Фразы эти стали объединять в сборники, подобно тому, как перед этим записывали и обрабатывали сборники коанов. Изначально эти сборники возникли как маленькие рукописные тетрадки, носимые в рукавах кимоно. До возникновения санкционированой практики подбора венчающих фраз молодые монахи записывали их для себя и прятали. Использование дзякуго было (и есть) особенно принято в монастырях линии Дайтокудзи-Мёсиндзи.
В конце XV в. мастер Тоё Эйтё (1429–1504) составил антологию «Кудзоси» («Книга изречений») с примерно 1200 выражениями. Позднее (в 1688) на ее основе была скомпилирована значительно большая антология, получившую название «Дзэнрин кусю» («Антология из леса дзэнских изречений»). Составителем был монах Идзюси. Это собрание включало около 4380, отрывков из индийских сутр в китайском переводе, изречения чаньских мастеров, выдержки из конфуцианских и даосских текстов, цитаты из классических китайских поэтов. Все фразы были разделены на двенадцать разделов по формальному признаку – числу иероглифов. Это собрание наиболее известно и наиболее широко используется и по сей день. Кроме того, известны сборники «Каттосю» («Собрание Спутанной глицинии») и «Дзудокко кусю» (Собрание стихов «Разрисованный ядом барабан»). Последний был составлен в первой четверти 20 в. в двух томах. Он включает «Хэкиган року», «Мумонкан», «Каттосю:», «Тинъусю:» («Собрание отравленных крыльев»), полный текст «Риндзай року», «Кидо дайбэцуго» («Особые речения Кидо») – текст для адептов, продвинутых в решении коанов, а также записи речений разных других патриархов, и Хакуина. Его название содержит следующую метафору: если расписать барабан черной краской, добытой из крыльев ядовитой птицы, то когда в него бьют, с него слетают частицы яда. Все, кто слышат – умирают. Т.е. умирает их иллюзорное эго.
Кодификация и институализация системы коанов несколько изменила их контркультурный инсайтовый характер. Вместе с тем, как тонко заметил Виктор Хори, сам много лет практиковавший коаны и медитацию, зафиксированный ответ на коан похож на фиксированную позицию ката – которая должна многажды повторяться и отрабатываться до автоматизма, чтобы с нею можно было слиться и почувствовать ее изнутри.[33] Разумеется, не все с этим согласны – многие дзэнские и околодзэнские деятели клянут практику публикования ответов. И не только ответов. Вскоре после напечатания «Биянь лу» поминавшийся выше Дахуй (ученик составителя, кстати) сжег печатные доски, настаивая на том, что опасно делать эти тексты общедоступными.[34]
Пытаясь определить что такое коан, мы выше писали о том, что он подразумевает идею согласного подхода к миру. В нашем кратком обзоре исторического развития коанов и их роли в дзэнской практике мы видели, что в основе коана лежит диалог. «Абсурдность» и «несвязность» вопросов и ответов и обоюдных реакций обоих участников хорошо известны. Но если все коаны представляют собой только лишь бессмыслицу вроде зауми, то как могло случиться, что они вызвали такое количество комментариев виднейших мастеров Китая и Японии на протяжении нескольких столетий! Возможно, более продуктивно рассмотреть коан (прежде всего, его диалоговую часть мондо) как агонально-перформативный жанр или форму коллективного брэйнсторма. Диалогичность японской (и в не столь заметной форме китайской) культуры хорошо известна. Например, существовал поэтический жанр рэнга, в основе которого лежит коллективный принцип порождения текста, и о родстве этого жанра с буддийским мироощущением можно говорить долго. Чаньско/дзэнские диалоги типологически могут быть уподоблены рэнга с точки зрения прагматики текста – и мондо, и рэнга использовали спонтанно-инсайтовую реакцию одного участника на трудную провокацию другого и служили сплавлению идивидуальных сознаний в совместное надсловесное понимание.
Много позже моих занятий рэнга с точки зрения коллективного художественного творчества[35], я был премного доволен увидеть в книге В. Хори «Дзэнский песок» хорошо артикулированные аргументы в пользу генетического родства чаньских диалогов (а от них и коанов в целом) от китайской литературной игры и традиций совместного текстосложения. В игре и в чаньских диалогах, пишет Хори, использовался густо насыщенный аллюзиями язык (требовалось угадать смысл и ответить другой аллюзией) без называния основного предмета или идеи прямо – способ «передачи от сердца к сердцу» без использования «слов». Это называлось системой «отражения и поворачивания копья». «Коан имеет семейное сходство с играми, в которых пара противников вступают в состязание. Участники рассматривают себя в терминах военного искусства, как то было справедливо для многих настольных игр в Китае и на Западе, и видят суть коана в выигрыше или поражении. Они используют тактику и стратегию – обманные выпады, уколы, сближения – для неожиданного удара и т.п.».[36] Далее: «Коан и литературная игра имеют слишком много общих черт, чтобы не быть близкими родственниками» и приводит аргументы:
1) Участники диалога рассматривают себя как противников в состязании. Также и в системе государственных экзаменов карьера зависела от умения проявить остроумие и находчивость на месте.
2) И в игре и в коане участники должны были уметь намекнуть на предмет, не называя его. Восходит к игре «писание стихов на заданную тему» (фудэ, яп. футоку).[37]
3) И в игре нанизанных строф и в коане важность неожиданности, ложного выпада – скрытых аллюзий, трудных вопросов и т.п.
4) Оба исходят из «передачи от сердца к сердцу» иссин дэнсин 以心伝心.
Поскольку история с цветком Махакашьяпы возникла в Китае, налицо влияние не столько религиозно-философской индийской традиции, сколько китайской литературной. Одним из мощных стимулов для существования жанра литературных игр служило удовольствие от разделения невысказанного. В Китае такого интимного друга, понимающего с полуслова и без слов, называли чжиинь (яп. тиин 知音) – «Знающий звук». Это выражение восходит к истории из памятника «Весны и осени господина Юя», в которой рассказывается о музыканте Юй Боя, разбившим лютню (цинь) по смерти своего друга Чжун Цзыци, когда играть стало не для кого. (Ср. танка Ки-но Томонори: Kими нарадэ / дарэ-ни ка мисэну / умэ-но хана / иро мо-о ка-о мо / сиро хито дзо сиру (Eсли не тебе, / то кому я покажу / сливовый цветок! / Цвет его и аромат / только знающий поймет. «Кокинсю», I, 24).
Такого рода деятельность является не отказом от языка, а овладением им в такой степени, что достаточно намека.[38] Поэтому можно сказать, что размышление над коаном – это попытка проникнуть в просветленное сознание патриархов, т.е. проскочить несколько неназванных звеньев. Таковая практика служит как своего рода shоrtcut, говорение обиняками, что на самом деле оказывается проскакиванием напрямую – т.е. коан опять-таки оказывается триггером, пробивающим обыденное сознание.[39] Один современный дзэнский мастер сказал: «мы не анализируем коан. Мы его делаем».[40] Такой практический подход определяет действенность дзэнского тренинга по «перемене ума».
Работа
Другим существенным способом «перемены ума» была практика, называвшаяся рабочей медитацией. Это была составная часть более общей практики, известной под термином кōфу саммай 工夫三昧, что означает продолжение медитативной практики во время движения. В более узком плане рабочуюб медитацию называли саму 作務, что примерно может быть переведено как «урок, задание». Эта работа носила повторяющийся монотонный характер, подобно метанойической практике восточнохристианского монашества, о коей мы уже упоминали (плетельные ремесла), и посему позволяло сохранять полную сосредоточенность на коане.
Если просветление могло озарить спонтанно, в любой момент и за любым занятием, то наилучшим способом встретить просветление была несложная (ограниченно операциональная) физическая деятельность, преимущественно ремесленный ручной труд. «Дневная работа – это истинная медитация», писал Иккю в одном из стихотворений («Кёунсю», 285).[41] Работа с мотыгой, метлой, на кухне (или, скажем, раскрашивание бумажных кимоно для кукол, которым в молодости занимался Иккю) не требовала напряженного сосредоточения на предмете работы и вместе с тем создавала размеренный ритм движения, облегчающий перестройку сознания.
Остановимся несколько подробнее на метле. Прежде всего, работа с нею была важнейшей частью ритуальной практики «всеобщего очищения». Подметание символизировало помимо всего прочего очищение своего сознания от пыли мирской. Дзэнские мастера и послушники часто изображались с нею в руках, начиная с полулегендарного Шидэ (Дзиттоку). Одним из наиболее известных мастеров, сподобившимся просветления во время подметания, был мастер Сянъянь Чжисян (яп. Кёгэн Тикан, ум. 898). Сянъянь, подметая землю перед своей хижиной, расположенной в бамбуковой роще под скалой, обрел просветление, услышав стук упавшего со скалы и ударившегося о ствол бамбука камня (по другой версии он сам нечаянно поддал этот камешек метлой). Монотонный шорох метлы по земле и листьям вкупе с размеренными движениями привел его в медитативное состояние, а резкий однократный стук послужил мощным finale – пробоем в инобытие. В гатхе просветления он написал: «Одним махом (махом метлы! – Е.С.) я забыл все, что прежде знал».Сянъянь изображен с метлой на картине Кано Мотонобу. Подметальщиков как минимум дважды изображал Сюбун. Иккю в поздней бронзовой статуе в Сюонъане представлен мальчиком с метлой в руках. Помимо размеренного телесного ритма движения, подметание способствует регуляции дыхания, а кроме того, негромкое шуршание палой листвы о каменистую почву, мох или траву создает медитативный квазимузыкальный монотонный фон.
Таким образом, виды работы, служившей дополнительным средством перестройки сознания были довольно ограничены. Вместе с тем, по достижении определенного уровня («просветления») практически любое занятие не выбивало из духовной практики, но о работе такого сознания речь пойдет дальше.
Искусство
Практика обращения к ритуально-эстетизированной деятельности, приблизительно именуемой искусством, была чрезвычайно распространена в дзэнских монастырях. Она служила исповеданием Пути, и, собственно, искусства так и именовались: живопись и каллиграфия были Путь кисти, чайное действо – Путь чая и т.п. Существовали также выражения типа сякухати дзэн – практикование дзэн посредством игры на флейте сякухати, или девизы вроде га дзэн ити ми – «живопись и дзэн – одного вкуса». Мы не будем подробно останавливаться на этой колоссальной теме[42], отметим лишь перечислительно три важных момента, позволявших считать занятие искусствами формой духовной практики и дхармоустрояющей активностью. Первое и наиболее очевидное – это эмфатическое воздействие посредством формально-супраинформативных качеств художественного текста. Второе – содержательно-символический уровень. Еще со времен первоначального буддизма в Индии искусство (картины, истории, притчи) понималось как опосредованно-иносказательный способ донести слодные понятия или неизглаголемую истину. Это было легитимной частью практики наставления, восходящей, по преданию, к самому Будде. Терминологически такая практика обозначалась как упая (япон. хōбэн 方便 – «благородные уловки», или «искусные средства»). Третье, и для нашей темы наиболее важное, это то, что на языке традиции обозначалось как «медитация в туши» - когда речь шла о живописи или каллиграфии. Акционно-экспрессивный характер художественной практики – будь то работа кистью, игра на флейте, участие в чайном действе или отработка приемов воинских искусств – ставило акцент не на результате, а на процессе. А в процессе практикующий входил в особое состояние сознания, которое отличалось от обыденного не только сосредоточением на предмете, но и особым дыхательным ритмом и двигательной моторикой. А сосредоточение на предмете – идеальном ментальном образе, подлежащем воплощению – было, по сути дела, практикой, сходной с визуализацией объекта при медитации. К медитации мы сейчас и перейдем.
Медитация
В рабочем порядке медитацией можно считать практику направленного манипулирования собственным сознанием для его расширения. Конкретно в буддизме и особенно адептами дзэн это практиковалось для обретения просветления (сатори), или реализации своей буддовости, или приобщения к дхарме. Рассмотрим этапы изменения сознания в традиционном изложении – «Десять картин приручения буйвола».[43] Этапы приручения буйвола (или быка – уси 牛) соответствовали этапам жизни приверженца Чань/Дзэн от полного неведения до просветления. Буйвол персонифицировал собственное Я, которое предстояло найти и приручить – и отбросить в надлежащий момент.
Первая картина изображает начинающего ученика, стоящего на пустой дороге, не видящего буйвола. Ученик в японской буддийской традиции назывался «вступивший на путь» (нюдō 入道).
На втором этапе он замечает следы животного, а на третьем успевает бросить взгляд на мелькнувший кончик хвоста.
Четвертая ступень показывает попытку схватить буйвола и приручить его. Это символизирует борьбу с ложным «эго», которое повинно в дуалистической картине мира и разделении его на «свое» и «чужое».
Пятая картина изображает почти справившегося уже с животным пастуха, тянущего его за собой на веревке, т. е. человека, усмиряющего с помощью узды коанов свое «я» и логико-дискурсивное мышление. Возможно, этому этапу соответствует состояние сознания макё – искушение, «место, где нечисто».
В шестой картине пастух едет верхом на буйволе, безмятежно наигрывая на флейте, поводья уже не нужны. Иными словами, практикующий Дзэн достиг здесь гармонии с самим собой и миром и научился преодолевать их различия. Он познал свое изначальное родство со всем и открыл сущность Будды внутри себя. Достижение этой ступени означает, что большая часть пути уже пройдена. Этот этап можно передать термином самадхи (саммай 三昧) – «благорастворение» или «игровая спонтанная радость».
Следующий, седьмой, этап представлен картиной: спокойно отдыхающий пастух, рядом с ним праздно лежит веревка, а буйвола уже нет. «Эго» и различение субъекта и объекта исчезли окончательно, и путы коанов и жестокого тренинга больше не нужны. Этот этап соответствует даосскому идеалу недеяния (увэй, яп. муи 無爲). В терминах Дзэн это может соответствовать кэнсё/сатори – «созерцанию своей природы» или малому сатори. Делатель Дзэн вступает в глубину саторического переживания и начинает созерцать полноту бытия как всеобщую слитность и единство. Отметим, что «неомраченные», или «безусловные» дхармы, соответствующие природе Будды, обозначались в китайских переводах именно этим термином (увэй/муи).[44]
Кэнсё и сатори часто не различают, но кэнсё может считаться первой фазой сатори – пробуждением. (Впрочем, употреблялся и термин, непосредственно означавший «пробуждение» - каку 覚.). Кроме того, о саторическом опыте мог говорить термин сэй 省 – фокус, сосредоточение – именно его употребил в своей гатхе просветления Иккю. («Кёунсю», №538)[45]
Перевод термина «сатори» словом «просветление» (Enlightenment) - не вполне корректен – нет никого, кто бы «просветлил». Это скорее «понимание».
Это ведет к следующей, восьмой ступени, представленной восьмой картиной – изображением пустой окружности. В переживании всеединства в сознании исчезают вещи явленные и единый мир предстает как Пустота – шуньята. Это соответствует понятию нирваны. В отличие от кратковременных сатори, нирвана есть длящееся (а иногда бесконечное) состояние. Обычно нирвану переводят, как «угасание» или «освобождение» (от сансарических перерождений).
Нирвана может быть описана, как одно из глубоких измененных состояний, когда сознание, как таковое, угасает. Возможно, смерть такого человека – это всего лишь большое и необратимое угасание (махапаринирвана)[46], угасание без возвращения – возвращения в его сознание и в его тело. Да и возвращение в тело нельзя категорически исключить.[47] Можно предположить, что угасание сознания ведет к парабиотическому состоянию. Но это не означает «угасания» или отсечения бытия (ниродха, cessation). Т.е. возможно, бытие переходит в парабытие. В каком-то смысле нирвана обеспечивает бессмертие (если сознание и его конструкт – личность) исчезают. «Анунатва-Апурнатва Нирдеша-сутра» («Назидание в неубывании и неприбавлении) (из группы «Татхагатагарбха-сутр») говорит: «Нирвана – не прекращение бытия, но вхождение в Татхагата-гарбху». (Об этом говорится также в «Махапаринирвана-сутре» Nehankyō (涅槃経) - последняя, сказанная Буддой.[48] Запомним слово «татхагата-гарбха» (утроба Татхагаты). Она приравнивается к Будда-дхату (мир Будды) и к Дхарма-дхату (мир Дхармы). Это соответствует сотой, последней дхарме, которая так и назвается: Дхарма Самости (tathatā, япон. синнё 真如; по-русски это можно обозначить также как истинная сущность, а по-английски - ipseity).Мы вернемся позже к выяснению их природы, а пока закончим с картинками приручения буйвола.
