Battement développé |
Battement développé – разворачивающееся движение. Одно из наиболее трудных движений экзерсиса, развивает силу ног, бедра и шаг, подготавливает ноги и тело к adagio у палки и на середине зала. При исполнении этого движения нога поднимается на 90° и выше. Музыкальный размер: 4/4. Изучается на два такта 4/4. |
Battement développé в сторону |
И. п. – V позиция, правая нога впереди, лицом к палке. 1-й такт. Раз-и – работающая нога, сгибаясь, поднимается на условное cou-de-pied. Два-и – не задерживаясь, скользит носком по передней части опорной ноги до колена; верх ноги выворотный; бедра ровные; подъем и пальцы вытянуты. Три-и, четыре-и – повышая бедро, нога постепенно вытягивается в сторону, не опуская верха. Нога предельно вытянута в колене, подъеме, пальцах. Корпус прямой, не наклоняется в противоположную сторону. Поясница крепкая, подтянутая. Плечи и бедра ровные. 2-й такт. Раз-и, два-и – работающая нога удерживает положение 90°. Три-и – сильная вытянутая нога медленно опускается на носок. Четыре-и – возвращается в V позицию (чередовать V позицию впереди и сзади). |
Battement développé вперед |
И. п. – V позиция, правая нога впереди, боком к палке. Preparation на 2/4: рука открывается во II позицию. 1-й такт. Раз-и – работающая нога поднимается на условное cou-de-pied. Два-и – скользит носком по передней части опорной ноги до колена. Три-и, четыре-и – удерживая бедро в сторону и повышая колено, работающая нога медленно выходит вперед, нога выворотна от бедра, низ ноги выдвигается вперед; корпус прямой, подтянут; опорная нога выворотна; голова повернута к руке, открытой во II позицию. 2-й такт. Раз-и, два-и – положение сохранить. Три-и– выворотная сильная работающая нога, пружиня, опускается на носок. Четыре-и – возвращается в V позицию. |
Battement développé назад |
И. п. – V позиция, правая нога сзади, боком к палке. Работающая нога (при соблюдении правил и указанного счета) поднимается на cou-de-pied сзади, далее до колена. Удерживая выворотно бедро, нога постепенно вытягивается вверх, точно на себя, не опуская колена. Подтянутый корпус немного подается вперед, но не отклоняется в сторону палки. Плечи остаются ровными. Рука на палке не смещается. Опорная нога вытянута, выворотна. Ц. т. – на опорной ноге. Голова повернута к открытой во II позицию руке. Опускается нога очень энергично, не теряя выворотности. Корпус одновременно выпрямляется в и.п. В дальнейшем исполнение battement développé сопровождает рука. Во время движения ноги до колена рука поднимается в I позицию. Голова в наклоне, взгляд на кисть руки. Нога поднимается в любом направлении, рука открывается во II позицию, голова следует за рукой. В конце движения рука одновременно с ногой опускается в и. п. При изучении движения отдельно в каждом направлении battement développé исполняется по 4 раза, далее – не менее 2 раз подряд в каждом направлении. |
Rond de jambe parterre на plié |
Это движение исполняется как заключение rond de jambe parterre. Музыкальный размер: 4/4. Изучается на 2 такта 4/4, один такт 4/4. И. п. – I позиция, боком к палке. 1-й такт. Раз-и – demi-plié в I позиции, правая рука в подготовительном положении, голова повернута в сторону работающей ноги. Два-и – скользящим движением правая нога скользит из I позиции вперед; опорная нога на demi-plié; правая рука поднимается в I позицию, голова наклоняется к левому плечу, взгляд на кисть правой руки. Три-и, четыре-и – правая нога, не нарушая выворотности, равномерно, плавно, медленно скользит в сторону II позиции, опорная нога на demi-plié. Одновременно рука вместе с движением ноги открывается во II позицию. Корпус удерживается прямо. Ц. т. – на опорной ноге. 2-й такт. Раз-и, два-и – работающая нога продолжает скользить носком по полу назад, останавливая носок против пятки опорной ноги, корпус немного подается вперед, голова повернута вправо, продолжая линию корпуса, опорная нога на demi-plié, выворотна, колено выворотно. Три-и – колено опорной ноги вытягивается, корпус выпрямляется. Четыре-и – работающая нога закрывается в I позицию. Рука опускается в подготовительное положение. Голова остается в повороте вправо. |
En dedans |
Сразу после обучения обводке rond de jambe parterre на plié en dehors можно начать изучение этого движения en dedans в более быстром темпе. И. п. – I позиция, боком к палке, правая рука открыта во II позицию. Голова повернута вправо. Раз – demi-plié, рука опускается в подготовительное положение, голова повернута вправо. И – работающая нога, не теряя выворотности, скользящим движением выводится назад, пятка удерживается вниз, опорная нога на demi-plié, бедра, плечи ровные, рука поднимается в I позицию, голова наклонена к левому плечу, взгляд на кисть руки, корпус подтянут и слегка подается вперед. Два-и – работающая нога выводится в сторону и удерживается в выворотном состоянии: опорная нога на demi-plié, колено в сторону; одновременно корпус выпрямляется. Ц. т. – на опорной ноге, рука открывается во II позицию, голова поворачивается вправо (к руке). Три-и – работающая нога продолжает скользить носком по полу вперед; опорная нога остается на demi-plié. Четыре-и – опорная нога вытягивается из demi-plié, работающая нога закрывается в I или V позицию. Рука опускается в подготовительное положение. |
Перегибы корпуса |
Музыкальный размер: 4/4, 3/4. Изучается на два такта 4/4, восемь тактов. И. п. – I позиция, лицом к палке. Во время перегиба назад необходимо не нарушать подтянутость бедер, вытянутость ног. При очень подтянутом корпусе и опущенных плечах следует начинать перегиб сначала плечами, затем под лопатками, потом в талии. Во время перегиба колени и бедра вперед не выходят, голова повернута вправо или влево, но не запрокинута. Во время перегиба нельзя отклоняться от папки. На один такт 4/4 идет перегиб корпуса, на второй такт 4/4 – возвращение корпуса. Перегиб в сторону начинается в талии. Голова поворачивается в сторону перегиба. Необходимо следить, чтобы плечи и бедра во время перегиба в сторону были ровные. |
Упражнения на середине зала |
Упражнения на середине зала начинают с первого урока, изучая позиции и упражнения рук и позиции ног. По мере того, как ученики приобретают устойчивость в упражнениях у палки, эти упражнения переносятся в той же последовательности на середину зала. На середине зала руки открываются во II позицию на два вступительных аккорда, а в конце упражнения или музыкальной фразы руки опускаются в подготовительное положение на два заключительных аккорда. Постепенно в экзерсис на середине зала включают повороты корпуса из положения en face в epaulement и обратно en face. Поворот корпуса и головы совпадает с поворотом ног в V позиции. Во время поворота пятки слегка приподнимаются от пола, выворотность V позиции сохраняется. |
Epaulement croisé, effacé в V и IV позициях |
В классическом танце приняты различные положения фигуры: прямо (en face), в половину оборота (epaulement), спиной и в профиль к зрителю. Чаще применяется положение epaulement. Epaulement – положение фигуры в пол-оборота по диагонали к зрителю. Это понятие тесно связано с croisée и effacée. Croisée означает скрещенность линий в позе танцующего: направление поворота головы и корпуса создает как бы скрещенную линию, ноги тоже скрещены. Например, если в V позиции правая нога находится впереди, корпус повернут правым плечом вперед (в направлении точки 2), голова вправо – положение epaulement croisé. Effacée означает развернутое положение фигуры без скрещенных линий. Если, не меняя поворота плеч и головы, поставить правую ногу назад, скрещенность линий пропадает, фигура принимает epaulement effacé. Положения croisée и effacée тесно связаны с малыми и большими позами классического танца. Во второй половине I семестра положение epaulement вводится в упражнениях на середине зала, на plié в V и IV позициях, при изучении поз, port de bras, temps lié. После усвоения позиций рук и epaulement переходят к изучению port de bras. |
Port de bras |
Port de bras – движение рук. В классическом танце изучение различных видов port de bras очень важно, так как это движение хорошо развивает танцевальную координацию. Характер музыкального сопровождения плавный, темп медленный. Первоначально движение изучается en face в не выворотной I позиции ног, затем в V позиции epaulement croisé. Port de bras исполняется не менее 2–4 раз подряд с каждой ноги. Музыкальный размер: 4/4, 3/4. |
Plie (Плие) переводится как «складывание», «сгибание», а как упражнение на уроке классического танца — называется «приседание».
«Demi plie (Деми плие)» — полуприседание.
Demi plie (Деми плие) развивает эластичность и выворотность ног. Исходное положение — самая первая позиция.
При исполнении demi plie (деми плие), на счёт раз и, два и ноги, верхняя часть усиливает выворотность, направляя к носкам колени, выворотно расположенным на полу, достаточно медленно сгибаются в коленных суставах, достигая предельного изгиба голеностопного сустава при плотном положении пяточек па полу, корпус прямой и подтянутый. На счёт три и четыре ноги, по-прежнему сохраняя силу мышц и выворотность, медленно вытягиваются в самое исходное расположение, корпус очень усиливает подтянутость (рисунок «Demi plie — Деми плие «).
Рисунок: Demi plie — Деми плие
Усвоив demi plie (деми плие) в первой позиции, начинают переходить к его изучению на всех других позициях в следующем порядке: сначала первая, потом вторая, потом третья и завершает пятая. 4-ая позиция, как самая трудная, и по этой причине изучается самой последней.
Примечание к статье «Demi plie — Деми плие «. В demi plie (деми плие) на всех позициях расположение стопы на полу ровное, упор стопы на 1-ый палец недопустим: пятки должны плотно-плотно касаться пола, так как это способствует укреплению голеностопного сустава, корпус обязан быть прямой и хорошо подтянутый, бедра и плечи ровные.
Центр тяжести массы корпуса, во время исполнения demi plie — деми плие, необходимо равномерно распределить на две ноги, особенно важно следить за этим на 2-ой и 4-ой позициях.
В самом начале demi plie (деми плие) изучают лицом направленным к палке, затем — необходимо держаться за палку только одной рукой. Рука, которая положена на палку, рука, открытая на 2-ую позицию, и головы поворот сохраняют во время demi plie (деми плие) принятое положение.
