Яснее
всего это видно в «Прометее», «Агамемноне» и "Царе Эдипе". Но высоко над плачем возносятся величие страдальца, его возвышенная осанка, его???? развиваемый в мощных сценах, чередующихся с хоровыми партиями. Тема — не героический деятель, сила воли и жизненное устремление которого растут и наконец погибают в борьбе с чуждыми силами или демонами, живущими в собственной груди, а безвольный страдалец, эвклидовское телесное бытие которого — без глубоких причин, должны мы прибавить — подвергается
уничтожению. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно с того момента, где Гёте, нужно думать, окончил бы ее. Безумие Лира есть неизбежное следствие сложнейших психических предпосылок, в сплетении которых не может быть опущена ни одна петля. Аякс Софокла охвачен безумием по воле Афины еще до начала драмы. В этом разница между характером и сценической фигурой. Действительно, страх и сострадание как это описано у Аристотеля, суть неизбежные действия античной трагедии на античного, и притом только на античного, зрителя. Это тотчас же становится ясным, если вспомнить, какие сцены он считает наиболее сильнодействуюшими — на что до сих пор не обращали внимания, — а именно сцены внезапной перемены счастья и сцены узнавания. К первым относится в первую очередь впечатление (????? (ужас, жуть), ко вторым — ’????? (сострадание, умиление). Идею катарсиса можно почувствовать только исходя из строго эвклидовского идеала бытия, выражаемого термином «атараксия». Античная душа вся в настоящем, вся — чистое???? неподвижное, точкообразное бытие. Самое страшное, если этому бытию грозит зависть богов, слепая случайность, которая без выбора, с быстротой молнии может разразиться над каждым. Она подрывает корни античного существования, тогда как фаустовского, на все отваживающегося человека она побуждает к проявлению жизни. И вот — видеть разрешение этого, подобно тому как когда грозовые тучи темными грудами скоплялись на горизонте и вот опять засверкает солнце, глубокое чувство радости при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической души, удовлетворенность вновь обретенным равновесием — вот что такое катарсис. Но он предполагает психологию, которая совершенно нам чужда. Само слово едва ли передаваемо на нашем языке и нашему ощущению. Понадобились все эстетические старания и произвол эпохи барокко и классицизма с их неудержимым преклонением перед античными книгами, чтоб навязать нам этот духовный фундамент также и для нашей трагедии — в то время как последняя ставит себе целью прямо противоположное воздействие, так как она не освобождает от пассивных статических аффектов, а вызывает, обостряет и доводит до предела аффекты активные и динамические, и так как она пробуждает первобытные чувства энергичного человеческого бытия: жестокость, радость борьбы, опасности, насилия, победы, преступления, торжество победителя и разрушителя — все те чувства, которые дремлют в глубине северной души со времени викингов, подвигов Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково действие трагедии
Шекспира. Грек не выдержал бы «Макбета»; он, во-первых,
не понял бы этого мощного биографического искусства с его
тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду III, Дон
Жуану, Фаусту, Михаилу Кольхасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждают не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное наслаждение мученьями, неутолимое желание совершенно иного сострадания; в наши дни, когда фаустовская трагедия окончательно изжила себя даже в своей позднейшей немецкой форме, о том же говорят привычные мотивы западноевропейской литературы мировых городов, которые можно сравнить с соответственными александрийскими мотивами в "возбуждающих нервы" романах из жизни авантюристов и сыщиков и, наконец, в кинодраме, которая занимает то же место, что и античные мимы, чувствуется остаток неукротимого фаустовского стремления к преодолению и открытиям.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |