Караулов Юрчи Николаевич 7 страница

Итак, подводя итоги рассмотрению готовностной модели язы­ковой личности, мы должны констатировать прежде всего нега­тивные е каракт ^ис^ики: н noj ноту (или принципиальную неза­вершенность), т.е. способность к расширегию "на случай", не­выраженность системных отношений, т.е. потенциальную системности, и р ^стабильность, варьируемость набора составляющих се ре" вых готорностей. Мс же' • создаться впечатление что собранные вместе эти хар 1ктеристики ставят под сомнение вообщ: цел сообоазность опери- ропания гакой моделью. Однако этот вывод оказался бы поспешным. Ках показывает практика, готовностная модель ячляе.ся полезной идеализацией и в качестве вспомогательного средства, инструмента ^с успехом используемся и в анализе, т.е. при pi конструкции языковой личности на базе произведенных гю текстов, и при син езе, т.е. делена правленной установке на формирование конс-руиоо- Ван ге определенных сьойств языковой личности. Аналитическое при­бей;цие модели иллюстрируется материалом следующего раздела, а Примерами целевого ее использования могут служить разного рода Профессиональные "профили", професснограммы лиц языковых (фи- дологических) специальностей: переводчика, преподавателя, редактора, учителя. Например, разработанная в Гаванском университете "Модель специалиста" для характеристики выпускника русского отделения включает несколько разделов: общую характеристику специалиста, области его использования, объем знаний по литературе, филосо­фии, политической, экономической, общественной и культурной жизни СССР и Кубы, объем знаний по общему, русскому и испанскому языкознанию и, наконец, перечень его умений или готовностей, в числе которых значительное число готовностей, характеризующих его идеологическую вооруженность, а из языковых — готовность понимать и выражать идеи со всей ясностью, правильностью и точностью на русском языке — устно и письменно, анализировать языковые явления разных уровней в русском и испанском, переводить на испанский язык материал различных областей и жанров, за исключением художественного перевода, редактировать перевод с рус­ского на испанский, переводить на русский материалы обществен­но-политического и научно-технического характера, осуществлять устный перевод "с листа" материалов такого характера, осуществлять последовательный (пофразный) перевод на один язык бесед и лекций, осуществлять перевод на оба языка разговоров и интервью, составлять рефераты, резюме и аннотации ^[34] . Аналогичные целевые модели специалиста разрабатываются для всех языковых специаль­ностей, хотя составляющий их набор готовностей может сильно колебаться даже в пределах одной профессии. Вот, например, каков набор требований к студенту выпускнику немецкого отде­ления Московского университета, который должен обладать следую­щими "знаниями, умениями и навыками:

уметь анализировать (фонетически, грамматически и лексически правильно), с точки зрения идейного содержания, композиционных и языковых особенностей, художественные произведения писателей из курса немецкой литературы и истории зарубежной литературы; уметь охарактеризовать творческий путь писателя;

реферировать на немецком языке (с соблюдением норм фоне­тики, грамматики и лексики) немецкие и русские общественно-поли­тические, литературоведческие и лингвистические тексты;

с соблюдением норм соответствующего языка уметь переводить различные немецкие и русские тексты (по специальности, газетные статьи);

вести свободную беседу на бытовые и общественно-политические темы, а также на темы по специальности (языкознание, литературо­ведение);

знать материал всех теоретических курсов и уметь практически применять сведения, полученные в них"⁵¹.

Легко заметить, что такого типа умения, формирующие образ специалиста, становятся все более крупномасштабными, незаметно переходя грань, отделяющую "погруженные в язык" собственно ре­чевые готовности (например, готовности использовать префиксально- суффиксально-постфиксальный способ для передачи в русском языке значения "становиться каким" — убыстряться) от аспектов социально- духовной деятельности, связанной с употреблением языка и манипу­лированием текстами (например, "уметь охарактеризовать твор­ческий путь писателя").

Наряду с рассмотренными "методической" и "готовностной" моде­лями языковой личности, которые получены здесь на пути, так сказать, обобщения и "рациональной реконструкции" бытующих в языкознании, психолингвистике и лингводидактике идей, в послед­ние годы разработана еще одна модель, самим автором названная "лингводидактической" ^[35] . Особенность ее заключается в том, что, соединяя данные об устройстве языка, о языковой структуре с видами речевой деятельности (в этой части она совпадает с другими подходами), данная модель представляет языковую личность в ее развитии, становлении, в ее движении от одного уровня владения языком к другому, более высокому. Тем не менее она не может быть охарактеризована как онтогенетическая, поскольку речь идет не только о ребенке, но и о взрослой личности, со­вершенствующей свое знание языка (а развитие высших умений, согласно автору, продолжается до 40 лет), а также об овладении вторым языком. Принципиально новым в этой модели является введение уровней владения языком.

Таких уровней выделяется пять: уровень правильности, предпо­лагающий знание достаточно большого лексического запаса и основных строевых закономерностей языка и позволяющий тем самым строить высказывания и продуцировать тексты в соответствии с элемен­тарными правилами данного языка; уровень интерноризации, вклю­чающий умения реализовать и воспринимать высказывания в соот­ветствии с внутренним планом речевого поступка; уровень насыщен­ности, выделяемый с точки зрения отраженности в речи всего разно­образия, всего богатства выразительных средств языка в области фо­нетики, грамматики и лексики; уровень адекватного выбора, оцени­ваемый с точки зрения соответствия используемых в высказывании языковых средств сфере общения, коммуникативной ситуации и ролям коммуникантов; уровень адекватного синтеза, учитывающий соот­ветствие порожденного личностью текста всему комплексу содержа­тельных и коммуникативных задач, положенных в его основу. Уровни развитости языковой личности составляют "третье измерение", а вся модель предстает как трехмерное образование (своеобразный паралле­лепипед) на пересечении трех осей — уровней языковой структуры (их три — фонетика, грамматика и лексика, но могло бы быть и больше, поскольку в грамматике можно противопоставить морфологию син­таксису или внутри морфологии выделить в качестве самостоятельных словоизменение и словообразование), пяти охарактеризованных выше уровней владения языком и четырех видов речевой деятельности — говорения, письма, слушания и чтения. В результате модель сла­гается из 60(3 Х5Х4 = 60)"кирпичиков", каждый из которых обозначает определенный компонент языковой личности, соотносимый с понятием речевой готовности: например, "адекватный выбор фонетического ва­рианта для устного (публичного) выступления" или "восприятие при чтении насыщенности текста разнообразием синонимических средств (лексика) для передачи того или иного понятия".

Лингводидактическая модель языковой личности обладает, на наш взгляд, большей разрешающей диагностической силой, чем методи­ческая модель, а от готовностной модели ее выгодно отличает от­четливо выраженная системность. Однако она и явно уступает последней из-за недискретности, недифференцированности, с какой в ней пред­ставлена языковая структура: один "кирпичик" на всю грамматику вообще, один "кирпичик" на всю лексику и т.п. Далее, при несом­ненной эвристической ценности лингводидактической модели, заклю­чающейся в возможности представить языковую личность компактно, обозримо и в динамике, модель страдает от своей глобальности (она равным образом безразлична к тому, моделирует ли она онтогенез или арогенез личности) и своей универсальности, т.е. приложи­мости к любой языковой личности независимо от национальной спе­цифики языка, независимо от того, первый (родной) это язык или второй.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ

I

В одном из своих устных рассказов И.Л. Андронииков вспоми­нает, как после первого прочтения им романа "Война и мир" (а от­носится этот эпизод ко времени его детства) в ответ на вопрос отца, кто ему больше всего понравился, он сказал: "Курагин". Отец отругал его, объяснив, что Курагин — подлец, и лишь много позже, по словам И.Л. Андронникова, он понял, что понравился ему тогда не сам Ку­рагин, а то, как он написан Толстым. Такое восприятие худо­жественного образа — одновременно как факта (т.е. отражения дейст­вительности, пусть весьма специфического, осуществленного в обоб­щенном, типизированном виде, но именно отражения) и как артефакта, предполагающего опосредование и дополнительное осложнение про­цесса прямого восприятия образа еще фигурой и миром его соз- дателя-художника, такое восприятие требует от читателя определенной филологической искушенности. Ею в наше время в той или иной степени обладают все без исключения читатели, и это в общем никого не удив­ляет. Удивительное в другом: мы далеко не всегда отдаем себе отчет в том, что наибольшей силы воздейственности на читателя худо­жественный образ достигает только тогда, когда он воспринимается как факт: и из собственного читательского опыта, и из признаний колЛег-филологов мы-то хорошо знаем, сколь многотруден для нас процесс чтения художественной литературы — именно из-за этих двух линий переработки информации, осложненных к тому же алгорит­мами многочисленных дополнительных аспектов анализа и запрограм­мированными методическими его приемами, — как редко мы бываем поэтому способны "над вымыслом слезами обливаться" и получать от чтения обыкновенное наслаждение. Сам механизм восприятия про­изведений искусства бесконечно сложен, многоступенчат и исследован совершенно недостаточно. Ясно, конечно, что каждый читатель не просто линейно движется по тексту, а тоже как-то анализирует его в ходе чтения, попеременно и с разной степенью глубины проходя стадию и непосредственного, и опосредованного восприятия порож­даемых текстом художественных образов, давая им эмоциональную, этическую и эстетическую оценку, строя опережающие логические догадки об их эволюции, прогнозируя дальнейшие их действия и поступки. Но читательский анализ, естественно, совершается в свер­нутом, сжатом виде, практически не выходя на вербальный уровень. Последнее есть удел критика и литературоведа, который уже в соб­ственном тексте делает явным, эксплицирует этот скрытый анализ, материализуя в словах содержание художественного образа. Понятие "содержание художественного образа" само по себе исключительно ёмко, многопланово, можно даже сказать, неоднозначно. Оно с заме­чательной' глубиной и всесторонностью исследовано в ряде работ М.Б. Храпченко, особенно в специально посвященной этой проб­лематике монографии. Предельно обобщая это сложное, не вмещаю­щееся в единое определение явление, М.Б. Храпченко считает "целе­сообразным выделить прежде всего следующие четыре определяющих "стихии" художественного образа, или, точнее, сферы его раскрытия: а) отражение и обобщение существенных свойств, черт действитель­ности, представлений человека о мире, раскрытие сложности ду­ховной жизни людей; б) выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества; в) воплощение идеала, со­вершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически значимого предметного мира; г) внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с зтой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, которое отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его "потребителей" ^[36] .

Духовный облик личности, мир ее ценностей, идеалов, устрем­лений, выражающихся в чертах характера и стереотипах поведения, методе мышления, социально-жизненных целях и конкретно избирае­мых путях их достижения и составляет зерно содержания худо­жественного образа. Раскрывая его смысл, критик, литературовед так или иначе оперируют этими понятиями, дают им ту или иную харак­теристику. Но духовная жизнь человека опредмечивается не только в его производственно-материальной деятельности, не только в со­циально-значимых действиях, не только во внешних (материали- эованчых).проявлениях его характера (именно эти линии создания и восприятия хуцожественного образа и находятся в центре вни­мания литературной критики) в такой же iv >е духовность опред­мечивается в ре-евых поступках чгповеча, языковом его поведении, т.е. в пироком смысле — в текста,", им порождае лых. Языковый же анализ художественного произве дения, осуществляемый с литератур­но-критическими целями, зачастую остается ь небрежении^ отодьигг ется на второй и тре.нй план, признается чем-то несущее reei ьым. От­мечая неправомерность подобной оденки языка художественной ли­тер: туры и подчеркивая активную, Со шдательную. воздемсгв иную и органичную роль слова в ней, М.Б Храпченко отмечает: "Прн всем несомненном значе тии художестве иного слова для создания образных обобщений нередко высказываются суждения,.готорые отводят ему чисто служебную рол!. Ран< е уже рассматривалась теория "пре­образования" слова в литературно-художественном троизьеден ми, преобразования, при котором оно лишается важнейших своих свойств. Взгляды, принижающие значение художестпенной р* и существуют и в иных вариациях. Так,... представления о языке художественного произведения как о "речевой оболочке" в искаженном В1_де харак­теризуют связи, соотношения языка и образа, процесс его создания. С этой точки зрения оказывается малополезным или даж' совсем ненужным тот огромный груд, который затргчивает пиегтель, отбирая языковые сре^стьа для того, чтобы воклотить дорогие ему ид:и и образы.... Достаточно широким признанием пользуется точка зрения, согласно которой слово в литературном творчеств — это своего рода строительный материал Бес него, разуме:тся, невозможно соз­дать литературное произв< дение, но ' ем не MtHi самостоятельного значения оно не им ет... Согласиться с этой точки зреш.я никак не пьзя" ^[37] .

Нас в этой связи буь т интересовать один из аспектов изучения языка художестьенного произведения:..акой вклад в структуру и col д< пжание художественного образа вносит речь, тексты, принадлежащие данному персонажу. Ьстестьенно, что в такой постановка вопроса пока сше нет ничего нового поскольку ре-гевме характеристики действующих лиц, будучи одним из эффективных приемов создания образа, всегда привлекали внимани* критики. Однако наша задача будет состоять не в том, чтобы выявить те отношения "дополни­тельности", ко^торые устанавливаются обы^ино в литературно-крити­ческом анализе ме еду речью персонажа и основными сфсрак.к раскры­тия художественного образа, а в попытке систематизировать нею совокупность текстов данного лица в художестиенном произведении таким образом, что'ты они могли состарить достаточно целостную характеристику его как индивидуальной языковой личности.

Понятие "языковая личность" (homo loquens) употребляется чаще для обозначения родового свойства homo sapiens вообще. Оно ра'.рабаты- вается с заменой эффективностью в лингводидактических целях, и иа достигнутом ныне уровне обобщенных научных представлений ₀ ней "языковая личность" выступав-" как многослойный, много­компонентный, структурно упорядоченный набор языковых способ­ностей, умений, готовнос-ей производить и воспринимать речевые произведения ^[38] .

вместе с тгм ничто не препятствует тому, чтобы имеющуюся трех- меоную структурную модечь языковой личности, которая строится по пересекающимся осям — "виды ре 1евой деятельности" (говорение, aj ирование, письмо, чтение), "уровни языка" (фонетика, грамматика, лексика) и "степень владения соответствующим компонентом данного уровня", — чтобы эту "родовую" модель r-е применить как эталон- анализатор, диагностирующий состояние языковой развит ости конкрет­ного индивидуума. Тогда составляющий указанную структуру набер языковых умений может расцениваться как определенный (линг­вистический) коррелят черт духовного облика цепостной личности, отражающий в специфической, языково'1 фор] е ее социальные, эти­ческие, психологи еские, эстетические составляющие, т.е. опредме- чь*ающий в речевых поступках основное стихии художественного обоаза. Сл дов&тельно, вопрос, который мы хотим рассмотреть, формулируется таким образом: возможно ли, а если возможно, то как, воссо?дав из текстов, принадлежащих данному персонажу в данном литературном произведении, характеристику его языковой личности, прийти в итоге к раскрытию и пониманию всс о много­сложного художестченно^го образа, в основе которого лежит духовный мир этой личности? Итак, если говорить совсем коротко, наша цель — в выяснении ьозможн^стей ni ре.ода от содержания "языковой личности" к содержанию "художественного образа".

II

В качестве материала для рассмотрения таиих возможностей об­ратимся к роману А. Приставкина "Городок"⁵". В центре повество­вания — наш современник, строитель пс специальности Григорий Шо- хо] I, характеристике и эволюции духовного облика которого и посвя­щен роман. Естественно, что большая часть из все t произносимых де'г,:твующими лгцами (вслух и мысленно) т кстов принадлежит цент­ральному персонажу, представляет собой то, что можно обозначить как "дискурс Шохова". Прежде чем йерейти к структурированию этого дискурса для воссоздания содержания "языковой личности" герия, следует оговорить несколько условностей, о которых не- обходимо помнить в процессе нашего анапиэа Первая из них час­тично затрагивалась выше и касается известной вольности в самом акт переноса родового свойства homo loguens на:диничный об^-, л кт ^и приложения его к конкретному индивидууму. Другая условность состоит в том, что нам придется на вр< ля отвлечься от личности