Сначала demi plie (деми плие) исполняют раздельно обязательно по 4 раза в каждой из позиций; усвоив, demi plie (деми плие) исполняют во всех позициях подряд и в каждой не более двух раз.
Музыкальный размер во время упражнений четыре четверти. Музыкальный фон певучего, плавного характера. Demi plie (деми плие) исполняется на один такт.
Plié подразделяется на demi-plié - полуприседание и grand-plié - полное приседание.
Demi-plié (деми-плие)
Полуприседание выполняется по всем позициям. В этом упражнении пятки от пола не отрываются, тяжесть тела распределяется равномерно на обе ноги. Сгибание и разгибание ног выполняется плавно, без остановки, «выворотно», колени направлены в стороны, по линии плеч. Осанка прямая.
Demi-plié по всем позициям
Рис.1
GRAND-PLIÉ (гранд-плие)
Grand-plié следует делать плавно и равномерно. По всем позициям, кроме 2-ой, надо приседать до предела вниз, как бы на низкие полупальцы (рис. 2), но не садиться на пятки, которые должны отделяться от пола минимально. По 2-ой позиции во время приседания пятки не отделяются от пола, а бедренные части ног образуют прямую горизонтальную линию (рис. 3).
Рис. 2 Рис. 3
Выпрямление ног начинается столь же плавно и равномерно, сразу же после полного приседания, без остановки в самой глубокой точке. Пятки при этом одновременно плотно ставятся на пол.
RELEVÉ (релеве) НА ПОЛУПАЛЬЦЫ
Движение это заключается в приподнимании на высокие полупальцы, стоя на двух ногах в какой-либо позиции, и последующем опускании с них на всю ступню (рис. 4).
Рис. 4
BATTEMENTS
Battement tendu (батман тандю)
Данное движение заключается в выворотном и скользящем отведении ноги из 1-ой или 5-ой позиции в одном из трех возможных направлений: вперед, в сторону или назад - и в выворотном скользящем возвращении отведенной ноги в исходную позицию.
Движение это следует производить строго по прямой линии, идущей от пятки опорной ноги к носку отведенной ноги, и обратно. Никакие отклонения от этих направлений недопустимы (рис. 5).
(Рис. 5)
Батман тандю вперед и назад выполняется по линии, строго перпендикулярной к туловищу, а в сторону – точно по линии плеча. При выполнении батман тандю сначала по полу скользит вся стопа, затем постепенно вытягиваются пальцы и подъем. Центр тяжести туловища на опорной ноге, носок от пола не отрывается.
Следить за тем, чтобы колени оставались предельно вытянутыми и обе ноги сохраняли «выворотность». В момент дотягивания ноги не должно быть упора на носок. При возвращении ноги в исходное положение стопа постепенно опускается на пол. Пятка опускается на пол только в исходной позиции.
При выполнении вперед скольжение начинается пяткой, а обратно стопа возвращается носком в ИП. При выполнении назад скольжение начинает носок, а обратно стопа возвращается пяткой в ИП.
Battement tendu demi-plié (батман тандю деми-плие)
Battement tendu выполняется в сочетании с demi-plié. В этом упражнении оба элемента сливаются в единое целое, что достигается в момент возвращения раскрытой ноги в исходную 1-ю или 5-ю позицию.
Demi-plié при этом начинается несколько позже и окончательно углубляется, когда обе ступни соединились в исходной позиции. Последующее отведение ноги осуществляется по тому же принципу: выпрямление из demi-plié начинается несколько раньше, а заканчивается по мере отведения ноги в заданном направлении.
Battemet tendu jeté (батман тандю жете)
Батман тандю жете выполняется так же, как и батман тандю, но при достижении положения на носок нога не задерживается, а взмахом продолжает движение, где фиксируется на высоте середины голени опорной ноги (от 25 до 45°) (рис. 6). Обе ноги должны быть «выворотны», мышцы ног подтянуты, а во время взмаха подъем и пальцы работающей ноги должны быть предельно натянуты. В ИП возвращается скользящим движением через положение на носок.
(Рис. 6)
Battemet tendu jeté piqué (батман тандю жете пике)
Выполняется батман тандю жете пике по тому же принципу как и батман тандю жете, но добовляется маленький "колющий" бросок (пике), который делается носком в пол перед закрытием ноги в исходную пятую позицию (рис. 7).
(Рис. 7)
Каждое пике выполняется четко, легко, сильно вытянутой ногой, упругими пальцами, без задержки на носке. Опорная нога вытянута. Руки, корпус и голова действуют так же, как в обычном батман тандю.
Grand battement jeté (гранд батман жете)
При выполнении grand battement jeté нога отбрасывается легким скользящим движением ступни по полу, (как при выполнении battemet tendu), и продолжает свой взлетс возрастающей силой, легко и свободно достигая высоты в 90°. Возвращается нога сдержаннее, легко касаясь носком пола и обычным приемом battemet tendu закрывается в исходную позицию (рис. 8).
Рис. 8
Весь бросок ноги следует выполнять энергично, слитно, выворотно, с вытянутым коленом,подъемом и пальцами, точно по прямой линии вперед, в сторону или назад. Опорная нога должна быть воворотна и хорошо вытянута в колене. Исключается завал на большой палец и смещение ступни со своего места, особенно при выполнении этого battement назад.
Корпус при отбрасывании ноги вперед и в сторону удерживается прямо. При отбрасывании ноги назад корпус одновременно незначительно подается вперед. В момент возвращения в исходную позицию он вновь выпрямляется. Плечи удерживаются свободно и ровно. Голова при броске ноги вперед и назад повернута к раскрытой руке во 2-ю позицию, при броске в сторону удерживается en face (ан фас).
Battement frappé (батман фраппе)
Battement frappé отрабатывает быстрое, точное и энергичное сгибание раскрытой ноги в положение sur le cou-de-pied (сюр ле ку-де-пье) и такое же ее разгибание, которое может выполняться вперед, в сторону и назад, носком в пол и на 45° (рис. 9).
Рис. 9
Упражнение начинается с открытого положения ноги, поэтому к нему нужна соответствующая подготовка. Исходная позиция ног - 5-я. Рука из подготовительного положения поднимается через 1-ю позицию во 2-ю. Нога в момент движения руки отводится в сторону приемом battement tandu. Голова во время поднимания руки в 1-ю позицию обращена на кисть и слегка наклонена в сторону станка; когда рука переводится из 1-ой во 2-ю позицию, голова поднимается и поворачивается в том же направлении. Корпус удерживается прямо.
Сгибание ноги на cou-de-pied вперед осуществляется с легким ударом об опорную ногу. Сзади на cou-de-pied нога подводится сдержаннее, но столь же отчетливо.Выпрямляется она сильным толчкообразным движением с небольшим проскальзыванием носка по полу в конечной точке.
Когда battement frappé выполняется в сторону, бедро и колено, сохраняя выворотность, остаются неподвижными в своем положении. Если это упражнение делается вперед ил назад, бедро и колено отводятся в тех же направлениях, но надо стремиться, чтобы на каждом сгибании ноги они возвращались в исходную точку.
Опорная нога, как и свободная, строго сохраняет выворотность и подтянутость колена. Рука свободно фиксирует 2-ю позицию. Корпус удерживается прямо и стройно. Голова двигается по правилам, которые указывались в предшествующих battements.
Battement fondu (батман фондю)
Начинается вattement fondu с обычной подготовки на 2-ю позицию носком в пол. Далее исполняется demi-plié на опорной ноге и одновременно подведение свободной на cou-de-pied вперед или назад, затем выпрямление из demi-plié и одновременное раскрывание этой же ноги в заданном направлении носком в пол. Раскрытая нога, как правило, фиксируется, все остальное исполняется слитно (рис. 10). Когда данный battement делается носком в пол, раскрытая и опорная нога начинают и оканчивают свое движение одновременно, то есть конечная точка demi-plié и прикладывание ноги cou-de-pied совпадает во времени, так же как выпрямление опорного колена и раскрывающейся ноги.
Рис. 10
Battement double fondu (батман дабл фондю).
Начинается он с обычного demi-plié; далее выполняется relevé на полупальцы, но нога не открывается в заданном направлении, а задерживается на cou-de-pied; затем вновь повторяется demi-plié с одновременным выпрямлением свободной ноги на 45°, все завершается relevé на полупальцы в момент окончательного выпрямления раскрывающейся и опорной ноги (ртс. 11).
Рис. 11
Как видно первое demi-plié выполняется с акцентом на сгибание свободной ноги, второе - с акцентом на раскрытие ее, что и является особенностью только double fondu и может выполнятся во всех направлениях: вперед, в сторону, назад и "крестом". Работа рук, корпуса и головы та же.
Battement soutenu (батман сотеню)
Battement soutenu выполняется на 45° и 90° (рис. 12).
Рис. 12
Исходная позиция ног 5-ая. Исполняется плавно и непрерывно: relevé на полупальцы в исходной позиции, перевод свободной ноги на cou-de-pied (вперед или назад), спуск опорной ноги на demi-plié и одновременное раскрывание свободной ноги на 45° (вперед в сторону или назад), опускание раскрытой ноги носком в пол(demi-plié сохроняется), подтягивание этой ноги в 5-ю позицию и одновременный переход опорной на полупальцы и т. д.
Battement développé (батман девелопе)
Battement développéможно разделить на четыре составные части: сгибание ноги из исходной 5-ой позиции через sur le cou-de-pied в положение " у колена" (рис. 14); дальнейшее раскрывание ноги на 90° вперед, в сторону или назад, фиксирование раскрытого положения ноги и опускание ее в исходную позицию (рис. 13).
Постановка проблеми. В умовах постійних соціокультурних змін, характерних для бурхливого ХХІ століття збереження власних духовних, національних та естетичних орієнтирів набувають неабиякої актуальності. Чільне місце у виховному процесі посідає проблема всебічного та гармонійного розвитку молодої особистості, що вступає в суспільне життя. І вагому роль в контексті даної проблеми посідає залучення молоді до естетичного досвіду людства, засвоєння та переосмислення естетичних та загальнолюдських цінностей. Відтак питання естетичного виховання сучасної молоді на разі перебуває в ключі актуальних. Значний потенціал щодо естетичного виховання молоді містить хореографічне мистецтво, яке за своєю сутністю є синкретичним та поєднує не лише танцювальне, а й музичне, театральне та образотворче мистецтво.
Аналіз досліджень і публікацій. У вітчизняній науці проблема формування естетичної культури розглядалась та аналізувалась за різними напрямками. Питання естетичного виховання засобами хореографічного мистецтва піднімалися Л. С. Виготським [1], В. В. Денисенко [2], В. А. Кармановською [4], С. М. Соколовською [6] та ін.
Метою статті є аналіз можливостей хореографічного мистецтва щодо естетичного виховання та естетичної культури студентської молоді.
Виклад основного матеріалу. Економічна та політична кризи, з якими зіткнулася наша країна видаються на сьогодні не такими страшними, як криза в культурі та суспільній свідомості, яка породила байдужість, бездуховність, холодний прагматизм та інші негативні явища суспільного буття. За таких умов проблема естетичного виховання цілком закономірно опинилася у центрі уваги і про неї знову заговорили. Зволікання з вирішенням проблеми естетичного виховання сучасної молоді негативно впливає на культурну ситуацію в державі. На важливість та актуальність піднятого нами питання вказує і Оглядова довідка Міністерства культури України, у якій, зокрема, наголошується на тому, що естетичне виховання є процесом формування цілісного сприйняття і правильного розуміння прекрасного у мистецтві та дійсності це здатність до творчого самовиявлення притаманна людині. Однак ця здатність вимагає свідомого, цілеспрямованого, планомірного і систематичного розвитку [3].
Сучасна система освіти робить спробу належним чином забезпечити процес естетичного виховання учнівської та студентської молоді, створити педагогічні умови, які б сприяли підвищенню рівня їхньої естетичної вихованості. Вирішення цих завдань можливе за умов залучення молоді до хореографічної діяльності, яка має значні можливості у вихованні підростаючого покоління, оскільки танець не лише розвиває розумові й фізичні здібності дітей, а й їхні почуття і творчу фантазію, а відтак відбувається емоційно-чуттєвий, культурно-творчий розвиток особистості.
На значному естетичному потенціалі хореографічного мистецтва наголошує і «Комплексна програма художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітніх та позашкільних навчальних закладах». В ній, зокрема, зауважено, що у системі естетичного виховання мистецтво танцю недооцінюється, тому предмет "Хореографія" не набув статусу базової дисципліни інваріантної частини навчального плану в загальноосвітній школі і викладається за рахунок варіативної частини – як предмет за вибором. При цьому зроблено наголос на тому, що завдяки участі в танцях учні та студенти мають чудову можливість доторкнутися до джерел українського народного мистецтва, а також традицій народів світу. Танцювальний етнографічний матеріал, що є зразком норм поведінки, музичної та хореографічної культури українського народу, сприяє розвитку національної свідомості, патріотичних почуттів [5].
Варто зауважити і той факт, що процес хореографічного виховання добре впливає на подолання труднощів у стосунках між юнаками і дівчатами. Спільне виконання танців, зокрема парних, вчить їх доброзичливому та уважному ставленню один до одного, формує риси гуманності, людяності. Емоційно забарвлена музика, різноманітність видів танців зацікавлюють і приваблюють молодь. Практичне оволодіння хореографічними навичками сприяє розвитку творчої активності, фантазії та уяви, здібності до імпровізації. Таким чином, виховні можливості хореографічного мистецтва визначають його вплив на основні сфери розвитку особистості – світоглядної, морально-етичної, інтелектуальної, емоційно-почуттєвої, комунікативної та ін.
Серед завдань художньо-естетичного виховання молоді засобами хореографії у навчальній діяльності, відповідно до Комплексної програми, можна виокремити:
Цінність хореографічного мистецтва як засобу виховання полягає у тому, що воно часто зображає ті сторони дійсності, побачити які людина не має змоги. І, незважаючи на те, що у наш час танцювальне мистецтво залишається однією з найбільш популярних і поширених форм естетичного виховання, суспільство, що дбає про культуру людей, намагається якнайповніше використати для цієї мети різні форми і методи.
Висновки. Виходячи з цього, у сучасних умовах хореографія має розглядатися з позицій культурологічного підходу, що дозволить, враховуючи синтетичність хореографічного мистецтва, намітити зони перетину хореографії з іншими предметами, зокрема й художньо-естетичного циклу. Такий напрям зовнішньої інтеграції дасть змогу через хореографічне мистецтво долучатися до різних галузей знань – художньо-естетичних, гуманітарних, технічних тощо і, навпаки, у процесі вивчення цих предметів краще усвідомлювати особливість хореографічного мистецтва. Специфічність і різноманіття видів і жанрів хореографії дає можливість здійснювати внутрішню інтеграцію через діалог танцювальних мов різних народів, жанрів хореографічного мистецтва. Реалізація виховних завдань відбувається через зміст художньо-естетичного виховання засобами хореографії та має на меті виховати цілісну особистість.
Страница: 1 из 2; <<назад ^ вперед>> |
ВВЕДЕНИЕ |
История хореографического искусства является частью мировой культуры. Танец – одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания. Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев. Знания и навыки, полученные студентами в результате изучения курса, будут востребованы при изучении следующих дисциплин: «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др. Данная программа по дисциплине «История хореографического искусства» построена в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта профессионального высшего образования России. Учебная программа разработана на основе учебного плана по специальности 020600 «Культурология», специализации 020611 «Менеджмент культуры (танцевального коллектива)». |
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ |
1.1. Цели и задачи курса |
«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры (танцевального коллектива). Главная цель курса состоит в ознакомлении студентов с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности. Задачи курса: в процессе обучения студенты знакомятся с мировыми достижениями танцевальной культуры Европы и России. Неотъемлемой составной частью дисциплины является изучение музыкальных образцов хореографического искусства. |
1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса |
В результате изучения курса «История хореографического искусства» студенты должны знать: – основной понятийный терминологический аппарат по истории хореографического искусства; – историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох; – мировые шедевры сценической хореографии. Студенты должны уметь: – пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики; – грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия; – профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного музыкального материала; – работать с видеоматериалами; – использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец». |
1.3. Объем и сроки изучения курса |
Курс «История хореографического искусства» общим объемом 34 часа. Практических занятий – 16 часов. Курс изучается в течение 8-го семестра. |
1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса |
Для процесса изучения настоящего курса характерна вариативность видов занятий: 1. Практические занятия. 2. Самостоятельная работа. 3. Консультации. 4. Просмотр видеоматериалов с последующим обсуждением. Таким образом, учебной программой предусмотрено с целью более глубокого усвоения курса студентами помимо практических занятий, выполнение индивидуальных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений, а также развитие творческих способностей у студентов. |
1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине |
Программой курса предусмотрено проведение практических занятий, выполнение индивидуальных заданий, для закрепления пройденного материала. Особое место в овладении данным курсом отводится самостоятельной работе студента над теоретическим материалом и написанием реферата. Изучение курса завершается экзаменом. |
2. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА |
2.1. Перечень тем лекционных занятий |
Тема 1. Введение в историю хореографического искусства |
Предмет, категории и понятия истории хореографического искусства. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа. Историческая типология танцевальных культур. Хореография как феномен культуры. |
Тема 2. Хореографическая культура первобытного, античного, средневекового общества |
Общая характеристика первобытнообщинного строя; его место в истории развития человечества. Роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека. Связь содержания и характера плясок с повседневной трудовой деятельностью людей: добычей пищи, воинскими столкновениями и пр. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности. Известные в истории древнейшие наскальные изображения пляшущих человеческих фигур. Культура античного общества, ее общая характеристика и принятая историческая периодизация. Различия и сходства между культурами Древней Греции и Древнего Рима. Пантомима как танцевальная сцена без слов на мифологический сюжет, подобная специфика которой способствует развитию четкой ритмики и выразительности жеста исполнителей. Понятия средневековья в историческом и искусствоведческом аспектах; историческая периодизация средневековья. Общая характеристика средневековой культуры; ее связь с христианской религией, с искусством античности. Развитие танца в структуре литургической и полулитургической драмы; характер светских интермедий. Народные крестьянские игры и их связь с развитием «благородного танца». Мавританская пляска (мореска) как одна из самых распространенных в средневековой Европе. |
Тема 3. Хореографическая культура Возрождения и XVII века |
Общая характеристика культуры эпохи Возрождения; ее периодизация, идейная основа. Зарождение капиталистических отношений как экономическая основа данной эпохи. Италия как родина Ренессанса и страна, наиболее полно воплотившая в искусстве его философские искания. Развитие новых форм музыки, сценического костюма в данный исторический период. Хореографическая культура итальянского Возрождения. Распространение в Италии синтетических спектаклей, соединяющих в себе слово, музыку и пластику; профессиональные актеры и простые горожане как их исполнители. Окончательное разделение придворного и народного танцев. Вхождение профессионального танца во всевозможные типы зрелищ (маскарады, придворные торжества и пр.); наличествующие в них формы хореографии. Учителя танцев как первые теоретики в области хореографического искусства. Книга Чезаре негри «Милости любви» («Новые изобретения балета» 1602 г.) как дальнейший этап развития ученого танца. Возникновение термина «балет» в Италии в конце XVI века как термина, обозначающего танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Распространение танцевальных форм, синтезировавшихся в Италии и иных европейских странах (Франция,Испания, Англия). |
Тема 4. Хореографическая культура эпохи Классицизма |
Общая характеристика культуры эпохи классицизма, ее изначальный нормативный характер. Связь с искусством эпохи Возрождения и с искусством античности. Историческая замкнутость классицизма. Образное и языковое усложнение танцевальных сюит XVII – начала XVIII века. Хореографическая культура Франции в XVIII веке. Значительное развитие форм бальных танцев, их широчайшее распространение, усложнение лексики. Развитие системы жанров танцевального театра; существование мелодраматических балетов с развитыми формами действия и чередованием танцевальных и вокальных сцен. Развитие жанра балета-маскарада. Становление жанра оперы-балета, соединившего достижения итальянской оперы и французской хореографической культуры. Балет- комедия; Ж.-Б Мольер как создатель данного жанра. Основание в Париже Королевской Академии танца (1661 г.) и Королевской Академии музыки (1671 г.). |
Тема 5. Хореографическая культура эпохи Просвещения |
Общая характеристика эпохи Просвещения. Основная идеологическая доктрина времени – стремление подчинить эгоистическую буржуазную природу человека гражданским задачам, примирить в личности «буржуа» и «гражданина», просветив ее. Содержание «парадокса об актере» Дени Дидро, его концепция актерского творчества. Венская классическая школа музыки и ее роль в развитии танцевальности. Развитие хореографической культуры в европейских странах в эпоху Просвещения. Особенности английского просветительского движения. Деятельность Дж. Уивера (1673–1760 гг.) Единство хореографического действия и естественность логики поступков персонажей его спектаклей, выведенных в виде усложненных по отношению к предшествующей театральной эпохе характеров. Теоретическое наследие балетмейстера, предложенная им система записи танца, систематизация Уивером видов последнего. Австралийское Просвещение. Деятельность Франца Хильфердинга (1710–1768 гг.); воплощение сюжета его балетных спектаклей средствами самостоятельного действия; стремление балетмейстера к слиянию танца и пантомимы в единое целое. Развитие французской хореографической культуры в XVIII веке. Совершенствование техники женского танца в творчестве Франсуазы Прево, Мари Камарго, Мари Сале, Луизы Лани и др. Активное развитие ткхники мужского исполнительства у Луи Дюпре, Максимилиана Гарделя. «Бог танца» Гаэтано Вестрис. Деятельность Ж.-Ж. Новерра (1727–1810 гг.) Период ученичества, артистической деятельности и первые самостоятельные постановки в Париже и Лионе; их традиционная живописность («Китайский праздник», «Источник юности», «Фламандские увеселения») Влияние идей Просвещения на создание Новерром теории действенного танца. Новерр-теоретик и Новерр-практик. Издание «Писем о танце»; Отношение Новерра к своему труду. Понятия танца, жеста, единства всех художесвенных составляющих спектакля в «Письмах о танце». Непреходящее значение теоретического наследия Новерра. Особенности итальянского Просвещения. Деятельность Гаспаро Анджилиони (1731–1803 гг.) и Сальваторе Вигано. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения. Важное значение церемониалов (реверансов, поклонов) в жизни придворно-аристократической среды. Галантность как признак благородного происхождения. Развитие форм менуэта. Особенности женского и мужского костюма эпохи. Связь указанных форм костюма с утвердившейся танцевальной лексики. |
Тема 6. Русское хореографическое искусство от истоков до начала XIX века |
Формирование русской национальной танцевальности; ее истоки, традиционная связь изначальных форм народного танцевания, с культами древних славянских языческих божеств. Единство песни и пляски у восточных славян, придавшее русской народной пляске сюжетную, эмоциональную содержательность, певучую мягкость движений. Народные игры. Скоморохи на Руси. Кукольная комедия в качестве излюбленного вида народного театра. Образ Петрушки, его пластика. Основные виды русского народного танца; хороводы, пляски и танцы, имеющие определенную последовательность фигур. Перепляс как наиболее распространенный вид импровизационной пляски, состязание в силе, ловкости и мастерстве в качестве основной идеи перепляса. Кадриль и ее многочисленные разновидности. Особенности русского женского танцевания. Особенности национального мужского танцевания. Театр при дворе Алексея Михайловича; «Балет об Орфее и Евридике» (1673 г.). Прогрессивность введения западноевропейского бального танца в русский быт. Народный танец в эпоху Петра I, его дальнейшая театрализация. Открытие первой балетной школы (сентябрь 1737 г.) в Петербурге. Открытие первого общедоступного оперно – балетного театра (Москва, труппа Джованни Локателли, 1759 г.). Создание московской хореографической школы (1773 г.). Крепостной хореографический театр, его устройство, балетмейстеры, танцовщики. Значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства. Ш. Дидло в Петербурге 1801–1830 гг.; первые анакреонтические и мифологические балеты, проявление в них постановочного мастерства балетмейстера. Стилистика танца иностранцев, гастролировавших в России в 20–30 гг. XIX века, и ее влияние на становление художественных форм отечественного исполнительства. |
Тема 7. Хореографическая культура эпохи Романтизма |
Общая характеристика эпохи Романтизма. Французское хореографическое искусство. Деятельность Ф. Тальони и М. Тальони, осуществленный ими переворот в технике и образности женского классического танца. Творчество Жюля Жозефа Перро (1810–1892 гг.). Главенство женских образов в балетных спектаклях романтической эпохи. Хореографическое искусство Италии эпохи романтизма. Ведущее положение итальянских артистов во многих театрах мира. Деятельность Карло Блазиса в становлении итальянской классической школы танцевания. Хореографическое искусство Дании эпохи романтизма. Деятельность Антуана Бурнонвиля (1760–1843 гг.) в качестве руководителя Королевского балета. Влияние осуществившегося в эпоху романтизма переворота в классическом танце на другие виды сценической хореографии. Национальные особенности русского романтизма, его склонность к сказочно- фантастической тематике. Деятельность Ф. Тальони, М. Тальони в России (1837–1842 гг.). Русский период творчества Фани Эльслер. Приезд М. Петипа в Россию (1847 г.), его первые постановки «Пахита» (1847 г.), «Сатанилла» (1848 г.), их романтическая направленность. Петербургские роли Петипа; влияние его исполнительского творчества на развитие русского классического балета. |
Тема 8. Европейское и русское хореографическое искусство второй половины XIX века |
Основные тенденции развития культуры во второй половине XIX века. Историко-бытовые танцы XIX века. Новый стиль и манера исполнения. Введение свободных, прыгательных и вращательных движений. Непреходящее значение придворного этикета. Полонез как излюбленный танец эпохи, его происхождение, присущие ему строгая подтянутость корпуса, ритмичность шага, плавность приседаний. Контрдансы, их происхождение от английских и шотландских танцев. Галоп. Полька. Мазурка. Вальс, его происхождение и феномен популярности. Хореографическое искусство Франции. Творчество Сен-Леона. Создание Сен-Леоном жанра балета-феерии как художественно емкого, синтетического типа хореографического зрелища. Танцевальная культура Италии. Творчество Луиджи Манцотти (1835–1905 гг.). Выдвижение итальянской школы классического танца; выработка виртуозного стиля, построенного на пальцевой технике, сложных вращениях, исполняемых в бравурном темпе. Деятельность Энрико Чеккетти (1850–1928 гг.). Русское хореографическое искусство 2-й половины XIX века. Деятельность А. Сен-Леона в России (1859–1869 гг.), первые постановки. Интерес к плясовому русскому фольклеру.; «Конек-Горбунок» (1864 г.). К. Блазис в России (1861–1863 гг.), стилистика его московских постановок. Период творческой зрелости М. Петипа; рождение симфонического балета. Сценические шедевры Петипа: «Дон-Кихот», «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица». Историческое значение деятельности балетмейстера. Влияние творчества М. Петипа на развитие классической хореографии XX века. Творчество Льва Иванова, его исполнительская деятельность. Развитие московской сцены во второй половине XIX века. Значение М. Петипа в становлении русской национальной исполнительской школы. |
Тема 9. Европейская и американская танцевальная культура рубежа XIX–XX веков |
Общая характеристика культуры первых десятилетий ХХ века в качестве культуры переломной, «неклассической» эпохи во всеобщей истории искусств. Общие тенденции развития реалистического искусства как развертывание идейно-художественных форм, унаследованных от XIX века. Искусство символизма его разновидности в Европе и России, социальные, исторические корни, связь с искусством средневековья и романтизма. Новации в западноевропейском хореографическом искусстве на рубеже XIX–XX веков. Формализм некоторых танцевальных течений модерна, отрицание ими классического танца, стремление к разрушению естественных движений человеческого тела, культивация в них уродливого и низменного, распад хореографического образа. Деятельность Франсуа Дельсарта (1811–1870 гг.), французского теоретика сценического движения. Новая система обучения музыки у Жак-Далькроза, по которой любое музыкальное произведение для лучшего исполнения должно быть «телесно» пережито. Влияние его системы на творчество В. Нежинского, К. Йосса и др. Утверждение в США с конца XIX века художественных принципов школы танца модерн. Творчество Лои Фуллер (1862–1928 гг.) как представительница американского модерн-танца. Свободный танец Айседоры Дункан (1877–1927 гг.) как самостоятельное стилистическое явление и творческое развитие пластических новаций Л. Фуллер. Феномен популярности «свободного» танца в начале XX века. Судьба «свободного» танца в России, его сложности. |
Тема 10. Русская хореографическая культура рубежа XIX–XX веков |
Мариинский театр. Деятельность М. Фокина, его поиски новых форм классической хореографии. Расширение Фокиным границ лексики балета, введение наряду с классическими движениями в спектакли пластики характерного, бытового и свободного танцев. Мемуары М. Фокина «Против течения». Исполнительское мастерство артистов Мариинского театра. Александр Горский (1871–1924 гг.) его творческая деятельность. Исполнительское мастерство артистов Большого театра. Русские сезоны (1907–1929 гг.) – важнейшее событие в развитии европейской хореографической культуры, художественно обьеденившее танцевальный мир России и Запада. Открытие «Русских сезонов» в 1907 году в Париже; состав репертуара. (Участники – Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Глазунов, Ф.И. Шаляпин). 1909 г. – первая демонстрация в репертуаре «Сезонов» балетов М. Фокина («Павильон Артемиды», «Половецкие пляски», «Шопениана» и др. 1911 г. – решение С. Дягилева создать собственную труппу, окончательно сформировавшуюся к 1913 г. Под названием «Русский балет Дягилева». Творческая деятельность участников труппы «Русский балет С. Дягилева» во время ее существования и после распада. Анна Павлова (1881–1931 гг.), психологизм, эмоциональность, музыкальность ее танца. Михаил Мордкин (1870–1944 гг.), его драматическое дарование, уникальная пластическая одаренность. Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин 1945–1983 гг.), исполнительская деятельность в России. Баланчивадзе в качестве балетмейстера труппы С. Дягилева («Песнь соловья» Стравинского и др.). Переезд в США (1933 г.). Открытие балетмейстерского факультета и кафедры хореографии Гиттиса (ныне – Российская Академия Театрального искусства.). Основание кафедры хореографии в Московском государственном институте культуры (ныне – Московский государственный университет культуры и искусств). |
Дата добавления: 2015-09-30; просмотров: 52 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Симптомы и неотложная помощь при наиболее распространенных отравлениях1 | | | Міністерство освіти та науки України |