Долгое время после Байчжана на восьмой картине кончались ступени духовного продвижения в Чань. Но осознание мира как единства, в котором ничто не различается и все сливается – не последнее состояние сознания. В космическом всеединстве существует множество феноменальных проявлений. Единство внутри себя множественно, и тем самым каждая частная вещь равнозначна единому. Этот, девятый, этап был зафиксирован в сунское время в виде изображения ветки цветущей сливы. Соответствующее стихотворение передает это как «Возвращение к источнику, приход к началу, где цветет сотня цветов». В самых обычных окружающих вещах виден отблеск природы Будды, и они представляются прекрасными. Это состояние открывает дорогу художественному творчеству, которое приобретает метафизическую глубину, ибо в изображении простого цветка или пейзажа прозревается «икона вещей незримых». Но и это еще не конец.
Десятая и последняя ступень называется «Возвращение на базарную площадь». Полностью исчезают различия между духовным и телесным, между грехом и святостью. Если все в одном, и одно во всем, то нет необходимости в запретах и ограничениях. Стены монастыря раздвигаются до границ мира. Десятая картина изображает встречу пастуха с Хотэем (кит. Будай), легендарным чаньским мастером, ставшим народным богом удачи, и процветания. Хотэй держит мешок со всяческим добром, а также тыкву-горлянку, полную вина, а может быть, – Пустоты. Хотэй был переосмыслен как бодхисаттва, помогающий всему живому ощутить собственную изначальную природу Будды. Это народное божество можно найти, как сказано в сопровождающей картину надписи, в компании пьяниц и мясников. Все они воспринимаются как будды – разве что еще непроявленные. В стихотворении Дзэккая Тюсина (1336–1405), ученика Мусо Сосэки, к этой картине говорится:
Голопузый и босоногий,
входит он на базар.
Перепачкан золою и грязью,
щерится он широко.
Не использует силу духов,
истинно-сокровенных смыслов.
Прямо наставляет сухие ветви,
и ароматные цветы расцветают.[49]
«Сила духов» - помощь со стороны божеств; «истинно-сокровенные смыслы» - магические формулы типа эзотерических мантр и заклинаний, к которым прибегали последователи других школ, например, Сингон.
Это пост-саторическое и пост-нирваническое состояние соответствует состоянию Будды (просветленного) – длящегося и активно-побудительного измененного состояния сознания.
Вместе с тем это состояние соответствует и последней, 10-й, ступени пути Бодхисаттвы, что изложено в «Аватамсака-сутре». Всего этих ступеней (или этапов – бхуми) – десять, разделенных на три группы.
Первый – инсайт (желание встать на путь).
Второй (этапы 2-7) – этапы медитации.
Третий (этапы 8-10) – этапы, когда уже нечему учиться. Самый последний этап – дхармамега (облако Дхармы, япон. хōун 法雲) – это состояние изливания Дхармы, подобно тому, как облако изливает дождь. Дошедший до него переживает постоянное освобождение от желаний-томлений. Однако не следует думать, что освобождение от желаний, «изливание Дхармы» и возвращение на базарную площадь делаются легко. О том, насколько «легко» вернуться на базарную площадь, может намекнуть следующее выражение из «Леса дзэнских изречений»: «Просветлить сознание нирваной легко. Войти в мир различений трудно».[50] Об этом впоследствии говорил и Иккю в своих каллиграфических свитках: «Легко войти в мир Будды. Трудно войти в мир демонов».[51]
Последний, десятый, этап (будь то «облако Дхармы» или «возвращение на базарную площадь») необходимо разобрать несколько подробней. Чему соответствовали эти метафоры в реальной дзэнской практике? Что это могло быть, если попытаться описать специфику этого сознания? Начнем с индийского начала. Сподобившийся просветления делатель Пути, становился архатом. Сообразно схоластически детализированной индийской характеристике архатства, из нескольких классов этих подвижников, большая часть могла вернуться из состояния совершенства обратно – если не делать дополнительных усилий. «После завершения практики видения Благородных Истин, говорит Васубандху, йогин, действующий в соответствии с принятой в канонической традиции последовательностью практик, оказывается свободным от наиболее мощных по своей интенсивности аффективных загрязнений сознания. Скоротечный по времени и мягкий по своему характеру метод видения, длящийся пятнадцать моментов, позволяет йогину на практике постичь то, о чем он знал прежде благодаря слушанию наставлений – канонических текстов, оглашаемых Учителем, и собственному аналитическому размышлению о глубинном смысле Слова Будды».