Литература второй половины 20ого века. 13 страница

запрещённой литературы. Все документы на отъезд были оформлены за три дня, значит, акция была спланирована заранее. (Как и других оппозиционных авторов, Бродского выслали.)
В первой опубликованной за границей статье («Оглянись без гнева») Бродский, по его же собственным словам, отказывается мазать дёгтем ворота родины. Он говорит, что не только много плохого пережил в своей стране, но и много хорошего: любовь, дружба, открытия в области искусства. У него негативное отношение к режиму, а не отечеству. Бродский сравнивает положение неофициального, самостоятельно мыслящего художника в СССР и на западе и приходит к выводу, что они пытаются оба прошибить стену. В СССР стена отзывается таким образом, что причиняет опасность жизни художника. Здесь, на Западе, показывает Бродский, стена не реагирует вообще, что очень болезненно сказывается на психике творца. «Скажу правду, не знаю, что хуже». Бродскому заново нужно завоевать чужую и не слишком заинтересованную в поэзии аудиторию. Чтобы хорошо писать, подчёркивал Бродский, надо великолепно знать язык, на котором пишешь. В эмиграции прекращается подпитка языковой стихии, человек, который отрывается от страны, рискует стать старомодным.
В дальнейшем роль улицы у Бродского стали играть другие приехавшие из России эмигранты. «Раньше в Петербурге я половину из них и на порог бы не пустил». Теперь он стал общаться с приезжими только для того, чтобы улавливать особенности их языка.
Для писателя, согласно Бродскому, возможна только одна форма патриотизма – его отношение к языку. Создатель скверной литературы в этом смысле – предатель, а настоящий поэт – патриот. Статья Бродского завершается утверждением, что, меняя одно место на другое, человек меняет один тип трагедии на другой.
За границей, по приглашению Карла Проффера, Бродский поселяется в Анн-Арборе, совершенствуется в английском языке и работает в должности поэта при Мичиганском университете. Содержать эту должность могли себе позволить только самые богатые университеты мира («ни одна страна не глупа настолько, чтобы не выращивать собственную культурную элиту, и в некоторых университетах США есть такая должность»). Поэт раз в неделю встречается со студентами и общается с ними в очень свободной форме. Он читает им свои стихи, старые либо новые, стихи других поэтов, которых студенты недостаточно знают, читать лекции о литературе, русской или американской, или просто общаться. Обычно приглашаются на такую должность очень значительные фигуры, позволяющие расти личности студента. Русский язык остаётся у Бродского основным, однако со временем он настолько усовершенствовал свой английский язык, что смог писать по-английски. Он стал русско-американским автором. На английском языке преобладает проза, эссеистика, статьи. Русский он сохраняет для поэзии. Это теперь главное средство самоидентификации, и теперь уже русский язык в англоязычном сообществе играет для Бродского роль остраняющего средства.
Самыми болезненными были первые годы. Бродский этих лет напоминает растение, которое ушло корнями в землю, а его вырвали и пересадили на другую почву, и непонятно, приживётся ли оно. Внешне благополучное течение жизни поэта резко контрастирует с состоянием эмоционально-психологической комы, которое впервые в мировой литературе воссоздал Бродский. Выражаясь метафорически, поэт чувствует себя как бы мёртвым. В стихотворении «1972»: «Это не разум, а кровь всего лишь». Поэт уподобляет себя тени, которая осталась от человека. Эмиграция несла с собой не только свободу, но и разрыв всех привычных связей. Всё, что было дорого для человека, было у него отнято. У Бродского возникло ощущение зависания в пустоте, и это потрясение было настолько непомерным, что вело к временному параличу души. Ближе всего к случившемуся с Бродским подошёл Лурье, который говорил, что поэзия эмигранта Бродского – записки человека, который совершил самоубийство. Скоропанова считает, что корректнее говорить об убийстве. «Сильная боль, на этом убив, на ‑­

том продолжается свете». Поэт оглушён, убит, ничего не чувствует, это высшая степень страданий, когда человек страдает настолько, что теряет возможность эмоционально это выражать. Самоотчуждение, использование метафористики со значением неподвижности, мертвенности, когда Бродский смотрит на себя со стороны и только фиксирует передвижения в пространстве. Нередко он пишет о себе в третьем лице, как в стихотворении «Лагуна»: «Постоялец, несущий в кармане граппу, совершенно никто, человек, как все, потерявший память, отчизну...» Переутомление от нервного шока. Бродский отделяет собственное тело от души и делает его самостоятельным персонажем: «Тело в плаще обживает сферы, где у Любови, Надежды, Веры нет будущего». Это не тот человек, который был в молодости, это перестрадавший и продолжающий болезненно осознавать себя поэт. Не случайно в одном из стихотворений лирический герой смотрит в зеркало и видит одежду, но не лицо.
Бродский часто использует метафористику развалин, руин, обломков. Храм его души и сравнивается с развалинами, осколками. Страдания сравниваются то ли с контузией при бомбардировке, то ли с лучевой болезнью. Иногда своё лицо Бродский уподобляет развалине. Все, кто его знал, отмечают, что Бродский очень быстро состарился. Отсюда же проистекает большое место серого цвета в творчестве Бродского 1970-х годов. Серая окраска имеет антиэстетический статус. Кроме того, в произведения Бродского проникает мотив стужи, оледенения, ему как будто всегда холодно. Мотив холода органически переплетается с мотивом одиночества, которому в эмигрантском творчестве Бродского принадлежит исключительное место: в сборниках «Часть речи» (1975-76), «Осенний крик ястреба» (1976-83), «К Урании» (1984-87), «Жизнь в рассеянном свете» (1985-86). Где бы ни был показан лирический герой, он всегда один. Не с кем разделить «ломоть отрезанный стихотворенья». Если в России был отклик на его стихи (Лимонов вспоминает, как в Харькове студенты учили наизусть Бродского за ночь, чтобы у них не обнаружили тексты), то за границей – тотальная отчуждённость. Появляется у Бродского и «совершенно секретная» мысль о смерти, о самоубийстве, настолько тяжёлым было его морально-психологическое состояние. В «Барбизон Террас» описывается приезд поэта в небольшой американский город. Он заселяется в отель, раскладывает вещи и вдруг, внезапно обессилев, взглядом ищет крюк люстры. Адекватом того психологического вакуума, в котором себя ощущает поэт, становится пустота. Такую трансформацию в позднем творчестве претерпевает образ пустыни. «Речь моя обращена... в ту пустоту, чьи края – края обширной пустыни». Пустота – и метафора жизни в США. Поэт вовсе не идеализирует эту жизнь и изображает США как империю обезличенных масок. Конечно, не такую же пустую жизнь, как советские люди, ведут американцы, они более обеспеченны, но и там «за сегодняшним днём стоит неподвижное завтра». Перемены вносит только смена времён года. О том, как он существует в этом вакууме, в этой бездуховной среде, Бродский рассказал во многих стихотворениях, в том числе «Квинтет» (1977):
Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нём

мелко подергивается день за днём

одинокое веко.
У Бродского в результате переживаний появился нервный тик, о чём он пишет достаточно отстранённо, хотя это физическая реакция организма на боль души. Выражает переживания души Бродский косвенными средствами. Можно говорить о том достоинстве, с которым Бродский свою боль переносит. Однако в некоторых текстах, как в «Ниоткуда с любовью», боль вырывается наружу, и герой как бы криком кричит.
‑­

Настоящего облегчения не приносит Бродскому и перемена мест. Он побывал в нескольких десятках стран мира и создаёт как бы портреты многих крупных городов и стран. В своей совокупности они образуют образ современной урбанистической цивилизации, всё более унифицирующейся и космополитизирующейся (одинаковые аэропорты, гостиницы) и тем не менее несущей с собой отчуждение. Бродский замечает: «Мир сливается в длинную улицу, на которой живут другие». Характерно для произведения Бродского этого типа почти полное отсутствие в них человеческих фигур, если и появляется, то сам лирический герой. Преобладает изображение неживого: домов, асфальта, барж. Живое, если и появляется, нередко в изображении Бродского не отличается от мёртвого. Плохо и то, что люди по существу не отличаются друг от друга. В них не развита или убита индивидуальность. Может быть, по этой причине очень сильна некоммуникабельность.
«В одинокой комнате простыню комкает белая (смуглая) просто ню».
Выявляется неодухотворённость, неодушевлённость западного мира как его определяющая черта. Понятие пустоты получает в произведениях Бродского фундаментальное значение. «Наверно, после смерти пустота» (раньше) – а теперь пустота стала аналогом прижизненной смерти. Свою жизнь поэт соотносит с вечными категориями бытия. Течение времени, не имеющее начала и конца, было, есть и будет. Современность – только сгущение времени в объекты материального мира. Получается, что каждый человек, живя в современности, существует и в вечности, но не у каждого есть психология сына вечности. «Кентавры»: в каждом человеке две ипостаси, материальное и духовное, настоящее и будущее, жизнь и смерть. Определяющими, по мысли Бродского, для человека должны быть категории вечности. Человека Бродский сравнивает с солнцем, которое, даже погаснув, ещё миллионы лет будет посылать свои лучи в другие уголки вселенной.
По-своему преломляет Бродский положение философии Хайдеггера, основоположника экзистенциализма, сильно повлиявшего на мировую философию и литературу. Согласно философии Хайдеггера, сосредоточенность на будущем даёт личности подлинное существование, тогда как перевес настоящего приводит к тому, что мир вещей перевешивает для человека сознание его конечности. «Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас». Бродский хочет, чтобы человек представил своё существование в мировом процессе, выступал не как марионетка своего времени.
У Хайдеггера же Бродский воспринял представление о языке как доме бытия, который говорит нами через поэтов, являясь историческим горизонтом понимания. Поэзия владеет интуитивным и трансцендентальным способами познания. Зависимость поэта от языка, по Бродскому, абсолютная и в то же время раскрепощающая. «Язык обладает колоссальным центробежным потенциалом. Поэт есть средство существования языка. Ирония для безразличие, проявляемые поэзией к государству, часто к политике – это безразличие будущего, которое всегда представляет собой поэзия, к прошлому. «Философия государства, его этика, не говоря об эстетике, – всегда вчера». Посредством языка поэт творит категорию прекрасного, которое «не кусается, это слепок самосохранения с человеческого инстинкта». Свою жизнь Бродский посвящает созданию более совершенных форм бытия, прежде всего бытия духовного, чтобы не нарушался исторический процесс и не омассовлялась психика человека.
Из всего, чем Бродский владел, у него не был отнят только талант, умение создавать прекрасное. И за границей, в чужом месте, перед ним такой же лист бумаги. «Этот белый, пустой лист бумаги заполняется строками. Пустота побеждается творчеством». Вот формула, которую предлагает Бродский для борьбы с пустотой. Подлинное бытие теснит небытие, устремляясь в вечность. Творчество было единственной нитью, связывающей Бродского с реальностью, и именно творчество, как узнаём мы в стихотворении «Новая жизнь» (1988, после ‑­

вручения Нобелевской премии), помогает ему избежать катастрофы. Бродский, тем не менее, оценивает себя и сделанное достаточно критично. По-видимому, творчество его не обладало такой силой, чтобы стереть всё зло с лица земли. Суд Бродского над самим собой гораздо строже чьего бы то ни было суда. Может быть, сам автор разочарован именно теми текстами, которые нам нравятся. Это неизбежно для мыслящего человека, предъявляющего к себе повышенные требования. В статье, посвящённой Достоевскому, Бродский отмечает, что всякое творчество начинается как стремление к самосовершенствованию, в идеале – к святости. Но на определённом этапе художник слова замечает, что перо его достигло большего успеха, чем его душа. И тогда он ставит задачей максимально сократить разрыв между творчеством и личность. Таким образом, на первый план выходит проблема нравственного самосовершенствования. «Над чем Вы сейчас работаете?» – «Работаю над собой».
С годами Бродский отчётливее осознаёт общественно-историческое значение того дела, которому посвятил себя. «В истории нашего вида книга – феномен антропологический... Книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это становится... бегством от общего знаменателя... в сторону личности, в сторону частности». Отсюда отношение Бродского к литературе как к высшей цели нашего вида, ибо она стимулирует превращение человека из общественного животного в личность. И владычеству безликой массы писатель противопоставляет «апофеоз частиц» свободных индивидуальностей, носителей полноты человеческих потенций. С большой силой выражена трагедия личности в эпоху массового тоталитарного строя. Вскрыта роль культуры и искусства как стимула саморазвития, самосозидания, самосовершенствования.
Пять книг стихов Бродского переведены на английский, изданы книги эссеистики. Исследователи отмечают, что круг читателей за рубежом не очень широк, но зато среди его читателей очень крупные и значительные фигуры мировой культуры. Действительно, со временем Бродский начинает восприниматься как самый крупный поэт России второй половины века.
Последние 17 лет Бродский живёт в Нью-Йорке, в Гринич-Вилидж, и каждую весну ведёт курс по литературе. Поэт женился и назвал дочь Анной-Мариной в честь Ахматовой и Цветаевой. На события крушения тоталитаризма в СССР Бродский откликнулся позитивно и сказал, что ему впервые не стыдно за бывшую родину. Вместе с тем фарс перестройки заставил его создать постмодернистский иронический текст по материалам советской печати «Перестройки».
Бродский стал основной фигурой поэзии третьей эмигрантской волны.
Надо сказать, что среди представителей русского зарубежья Бродский затмил не всех талантливых поэтов. Это Наум Коржавин, Юрий Тугановский, Бахыт Кенжеев, Дмитрий Бобышев, Лев Лосев. Среди них, как и среди поэтов метрополии, есть реалисты, модернисты, постмодернисты. В их творчестве самое большое место занимает архетип дома как архетип покинутой родины. Например, книга Наума Коржавина называется «Письмо в Москву». Поэт признаётся, что пишет не для западного читателя, не для зарубежного. Он мыслями и чувствами на своей бывшей родине, и всё то, что создаёт в годы эмиграции, воспринимает как письмо русскому читателю, надеется, что его тексты для чего-то понадобятся, помогут выстоять и сформироваться.
Тугановский называет свой цикл стихотворений «Посвящается родине». Тугановский был человеком глубоко религиозным, контактировал с Солженицыным и воспринял от него почвенническую идеологию. Будущее России он видит в почвенническом выражении. Каким бы оно ни было, Тугановский желает России счастья.
Бахыт Кенжеев («Осень в Америке») показывает, что любой писатель-эмигрант очень одинок. Кенжеев жил в Канаде уединённо. Он подчёркивает отчуждённость людей мира, доказывает, что это непреодолимо, а себя называет в связи с этим «братом мировой скорби». В одном из стихотворений он изображает себя человеком, сидящим в таверне, глядящим на океан, чьим спутником становится только тишина. Казалось бы, такой отрыв от родины, такое одиночество, – и жизнь должна казаться бессмысленной, но этого не происходит. Этот холод, эту пустоту он пытается согреть своим дыханием через стихи. Он уверен, что через творчество он наращивает пласт культуры, воздвигает некий нравственный барьер, который не позволит новому Каину убить нового Авеля. Для литературы русского зарубежья в целом характерны историко-культурные мотивы. Если родной дом далеко, то какой дом близко? Для многих эмигрантов таким домом стала русская культура. Многие апеллируют к ней. Иногда это приводит к деконструкции культурного интертекста. Так произошло в «Русских терцинах» Дмитрия Бобышева. Он говорит, что Блоку удалось увидеть, как русский народ «гульнул» (революция, гражданская война), но потом народ снова впал в рабство. «Увидим ли его в духовной силе?» Если даже многие в СССР обмануты пропагандой, показывает Бобышев, есть в России и праведники (отсылка к Солженицыну и пословице «Не стоит село без праведника»). Называя себя родным сыном России, Бобышев пытается сказать правду о двадцатом веке.

Постигает через классику своё время и поэт Лев Лосев. Он апеллирует к Пушкину. «Песнь Вещему Олегу» – новая версия истории, где Россия – родина не только русских, но и хазар, и татар, и всех прочих, которые с ходом времени обрусели. Продолжая Пушкина, поэт, чей лирический герой – хазар, говорит, что вещий Олег хоть и сбирается сжечь сёла и нивы, но, может, не стоило бы? В произведении «Маяковскому» Лосев частично цитирует на свой лад стихотворение «Рассказ литейщика Козырева». Опровергается представление о том, что будто бы у каждого человека в СССР отдельная квартира. Квартира, «в которой можно свободно заниматься любовью», – мечта советского человека. Только после того, как это осуществится, можно будет сказать, что советская страна – «подходящее место для жизни». С помощью классиков Лосев развенчивает мифы.
Произведения эмигрантов наращивали тот культурный слой, без которого подлинное обновление жизни невозможно. Они пришли к отечественному читателю в 1990-е годы.
Наряду с экзистенциальными формами модернизма, разрабатывается и авангардизм.
Неоавангардистская поэзия
Неоавангардизм играл двойную роль в искусстве 1950-80-х годов. Во-первых, он был фактором разложения языка официальной литературы, во-вторых, нащупывал новые возможности художественного творчества. В условиях андеграунда был создан большой пласт неоавангардных произведений. Неоавангардисты стремились вернуть форме активное творящее значение. Они перестраивают существующую образную парадигму, всё более приближая её к мышлению современного человека. Неоавангардисты не составляли единого течения, но, как правило, объединялись небольшими группами: СМОГ, «Палиндром», «Хеленкуты» и другие. Кроме того, существовали поэты-одиночки, например, Геннадий Айги.
В отличие от зачинателей авангардизма, акцентировавших своё первородство, отказ от культурного наследия, новое поколение авангардистов демонстрирует свою приверженность к традициям русского и зарубежного авангарда. В их среде царит культ отцов авангарда. Айги выражает своё преклонение перед Малевичем, Лисицким, Хлебниковым, Хармсом. Соснора особенно выделяет для себя раннего Маяковского, Вс. Некрасов – обэриутов. Ощутив себя в духовном вакууме, поэт ищет опору в прошлом. Неоавангардистам близок дух радикального ‑­

обновления поэтического творчества, но разрушительное начало у них более умеренное, чем у их предшественников. В их произведениях можно обнаружить перекрёстное взаимодействие традиций футуризма, имажинизма, сюрреализма, абсурдизма – течений, при жизни враждовавших друг с другом. Синтез, к которому многие приходят, и позволяет говорить о новой генерации авангардизма.
В творчестве авангардистов 1910-20-х годов силён культ начала. У неоавангардистов же царит культ возрождения, ощущение неофитов, открывших затонувшую Атлантиду, участвующих в раскопках Трои. Авангардисты прежние стремились интегрироваться в окружающую действительность, хотели, чтобы искусство вышло из музеев на улицы, чтобы были эстетизированы предметы быта. Неоавангардисты, напротив, духовно дистанцируются от окружающей действительности, уходят в андеграунд, социум в социуме. Зачастую неоавангарду присуща демонстративная элитарность, отношение к искусству как форме выживания, самореализации. Это искусство самоутверждалось в своей отверженности. Неоавангардисты предпочитают два типа поэтов: 1) чистые поэты, которые живут только в мире искусства и творчества, которых не касаются вопросы политики; 2) «антипоэты», которые в комедийных целях, каждый по-своему, ломают язык официальной культуры. Жизнь представителей андеграунда олитературивается, разыгрывается. Это и форма знакомства с созданным другими, и форма своеобразной рекламы. Конечно, бросается в глаза то обстоятельство, что русский авангардизм 1910-20-х предлагал глобальные проекты преображения мира: Хлебников пытался выяснить ритм мировой истории, предлагался глобальный проект технократического и социального изменения мира, проект единого языка. От всего этого неоавангардисты отказываются, они охладели к утопиям (проекты – это интересно, но о них неплохо разве что читать). Их задача – спасение самого русского языка, чрезвычайно забюрократизированного, заштампованного, изгаженного в годы советской власти. Слово перестало обозначать то, что значило прежде. «Несмотря на нетрадиционные формы его поэзии, пафос его творчества состоит в борьбе за традиционный русский язык» (о Вс. Некрасове).
Прежние авангардисты активно разъясняли суть своего творчества через манифесты. Для неоавангардистов это нехарактерно. Когда Губанов издал манифест СМОГ, это закончилось трагически. Попытки теоретического осмысления начались гораздо позже, в отрыве от практики.
Стремление обновить язык шло по нескольким направлениям. Одним из них было стремление к крайнему эзотеризму и герметизму языка как определяющему качеству. Это действительно было искусство для посвящённых, владеющих тайным языком культуры, для эрудитов, для элиты. Активная работа со словом, повышение знаковой роли его, активная нагрузка на каждый стих – вот основные черты поэзии неоавангардистов.
В годы советской власти считалось, что полностью завершил своё существование футуризм. На самом деле это не так: продолжали жить до 1960-х годов кое-кто из футуристов (Кручёных), да и традиция жила, например, в творчестве Сосноры, который напомнил о важности слово- и образотворчества, фоники, рифмы. В своих произведениях он активно играет со значением и звучанием слова. Главная цель этой игры отнюдь не формалистическая, её цель – сгущение смыслов. Соснора любит сдвоенные и тройные созвучия рядом стоящих слов, активно прибегает к паронимии. Немаловажная роль придаётся звукосимволизму, подзабытому в официальной литературе: «В Кунсткамере – покуда не в аду». Звук [у] здесь наделён ореолом уныния, грусти. Специфическим открытием Сосноры стали окказионализмы, созданные способом сложения двух и более слов, каждое из которых является окказионализмом. Происходит приращение значений, обновление взгляда на вещи, освежение поэтического языка.
Соснора получил широкую известность за рубежом. Во всех энциклопедиях мира по русскому авангарду он представлен. За рубежом у него выходит 20 поэтических книг. В то же время на родине он никому не известен, его имя никому ничего не говорит. Лучшие его тексты в годы гласности были собраны в книге «Возвращение к морю».
Некоторые представители неоавангардизма, следующие традиции футуризма, стремились актуализировать функцию отдельной буквы, показать её значимость для литературного текста. Елена Коцюба актуализирует функцию каждой отдельной буквы в «Азбуке». Станислав Красовицкий, когда ему не хватало букв, придумывал новые знаки и тем самым в каком-то смысле обновлял язык.
Своих последователей обрёл не только футуризм, но и давно похороненный имажинизм. Как о младоимажинисте можно говорить о Леониде Губанове. Хотя он полностью не прошёл мимо обретений футуризма. «Губанов наполнен поэзией буквально как губка». Важнейшее свойство его стиля – интертекстуальность. Стих Губанова в основном бессюжетен, его движет эмоциональная энергия, рождающая цепь ассоциаций. По преимуществу это ассоциации культурно-исторического характера. Губановскому стиху присуща сгущённая ассоциативно-метафорическая образность. Это позволяет, по мысли автора, выявить уникальность его личного взгляда на мир. Метафора Губанова выводит слово из автоматизма восприятия и закрепляет за ним новый ореол.
Стихотворение «Царское село» (посвящённое Бродскому) – как бы исповедь поэта. «Я умилён, как Гумилёв за три минуты до расстрела». У Губанова сильны суицидальные мотивы, обретшие своеобразную трактовку. Это не знак бессилия человека, оказавшегося в невозможных обстоятельствах жизни, а напротив, знак вызова. Губанов даёт понять, что никогда не примирится с существующей системой, лучше покончит с собой, но останется человеком нравственно не сломленным.
Книга стихотворений и поэм «Я сослан к музам на галеры» Губанова вышла с большим опозданием.
Эзотерический, сложный, понятный только посвящённым язык использует в своих текстах Геннадий Айги. Большая часть его текстов – метафизические пейзажи, не реальные, а созданные его воображением, которые ему хотелось бы мыслить существующими в мире ином. Этот автор скрестил в своей поэзии традиции символизма и футуризма, кроме того, вообще для него характерна идея культурного синтеза. Он скрещивает традиции русской, французской, чувашской поэзии (сам по происхождению чуваш). Из чувашской поэзии проистекает шаманская медитативность некоторых его текстов. Из французских символистов он взял повышенную музыкальность и осуществляет синтез поэзии и музыки. По сравнению с символистами начала века, Айги использует другой тип музыки. Он ориентируется на музыку двадцатого века, нововенскую школу, композиторы которой (Шёнберг, Веберн) стали впервые уделять большое значение паузе, наделив её эстетическим значением. Для Айги характерно стремление дать почувствовать читателю тишину, которую, оказывается, можно донести и показать человеку в словах-образах. У Айги сильна медитативность, стремление воспеть тишину как синоним покоя, мира в душе человека, устремлённости к небесному и прекрасному. Чтобы воспроизвести паузы, аналогичные музыкальным, Айги пользуется пробелами между строками, которые задерживают бег глаз по строчкам. У него много тире и нетрадиционных сочетаний с тире, очень активно он поэтизирует устремлённость к высоте, к небу как символу идеальной духовной жизни. Образ неба – один из центральных у Айги. В стихотворении «Казимиру Малевичу», давая представление о наиболее ценимых им предшественниках, Айги показывает, что каждый из них смог преодолеть земное притяжение, «вспахать и засеять» ‑­

собственное духовное поле. «Восходят поля к небу. У каждого поля есть направление к каждой звезде».
Россия предстаёт в текстах Айги как «богокостёр», искры которого, подчёркивает поэт, не взлетают в небо, а слабо тлеют. Поэт ценит всех своих соотечественников, кто стремится поддерживать этот огонь.
Айги был хорошо известен за рубежом, а в свою страну пришёл с большой задержкой. Его стихотворения и теоретические размышления представлены в книгах «Разговор на расстоянии» и «Здесь».
Лианозовскую группу характеризуют как постобэриутов: Холин, Сапгир, Вс. Некрасов, примыкал Лимонов (по возрасту был ближе к смогистам). Лианозовцы восприняли и преобразовали такие принципы обэриутской поэтики, ка примитивизм, ирония, игра, благодаря чему стремились создать неотретушированный образ советской действительности. Слово деиделогизируется, в стих входит конкретика жизни.
Наибольший радикализм присущ Всеволоду Некрасову. Некрасов создал новый тип стиха – аструктурированный стих, которого ранее не было в русской литературе. Стих Некрасова ориентирован на живую речь. Способы аструктурирования:

Построение произведения из двух-трёх рядов параллельных стихов, которые можно читать одновременно по горизонтали и по вертикали (возникает вариативность прочтения, улетучивается многозначность).

Стих из одной колонки раздваивается на две колонки. Некрасов стремится тем воссоздать сам процесс мышления человека, причём в форме самого мышления, которое никогда не бывает жёстко логизированным (в ходе мыслительного процесса может идти не один, а несколько рядов мыслей одновременно). Смысл левого столбца может противоречить правому. Автор как бы за и в то же время против. Явление, которое осмысляется, лишается однозначности, примитивизма, моноцентризма.

Некрасов ввёл в стихотворения сноски, комментарии, примечания как составную часть текста («Живу и вижу»). Развивается мысль, к ней сноска, к сноске ещё одна сноска, чтобы отобразить реальную многогранность жизни.

Чтобы показать естественность стиха, используется имитация черновика. С другой стороны, если бы Некрасов считал этот текст неготовым, он его не напечатал бы.
Нарушается линейность чтения. Это графически необычно: мы привыкли к сноскам и примечаниям к научной работе (Некрасов окончил филфак). Возникает вариативность и многовариантность прочтения. Текст превращается в текст-ситуацию, предполагающую многозначность восприятия. Как и у Айги, у Некрасова большую роль играют нетрадиционно большие пробелы, которыми он тоже задерживает «бег» читателя по строкам, заставляет вдуматься в каждое слово, осуществить самостоятельную расшифровку писательского замысла.
У этого автора немало комического, в чём даёт себя знать традиция обэриутов. Некрасов активно обновляет сам язык, а не только организацию форм речи. Язык стал лживым, слово не равно самому себе в результате пропагандистских манипуляциq. Самое чёрное подаётся как самое белое. Автор начинает пародировать советские штампы, в какой-то степени начиная подготавливать соц-арт. «Стихи на русском языке»:
бесеме велкесеме

гепеу энкаведе

эмгеу векапебе

эсэспе капеэсэс
«Это какой-то марсианский язык» (Пелевин). Новое поколение, читая такие тексты, не улавливает многие из сокращений без специальной расшифровки. Всё это звучит как заумный язык футуристов. Есть у Некрасова и «Стихи на иностранном языке», состоящие из концентрированных заимствований. Автор не приветствует загрязнение русского языка иноязычной лексикой. Конкретная реальность и отношение Некрасова к ней выражено в «Числовых стихах». Здесь Некрасов заявляет о себе как поэт «барачной школы», вместе с Холиным и Сапгиром. После войны значительная часть населения жила в бараках, откуда сложные бытовые условия, вечные скандалы. Однако, даёт понять Некрасов, в небарачных домах, в городах, жизнь шла духовно убогая, зажатая, и если для реального барака характерна материальная убогость, то для жителей полноценного дома – убожество духовное.
Барак

Дата добавления: 2015-09-30