самого писателя, "забыть" автора, действительного "отправителя" всего текста, в том числе и "дискурса Шохова", а значит, подходить к последнему как к реальному лицу, т.с как к "факту". Наконец, из в< ей совокупности видов { чевой деятельности, входящих в структуру языковой личности, для упрошения нашего предварительного (нроб- лемно-постаиовочно-о) анализа согр еде точимся пока на одном, ос­новном из них — "говоре я и и". Такс ограничение имеет определенные основания: "письмо" и "чтени~", кг к правило, в о киь незначительной степени бывают представлены в качестве /о 1кретных "речевых дей­ствий" героев художественных произве-ениУ; что же касается "ауди- poF-иия" то хотя его роль в характеристике речевого погсдения персонажей по важности почти соизмерима с ролью "говорения", от его широкого использования поидется в данном случае тоже отказаться, чтобы hi осложнять, сделать по возможности прозрачным общий ход наших рассу:кдеш:й

Поскольку не существует такого описания, такого перечня речевых уи.сний, речевых готовностей языковой личности, на который можно было бы безоговорочно опереться, предложим з; сь ту их класси­фикацию, которая подсказывается самим материалом. Первое крупное разделение дискурса Шохова еле, (ует, очевидно, провести по линии: интериоризованная речь — внешняя ре ь. Хотя поь:твоваш е ьедется н от первого лица, но построено оно таким образом, что большая часть текста представляет собой Нссобстве-:но-лрьмую речь Шохова и прочих пгрсоняж^й. Однако сама эта разновидность изложения варьируется в очень широких предетах. Здесь пр дставлеи и внутоенний монолог в чистом виде: "Ах ты мчлач-милая, глупая-глупая, наивная дечоч.:а! Где же тебе в двадцати-то лет понять чудаков, которые ищут своего места на земле?! И с< пятся на ре к-. ср<ди тайги, в поле... И никак не признают города. А может, истина-то, выходит, обратная, и все шиворот- навыворот в мир и чокнутые да не«орм&льиые в городе живут? Кто это доказал, что мы чокнутые, а вы нет? Но ничего такого, конечно, Шохов не произнс с..." (N 1, с. 79). И то, что межно назвать внутренним "диалогом": "'Шохов подумал, что напрасно счи­тается, будто людям, чу вот хоть таким, как эта девушка, не удается згизнь Вот мол, судьба заставича пойти в продаыцицы Дч нич го подобного, это прежде от нужды шли, а эти идут от лени Пр. дложи Л на выбор что-нибуль — она сама выберс т дело, гле не на; о рабо­тать. Как там гоется в песенке: "Включать и выключать, сто цел­ковых получать и ни за что ие отвечать!" (N 1, с. 80).

Наиболее широко используемой в романе формой несобственно- прямой речи являются относительно законченные отпезки текста (абзацы), где вводные фразы принадлежат как бы наблюдателю со стороны (автору, писателю), а все последующи' дословно пере­дают ход мыслей персонажа: "Сейчас он вспомнил пройдошного коменданта и ухмыльнулся. Коечку-то тот сдеча ^ът, ра з об-щал. Но больно гму приглянулась шоховская шапка. Она и до нио многим

"Имеется в виду, что така' форма, как письма пе| соиажей (например, случае "рома — писг.мгх"). дглжна рассм |триват- ся ki к раэновнцносТ! >нутреннегс монолога.

я.

приглядывалась, на многих производила вп< чатлсни" Шохов на ходу размышлял, так ли просто упоминал комендант про шапку или на­мекал на поларок. Так ли, сяк ли, но принять к св:дс шю надо. 2 борьбе за жизненное пространство все могло сгодиться даже шапка"(N I, с. 76). Писатель здесь перевоплощается, вживается в своего героя, уже самой вводной фразой настраивая читателя на вос­претив мыспеП именно действующего лица (ср. во вводной фразе прилагательное ""пройдошного" типично "шоховского" стиля и языка). Вгодная фраза каждого такого отрезка зьступает как своеобразный способ пер'ключения с авторского текста на р^чь персонажа и легко опознается по наличию в ней своеобразного слова—сигнала Этот как правили глагол или глагольное сочетание информационной семантики — вспомнил, под"мал, размышлял, знал (н.еиьолее частотьый сшнал, как и вообще наиболее частотное слово в романе): Шохов знал, что говорят обычнд... (N I, с. 73); Он знал по опыту... (N 1, с. 73); Шохов знал твердо, что... (N 1, с. 74); ho только сейчас, здесь он намерняка знал., (N 1, с. 74); Он знал, например... (N 1, с. 76); Шохов не считал себя стариком, но знал... (N 1, с. 76);... почему он выбрал это слово, он и сам не мог otbi тить. Но знал... (N 1, с. 77); Когда присту |ят к работе, этим заниматься будет некогда. Уж оч-то знал (N 2, с. 180); Но н:давно я узнал, что... (N 2, с. 181); Хоти никто не 31:ал... (W 2, с. 181); И 1 ы об этом тоже знали... (N 2, с. 181); Все вы зна-те... (N 2. с. 181); Откуда ¹:му, мальчишке, сосу яку, знать... (N 2, с. 181); А ты откуда знаешь? (N 2, с. 182);... что жена ничего не знала о записке... (N 2, с. 182); и т.д., практически на каждой странице,, решил, понял, подивило, усомнился, раздумывал, чувствоьал, мелькнула мысль; мысленно ус­мехнулся; мог бы напер д рассказать ей; кажись, "его уж хуже, поду­малось; отменил решение, мысли выстраивались, пришел Шохов в своих мыслях; и т.п. Сигнальны фразы, переключающие авторско* изло­жение иа шоховский дискурс, могут создавать своеобразное об- рак пение, н только вводя, но и завершая отр юк несобсть-нно- прямой речи: "Ну а перекрыв пиа мом этот канал, i естных руко­водителей ставят в чрезвычайно сложную ситуацию. Или придется гореть с планом, или, что сподручн.'с, закрывать глазг на самострой. Как оно везде и выходило! Вот и договор на случай припасли, и загрос в министерство сделачи. И. аець никуда hi уйдут от проб­лемы, решать-то поидется, и скоро притом. Так раздумывал Шохов" (N 1, с. 78). Реже это o6paMj ние из фра з переключения быва< т полным, т.е. они появляются и в чача.:, и в конце отре 1ка дискурса с соот­ветствующими словами-сигналами; иногда же сигнальная фраза вкли- нипнется внутрь дискурса, как бы разры зая его: "Парень посмотрел на ] [его и засмеялся, хотя ничм о емьшного в их беседа пока не было Так решил Шохоь. Наверно!, л гкий характер | человека" (N 1, с. 74). Наконец, возможны случаи, когда вторым пограничным сигналом инт:риоризованной pi и служит пер-ход е- во Bi:шнюю, обычную прямую р^чь пгрсонажа: "И Шохов понял, что и сам парень приехал из-за жилья. Может, он и не кадровик вов:е, разве это профессия Ли: крепкого и молодого человека, а мастер или механик, так часто бьпает. — Тоже в общежитии? — спросил Шохов кадровика..." (N 1, с. 74—75)

Четвертую разновидность иитериоризованной речи, наряду с внут­ренним монологом, внутренним диалогом и переключенной иесоб- ственно-прямой речью, можно видеть в своеобразном авторском пересказе, не непосредственной, а опосредованной передаче мыслей своего героя, когда восприятие и переработка внешней информации, идеи, образы, ассоциации, ею порождаемые, принадлежат Шохову, а оформление в слова и фразы осуществляет за него автор. На деле это эпическое отражение той наиболее экономной формы ра­боты человеческого сознания, которая не доходит до вербального уровня и протекает на так называемом "языке интеллекта", т.е. в сцеплении и движении определенных символов, фигур, образов, обрывков слов, схем, формул, типовых ситуаций и т.п. Таким образом, здесь "план речевого поступка" (собственно и составляющий онто­логический смысл самого процесса интериоризации) намечает Шохов, а реализует этот план — автор. Поэтому речь такого типа назовем "условно иитериоризованной". Отливая движение мысли героя в связный текст, автор как бы подделывается под манеру и стиль Шохова, но уже только лексически. Поэтому для характеристики анализируемой языковой личности в таких фрагментах текста, в этом типе условно иитериоризованной речи могут быть использованы лишь крупные блоки, соотносимые с единицами "языка интеллекта", — образы, ключевые слова, слова-темы. Синтаксис этих отрезков дискурса, как правило, лишен черт разговорности, а поскольку их содержание всегда связано с прямым или отсроченным отражением в сознании героя некоторой обстановки (картины окружающей природы, город­ской пейзаж, воспоминания о разных жизненных эпизодах, рефлек­тирующие переживания и др.), то они, вообще говоря, могут быть квалифицированы как элементы изображения "сквозь призму восприятия героя"*⁰. Формальным же основанием для отнесения подобных текстов к иитериоризованной речи служат определенные индексирующие, маркирующие конструкции внутри этих отрезков, так или иначе дающие понять читателю, что речь идет об описании ситуации или ее трак­товке именно Шоховым (в приводимых ниже примерах "условно иите­риоризованной речи" эти конструкции подчеркнуты):

"Дождь перестал, но серые клубковатые тучи стелились над самой землей. Место здесь было равнинное, просторное, в непогоду мрач­ное, тучи забили все небо до горизонта. Дома стояли еще реденько, хотя опытным глазом можно было определить, что строительство ведется на высшем уровне, планировка просторная, улнцы широкие, с бульварами..." (N 1, с. 74);

"Оказалось не очень далеко. В новорожденном городе, где су­ществует пока несколько улиц, всегда все недалеко. Это лишь од­но из достоинств. Есть и другие, как понимал Шохов..." (N 1, с. 76);

"Сколько видел Шохов рек, сколько жил на них, но никогда не мог привыкнуть так, как привыкают к своему лесу, полю, вообще к земле. Река всегда необычность... Все-таки озеро ли, море — это водоем, наполненный водой. А река — это движение, безостановочное, никем не направляемое, потому что возникло по воле природы в давние времена, и уже по одному этому загадка и тайна... Вот и сейчас, насладившись легким свободным ощущением большой воды, особенно прекрасной в сумерках, ртутно мерцающей, Шохов подумал о своей работе..." (N 1, с. 81).

Интериоризация речевых поступков — одна из -важнейших харак­теристик языковой личности. На основании анализа только иитерио­ризованной речи (в частном случае — внутреннего монолога) можно, очевидно, воссоздать, например, духовный облик Андрея Болкон­ского; такой анализ, на мой взгляд, даст правдоподобное прибли­жение к пониманию даже образа Чичикова, хотя объем иитерио­ризованной речи (включая проговаривание наедине с собой) этого героя не идет ни в какое сравнение с первым. Оно и понятно: время написания "Мертвых душ" — период в развитии русской литературы, когда "внутренний монолог" как форма повествования, форма раз­вертывания сказа еще проходил стадию своего становления.

Интериоризованная речь (точнее, условно интериоризованная) воз­можна не только в романе, но и в драматическом искусстве. Вы­полняя здесь несколько иную функцию, она служит в то же время задаче более полного раскрытия внутреннего мира действующего лица ^[39] , причем может использоваться как чисто постановочный, режиссерский прием, не будучи предусмотренной текстом пьесы. Здесь имеется в виду постановка В.Н. Плучеком "Доходного места" А.Н. Островского в Московском театре сатиры, когда в соответ­ствии с режиссерским замыслом актер после произнесения некоторых, особо значимых своих реплик, обращенных к собеседнику, затем повторял их вновь, но уже как бы "про себя", несколько сглажи­вая, трансформируя при этом интонационный рисунок фразы и внося незначительные изменения в мизансцену. Воздействующая сила та­кой своеобразной "реинтериоризации" оказалась весьма эффективной.

Дата добавления: 2015-10-21