[52] Именно эту неокончательность имел в виду наставлявший молодого Иккю мастер Касо, когда, признав просветление ученика, все же заметил ему: «Ты достиг лишь ступени архата, но еще не стал совершенным мастером (сакка)».[53] Чтобы продвинуться дальше, предстоял еще долгий путь. Продолжим объяснение из «Энциклопедии «Абхидхармы»: «В шестнадцатый момент практики интуитивного постижения реальности уже не оставется ничего, что не было бы «увидено» до этого, и йогин переходит к сосредоточению сознания на «увиденном» - к сверхмирскому созерцанию, уничтожающему тонкие, менее интенсивные по своим проявлениям аффективные загрязнения сознания. Метод сосредоточения на «увиденном», т.е. метод сверхмирского йогического созерцания, определяется как «постепенный путь», сильный по своему характеру и весьма продолжительный по времени. Следует подчеркнуть, что полномасштабная практика этого метода отнюдь не укладывается в пределы одной жизни. Практикуя видение истин, йогин в шестнадцатый момент становится пребывающим с плодом «вступления в поток». Пребывание с плодом – это новое качество сознания, но для этого продвижения к Нирване подвижнику предстоит приложить значительно большие усилия, без которых невозможна практика постепенного пути».[54]
Итак, речь идет о длительной практике. Если отвлечься от индийской чрезмерности, то в более практически ориентированной японской дзэнской традиции идеальным временем для пост-саторической практики считался срок в двадцать лет. Об этом писал Нампо Дзёмё, учитель одного из наиболее значительных дзэнских мастеров в ранний период Дзэн в Японии, Дайто-кокуси: «Ты уже отбросил яркость и соединился с тьмой. … Благодаря тебе, моя школа установится прочно. (Нампо привез новую линию Дхармы из Китая – ЕШ). Но прежде чем явить свою святость, тебе следует продолжить духовное возрастание еще двадцать лет».[55] Дайто действительно провел много лет (хотя, скорее всего около десяти, а не двадцать) бездомным бродягой, ночевавшим под мостом на окраинном Пятом проспекте в Киото. «20 лет» было, вероятно, общим местом в буддийских текстах для обозначения длительности этого, высшего и труднейшего, этапа духовной деятельности. Двадцать лет бродяжничал блудный сын из Лотосовой сутры, прежде чем он вернулся домой; двадцать лет провел в обучении у сурового Хуанбо один из главных мастеров китайского Чань Линьцзи; двадцать лет «тяжко страдал» Сюэдоу, уже поминавшийся нами составитель сборника коанов «Биянь лу»; двадцать лет, наконец упоминает в своем стихотворении о просветлении Иккю (чье странствия фактически затянулись на тридцать лет).
То, чем занимались эти продвинутые, но еще не устоявшиеся «вошедшие в поток», называлось «терпеливым пестованием святого плода» (сётай тёё 聖胎長養). Этот святой плод (или зародыш, или просто утроба) из индийских текстов появился в Китае уже в 5 в. в переводе Праджняпарамита-сутры. Кроме того, этот термин этот имеет даосские коннотации, а применительно к дзэнской традиции он впервые зафиксирован в тексте Мацзу Даои (709-788). Еще Догэн изучал его в Китае. Сообразно этой практике адепт, достигший сатори, уходил из монастыря, чтобы жизнью в миру закалить и упрочить свой духовный опыт, а также чтобы непосредственно воздействовать на широкие слои населения. Оборотной стороной жизни в миру, была незаметность в отношении внешней святости – что есть разновидность потаенного затворничества. Такую практику можно уподобить юродству – святости, скрывающейся под нарочитой профанностью. Наряду с этим существовал и просто уход от мира в деревенские (но вряд ли совершенно безлюдные) места – в «Передаче пламени годов Цзиндэ» устами мастера Фэньчжоу Уюэ (762-823) говорится, что древние мудрецы «стирали свои следы и полностью позабывали мир лет на 20-30». То есть, духовная практика отнюдь не прекращалась с «вхождением в поток». Она продолжалась долгие годы выработкой умения плыть по течению. Для ритуализованного и институциализованного исповедания время наступало позже – когда уже немолодой мастер обрастал учениками и получал настоятельство в каком-либо монастыре. Таким образом, долгое пестование зародыша буддовости могло приводить к полноте ощущения в себе одноприродности с Буддой (Дхармой), но это наступало отнюдь не в результате напряженной работы разума. В этом случае, полезно для наглядности оттенить это состояние сравнением его с состоянием обожения, или теозиса. Вряд ли что-либо сопоставимое с теозисом имело место быть. А если и было, то весьма отдаленно-своеобычное. Но об этом дальше.
Дхарма и синергия
Для понимания природы дзэнских специфических типов сознания и духовной практики много полезного может предложить синергийная антропология, предложенная и разрабатываемая С.С. Хоружим. СА исходит из антистатического, энергийного в противовес эссенциальному, характера человеческой духовной натуры. Синергийная интерпретация духовного опыта предполагает выявление определенных черт и закономерностей, присущих целостной парадигме духовных практик. Прежде всего, это наличие методик организации, проверки и толкования опыта. В нашем случае, это кратко описанные выше методики учебного процесса с коанами, встречами с мастером, медитацией и т.п. Далее, синергийная антропология исходит из многоступенчатости духовной практики – что мы только что проследили на этапах коанического делания и вхождения во все более отличные от обыденного модальности сознания. Затем, необходимо исходить при интерпретации духовной практики из наличия (или отсутствия) в ней телоса. (Такое отсутствие – за исключением невнятного желания поймать кайф – имеет присутствие в большей части нынешних кислотных трипов). В дзэнской практике телос мог называться по-разному –обретение Дхармы, слияние с Буддой, становление Буддой, отказ от своего Я, пробуждение своего истинного Я и т.п. – но так или иначе цель была выражена вполне четко. Кроме того, под этим углом зрения следует рассматривать технику собирания и фокусирования сознания – как творение энергийного образа; изменение перцептивных возможностей на разных ступенях духовной практики и т.д.
Самое же интересное, что предлагает синергийная антропология, – это именно рассмотрение человеческой природы под углом соединения в сознании практика (или, лучше сказать, не в сознании, а в той форме его духовного состояния, которая наступает после выходе из обыденного сознания) его собственной духовной энергии с источником энергии, вне его лежащим. (Хоружий называет этот источник «внеположным истоком»). Разрабатывая эту теорию, возможно продвинуться на шаг (и принципиальный, так что, назовем его скачок) дальше чисто психологического объяснения природы дзэнского саторического сознания.
Вернемся к дзэнской практике. В некий неожиданный для адепта, но годами подготовлявшийся момент происходит щелчок и сознание эксперианта лавинообразно меняется: исчезают сомнения, раздвоенность. Возникает чувство приобщения надъиндивидуальной общности: со-мыслию прежде всего с мастером-наставником, а далее с сознанием Будды, что часто в текстах называется «вхождением в тело Дхармы». Видение при этом расширяется до самозабвения и потери границ с миром, т.е. забвения собственной обособленности. Обстоятельства этого вхождения позволяют приблизится к пониманию природы дхармы. Каковы же были и есть обстоятельства обретения этого дхармического сознания? Независимо от вспышки просветления, которое могло случиться с адептами где и когда угодно по достижении, разумеется, определенного уровня,[56] этот духовный опыт должен был быть испытан и подтвержден мастером-наставником. Мастер этим сознанием уже обладал, он пребывал в сознании Дхармы (или в теле Дхармы – дхармакая), и именовался на языке традиции вместилищем или сосудом чистой дхармы (хōги 法器). В качестве такого вместилища он мог эту дхарму испускать, эманировать, что могло быть уловлено теми ближайшими учениками, которые настолько радикально перестроили систему своего восприятия, умея входить в некое расширенное и деперсонализированное сознание, что они могли уловить эту эмиссию, исходящую от своего мастера. Те же, кто свое чувствилище не раскрыл до такой степени, чтобы улавливать эти неперцептируемые органами флюиды энергии, относились к мастеру, к его одежде и к предметам личного обихода как к святому объекту, источавшему дхарму как благодать. Парадоксальным образом в Дзэн был развит культ личности мастера – несмотря на то, что философски личность отрицалась, и культ мощей мастера – несмотря на весь иконоклазм и подчеркнуто непочтительное и отрицательное отношение к высшим авторитетам, включая Будду и патриархов. (Впрочем, пресловутый иконоклазм был, скорее, ритуализованно-игровым, нежели реальным). Это мощепочитание возникло, потому что в сознании адептов очень прочно была укоренена идея о том, что мастер, как сосуд дхармы, эту дхарму мог испускать, и задача была в том, чтобы ее просто уловить.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |