№6. Музыкально-теоретическая система Гвидо Аретинского. Реформа нотации, сольмизация, литерафония
Гвидо Аретинский (первая половина XI века, активная деят-ть: 1020-1035) — знаменитый муз.учёный Средневековья. Начало Высокого Средневековья, обобщение + взгляд в будущее. Огромные заслуги: нотация, сольмизация. Два жизненный периода. 1. г. Помпоза: облегчения, новшества в практике обучения пению, переписал Антифонарий, 2. г. Ареццо — дальн.реформы. Встречался с Папой в Риме.
Автор четырёх трактатов.:
1. «Пролог к Антифонарию или Другие правила о незнакомом песнопении». Предлагает невмированный Антифонарий, чтобы певцы могли сами разучивать его без учителя. НОТАЦИЯ — линейная система со знакоами — невмами. NEW!—Линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. В начале строчек — прообразы ключей (буквы монохорды). Исп. также цветной нотный стан (желтая и красная линейки). Нотацию иногда называют трёхлинейной, хотя у него бывало и 4-5 линеек.
2. «Правила Пролога к Антифонарию, переложенные на стихи» — то же, только в стихах + описание новой нотации
3. «Краткое учение о музыкальном искусстве или Микрорлог» — самый обширный. Поощряет использование монохорда, экспонирует звукоряд из 21 ступени (вкл.двойную ступерь b/h). Говоря о ладах, предпоч.термины modus и tropus, а не tonus, лады называет по старой системе.Положение о финалисе — главном критерии в определ.лада (т.о. формулируя важн.принцип модального лада). Говорит о каденциях: соотношении закл.тонов строк с финалисом. Главы о диафонии, даёт образцы органумов (квинтовый органум — жёсткий, лучше кварта, терция). Применяет прообраз органного пункта («выдержанный органум»). Учение о муз.форме применительно к монодии, система структ.единиц: звуки, слоги, невмы, дистинкции (разделы). Правила просодии. Рекомендует замедление в каденциях. ЭКВИВОКАЛИЗМ (литерафония): закрепление пяти гласных латин.алфавита за пятью муз.звуками (a, e, i, o, u = c, d, e, f, g), озвучивание любых латинских слов по данной схеме (берутся гласные и подставляются звуки, элемент случайности мелодии). Гвидо расширил диапазон до 19 ступеней.
4. «Письмо Гвидо о незнакомом песнопении, направленное брату Михаилу». Метод сольмизации.
СОЛЬМИЗАЦИЯ. Слоговая нотация. Смастерил гексахорд из первых слогов строк гимна св. Иоанну по принципу акростиха — шестиступенный звукоряд. Гексахорд выр.модальные отношения, слоги — воксы — модально-интерв.функции. три варианта смежных отношений звуков: сверху тон, снизу полутон; наоборот; тон и сверху и снизу. 7я ступень не вводилась во избежание в ряду тритона, кроме того амбитус первого лада соотв.этому гексахорду. ПОКОЛЕБАЛ УСТНУЮ ТРАДИЦИЮ БЫТОВАНИЯ ХОРАЛА.
Весь звукоряд от G до e2 разделён на диапазоны: низший, низкий, высокий, наивысший. Устан. подвижные слоги-воксы над высотно абсолютными буквами-клависами. Идея мутации (подобие совр.модуляции) — перехода из гексахорда в гексахорд, в основании — частичное наложение (транспозиция). Три гексахорда — прообразы осн.тон.функций в будущем: натуральный (от С), твёрдый (G), мягкий (F). ГВИДОНОВА РУКА — звуки закреплены за суставами и пальцами руки – для наглядного обучения детей. Пение по звукам «руки» — миксодиатоническое за счет b/h — «правильная музыка», хроматизированная впоследствии гамма — «musica ficta». b/h — зародыш хроматизации — распространилось и на другие ступени (альтерации). Новые звуки — voces fictae. Система мутации впоследствии отпала. Сольмизация стала абсолютной. В XV в. Рамос де Парехе дополнил гексахорд седьмой ступенью. Название звука си — из последней, не использованной, строки того же гимна.
Рационализм (отсюда все преобразования для облегчения). Историческая перспектива. XI век. Гвидо исп.слово «музикус» — прообраз будущего «композитора». Октавность звукоряда — особенность важная. Октохорды вместо греч. тетрахордов.
№7. Возрождение. Общая характеристика. Царлино и его трактат «Установления гармонии». Нотация.
1. Ренессанс, или Возрождение – термин итал. Гуманистов, возникший в конце XIV века в отношении живописи. Во 2й половине XIХ века термин стал прилагаться к муз. искусству. В муз. теории Возрождения: попытка возродить идеалы, формы античной музыки (вернуть греч. трагедию, с чем связано рождение оперы, античные метры, названия древнегреч. ладов –Глареан.) В муз-теоретических текстах «возрождение» - в попытках подражать языку Цицерона, Вергилия (у Тинкториса и др), в стремлении следовать греческой философии (Глареан, Царлино). Противопоставление «светлого» Возрождения «темному» Средневековью не совсем правомерно – институты инквизиции, преследования еретиков и охота на ведьм процветали. Но было и гуманистическое направление – вытеснение теоцентризма антропоцентризмом. Встречное движение духовной и светской музыки.
2. Джозеф Царлино и его «Установления гармонии» (1558). Один из самых великих теоретиков в истории музыки. Обосновал научно ту практику, к которой относится творчество Палестрины, Лассо, Жоскена Депре. Трактат подводит итог целой эпохе – средневеково-ренессансному периоду в 10 столетий. Написан на итал. языке(национальные языки вместо латыни – примета Возрождения). Царлино (1517-1590) – теоретик, певец, органист, композитор, монах францисканского ордена. В 1541 г. приехал в Венецию и стал учеником Вилларта, а с 1565 – стал маэстро капеллы собора св. Марка в Венеции и сидел там до своей смерти. Композитор – автор мотетов, мадригалов, песен. Три трактата: «Установления гармонии» (1558), «Доказательства гармонии» (1571) и «Музыкальные добавления»(1588). Главный – первый, одновременно руководство по композиции практического значения и образец философии музыки.
3.Царлино выделяет 3 этапа в истории музыки: Древность(до Боэция) –золотой век, средние века –упадок, современность – новый расцвет музыки (Окегем, Изак, Жоскен). Опирается на философию Аристотеля, - теория соотношения формы и материи. Форма – это числа, а материя – то, что организуется числами (муз. материал или интервалы). Другая пара категорий – теория и практика, или музыка умозрительная и практическая. Схема труда: рассматривается теория в аспекте формы и потом материи, затем практика в аспекте материи и потом формы. Соответственно, получается 4 части:
Iч. «Умозрительная музыка» в аспекте формы: числа и пропорции, исходный пункт для теории музыки. О происхождении музыки, связи с арифметикой.
IIч. «Умозрительная музыка» в аспекте материи: звуковые воплощения чисел и их отношений (звуки, интервалы, конс. и дис-сы, созвучия). Воздействие музыки на душу.
IIIч. «Практическая музыка» в аспекте материи: о контрапункте, каденциях, полифонич. техниках, имитациях, фуге; разрабатывается теория мажорного и минорного трезвучий и ее математическое обоснование.
IVч. «Практическая музыка» в аспекте формы: здесь дается теория ладов, т.к. они дают форму – закон – для муз. произведений. Кроме этого, говорит, как словесный текст соединяется с музыкой. Последние главы - как достичь совершенства в музыке; и что в суждении о музыке нужно полагаться не только на чувство, но и на рассудок.
4. Царлино, насколько можно, следует античной теории, оттуда «предметом музыки является звучащее число». Но пифагорейская концепция священной «четверицы» уже не охватывает все муз. явления: появляются терции, а это 4:5 (большая) и 5:6 (малая). Так что у Царлино уже шесть священных чисел, а не четыре. В музыке XVI века появляется «трезвучный стиль» в творчестве Лассо, Палестрины и др. Именно Царлино в XVI веке обосновал центральный элемент будущей ладовой системы, маж. и минорное трезвучие, хотя саму мажорно-минорную систему следует датировать XVIII-XIX веками. Царлино принял систему чистого строя, строя натуральных терций, так как в пифагорейском большая терция звучала напряженно. В чистом строе есть две возможности деления квинты большой терцией: терция в нижней части и в верхней, соотвественно гармония становится «веселой» или «печальной».
! но у Царлино нет ни слова «трезвучие», ни мажора и минора, ни обращений!
5. Ситема 12 ладов. Впервые систему 8 ладов до 12 расширил Глареан (Трактат «Додекахорд»). Царлино тоже говорит о 12 ладах, объясняя их число тем, что в основной диатонической гамме 6 чистых квинт и разных сочетаний квинты и кварты. Причем половина ладов имеет в основании мажорную терцию, а половина - минорную. Царлино предлагает иное расположение ладов: начинать от звука с, а не d. То есть первым ладом становится как бы с ионийский.
№8. Мировоззренческие предпосылки музыкальной теории Нового времени.
Новая музыкальная практика – новые пути мыслей о музыке.
Рубеж XVI–XVII веков – время больших новаций: великие географические открытия; изобретение микроскопа (микромир), подзорной трубы (макромир); электричества, газа, маятниковых часов и многого другого. Все это изменяет картину культурной жизни Европы: расширяется секуляризация культуры. Это же время – начало нового трехсотлетнего этапа в музыкальной практике 1600 – 1900. «Жирная» граница, рубеж явно очевиден по всем параметрам.
В музыкальной теории теологический и космологический аспекты, доминировавшие раньше, утрачивают свое господство. Возникает новое и понимание музыки – как услаждающего чувства. Теория перестает предписывать музыке законы, но вместе с тем стремится рационально постичь те, что выходят из самой стихии музыкального. Отсюда «важное событие» - происходит обновление идеологической подосновы искусства, его философско-эстетической базы; одно из таких оснований – философия рационализма («привет» Рене Декарту). Человеческий разум выступает как исходная категория мировидения, а не как более ранние божественные установки. Это почти почва для атеизма.
Что на этой основе происходит в музыке? Для музыкально-теоретического мышления того времени характерно обращение к естественным физико-акустическим основаниям в музыке и их исследование (учения Мерсенна и Рамо). «Вот оно, новое!» У Царлино (16 век) физическая природа звука не мыслилась в качестве предмета теории. А у теоретиков Нового времени физико-звуковые понятия стали необходимыми и основополагающими в учениях о музыке.
Однако связь «с прошлым» полностью не прервалась! У того же Мерсенна, а также Афанасия Кирхера, Иоганна Кеплера музыка еще толкуется в средневековом духе как эмансипация божественной сущности и отождествляется с гармонией. Но постепенно понятие музыки сводится только к искусству звуков, как и понятие гармонии к структурным законам многоголосной композиции.
Свои научные изыскания ученые выражали в следующей группе трудов, сгруппированных так:
· «Суммы музыки» или «Компендиумы музыки» – своды энциклопедических знаний обо всей музыке. Комплекс знаний о музыке (собственно «теория музыки») включен в широкий контекст теологических, философских, математических и др. проблем. Примеры: «Гармония мира» Иоганна Кеплера (1619), «Всеобщая гармония» Марена Мерсенна (1636 – 1638), «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера (1650).
· Практические учебники композиции: «Musica poetica» Иоахима Бурмайстера (1606), «Расширенный трактат по композиции» Кристофа Бернхарда (1657), «Наставление в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера (1708).
· Практические пособия по игре цифрованного баса: «Трактат об игре на клавесине» Ф. Куперена, «Новый трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» М. Сен-Ламбера.
Теоретические сведения содержались также и в пособиях по игре на инструментах.
Самое новое, вероятно, - это открытие «музыкальной природы» в теории музыки Нового времени, которое выражается в смене объектов исследовательского интереса, в появлении научной рефлексии над музыкой звучащей, что приводит к разделению между теорией и музыкальной практикой: «Вот оно – разделение».
· Теория приобретает статус новоевропейской опытной науки,
· Практика целиком становится искусством.
Достижения музыкальной науки – открытие универсальных физических свойств звука – обертонов (Мерсенн, Совёр), благодаря интересу к акустическим свойствам звука.
Характерное качество науки – непрерывность, проявляется в: непрерывности музыкального времени (тактовой метрики), единство звуковысотного момента (направлена к понятию аккорда), единство звуковой системы (равномерно-темперированный строй), непрерывность развертывания музыкальной ткани по горизонтали и вертикали (basso continuo), смысловая непрерывность (музыкальная риторика).
№9. Виды трактатов в западноевропейской музыкальной теории XVII века.
На рубеже XVI–XVII веков в период бурного процесса научных и географических открытий сфера искусства переживает большие перемены. Изменяется картина культурной жизни Европы. Это же время ознаменовано началом нового трехсотлетнего этапа в музыкальной практике 1600 – 1900. Происходит обновление идеологической подосновы искусства, его философско-эстетической базы; одно из таких оснований – философия рационализма («привет» Рене Декарту). Человеческий разум выступает как исходная категория мировидения.
Вполне закономерен тот факт, что музыкально-теоретическое мышление того времени обращается к естественным физико-акустическим основаниям в музыке (учения Марена Мерсенна, Жана-Филиппа Рамо). Специфически новым качеством выступает физическая природа звука, которая у теоретиков 16 века (например, у Царлино) не мыслилась как предмет теории.
Свои научные изыскания ученые выражали в музыкально-теоретических трактатах, сгруппированных по своей общей направленности и назначению.
· «Суммы музыки» или «Компендиумы» - весь свод знаний обо всей музыке. «Гармония мира» Иоганна Кеплера (1619), «Всеобщая гармония» Марена Мерсенна (1636 – 1638), «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера (1650). Это комплекс знаний - «теория музыки». Включает контекст теологических, философских, математических, акустических и др. проблем. А само понятие музыки предстает синонимом гармонии. Более позднее понимание музыки, как искусство звуков, видится только небольшой частью. Объем этого типа трактатов гигантен.
Трактат Кирхера состоит из 10 книг, где каждая разделена на 10 регистров. Цель – отдать хвалу Господу как универсуму музыкальной науки. Вводится понятие музыкальная поэтика. Дается классификация музыкальных стилей. Подробно обсуждаются средства возбуждающие человеческие страсти. Трактат писался как практическое пособие для миссионеров. Многие идеи перекликаются с другими учениями у других авторов. В этом также специфика «сумм музыки».
Трактат Мерсенна (был монахом)написан как теологические рассуждения, где музыка есть проявление всеобщей любви, всеобщей гармонии происходящей от Бога. К тому же был естествоиспытателем, в этой сфере коснулся вопросов музыкальной акустики. Вслед за Декартом, впервые в музыке, описывает явление обертонов и резонансов. «Звук относится к звуку как струна к струне». Внес вклад в разработку 12-тоновой темперации. Создал клавиатуру с большим количеством черных клавиш.
· Практические учебники композиции: «Musica poetica» Иоахима Бурмайстера (1606), «Правила композиции» Яна Питерсзона Свелинка (1/2 17 века), «Расширенный трактат по композиции» Кристофа Бернхарда (1657), «Наставление в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера (1708). На страницах трактатов обсуждались проблемы контрапункта, лада, стиля, употребления диссонансов, музыкальная риторика, аффекты.
Так, Бурмайстер (1564 – 1729) один из первых приложил учение о фигурах речи к музыкальной композиции (трактат не переведен).
Трактат Свелинка (переведен), записан его учениками, следуя отчасти третьей части «Установленной гармонии» Царлино, содержит свод необходимых сведений – от элементарной теории до развитых имитационно-полифонических форм. Разъясняются: виды интервалов, двухголосный конрапункт (виды складов, употребление кон- и диссонансов, техника на cantus firmus, каденции), вопросы лада, полифонические формы. Состоит из 6 отделов: учение об интервалах, ладовая система, учение о такте, теория каденций, разъяснения ключей и транспозиция ладов, теория контрапункта.
У Кристофа Бернхарда (1628 – 1692) – певца, композитора и капельмейстера – учение о композиции его учителя Шютца, классифицированы музыкальные стили и описана техника письма в каждом из них (не переведен, хотя что-то есть у Катушки). Выделяет два стиля: основательный, древний (stilus gravis, antuquus) и пышный, новый (stilus luxurians, modernus), который делится на общий и театральный. В этом схож с двумя практиками Монтеверди. Стили отличаются применением фигур. Имеется, как знак времени, определение музыкальной композиции: она – есть соединение голосов, феномен вертикально-контрапунктический, а не процессуально-«горизонтальный» (это позднее).
Вальтер уже полноправно пользуется терминами cantus durus и cantus mollis. Решительным шагом на пути становления тонального мышления является трактовка вертикального созвучия и системы каденций.
· Практические пособия по игре цифрованного баса: «Трактат об игре на клавесине» Ф. Куперена, «Новый трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» М. Сен-Ламбера (ок. 1680).
У Сен-Ламбера впервые декларируется мажорно-минорная система: «В музыке есть только два лада: мажорный и минорный». Помещена таблица с 24 тональностями.
Теоретические сведения содержались также и в пособиях, трактатах по игре на инструментах, для певчих, по технике диминуирования.
№10. Теоретические новации Жана-Филиппа Рамо (1683 – 1764).
Рамо – один из редких примеров сочетания выдающихся дарований композитора и одновременно музыкального ученого. Заложил основы музыкальной теории вплоть до XX века. Основывается на естественнонаучном подходе. В этом сын своей эпохи (Просвещения). Опирается на достижения старшего современника Жозефа Совёра, который впервые научно обосновал открытое Мерсенном явление обертонов.
Новизна методологии – экстраполяция акустических свойств звучащего тела («микромир звука») на отношения с другими структурами муз. произведения («макромир звука») (как я понимаю, в силу вступают функциональные соотношения). Несмотря на новизну методологии, трактовка основных категорий музыки остается старой: гармония – как гармония мира; «теория музыки» как наука, философия и целостная картина мира; наличие божественного числа, лежащего в основе муз. звука.
Учение Рамо отразили основную проблему времени – двойственное отношение музыки: с одной стороны, средневековое представление как о математической дисциплине, с другой, практическое бытовое представление о музыке как об искусстве наслаждения звуками.
Теоретические труды Рамо:
Ø Трактат о гармонии, сведенный к ее естественным принципам[1] (1722),
Ø Новая система теоретической музыки (1726),
Ø Происхождение гармонии (1737),
Ø Демонстрация принципа гармонии (1750),
Ø Кодекс практической музыки (1760).
Новые термины: Гармонический центр, субдоминанта, имитация каденции, двойное применение, аккорд с прибавленной секстой. Новая трактовка понятия лад (modus).
Теория обращений и понятие аккорда. Объект внимания – система взаимоотношений созвучий, впоследствии это «гармоническая тональность» (Рамо так не называл). На основе обертонового звукоряда строит систему обращений (у звука есть шесть слышимых обертонов, с учетом их октавного тождества остается только три, они-то и дают возможность для перестановки нижнего звука). Здесь тесно примыкает понятие фундаментального баса (основной тон аккорда): множество обращений редуцируется до одного, а единица (фундаментальный бас) репрезентирует множество. Рамо стремится упорядочить все созвучия, подчинив их единому основанию – натуральному звукоряду.
Разделение звуков на аккордовые и неаккордовые. На основе обертонового звукоряда вытекает принцип построения аккорда по терциям (они и есть акорд-е звуки). Все остальные – мелодические тоны, транзиты – неаккордовые. Большая заслуга – введение аккордовых диссонансов (секста в S, септима в D).
Терминология функциональной теории. Рамо – основоположник функциональной теории гармонии (деле Риман). Сущность ее: в сведении множества аккордовых форм к нескольким классам (функциям). Революционное завоевание – понятие гармонического центра в виде аккорда (это уже тоника). Термин «доминанта», пришедший еще из старой практики, переносит на второй по значимости аккорд лада. В основе же ладовой структуры – квинтовая «тройная пропорция» (1:3:9, в звуках f – C – g) квинта выше и ниже от основного центра. Чисто по логике нижнюю квинту называет субдоминантой.
Логика аккордовых последований. Нововведение Рамо – использовать квинтовую связь, как наиболее естественную, для аккордовых последований. Также исследует терцовые и секундовые связи аккордов. Все на основе фундаментального баса. Это привело к гармоническому анализу музыкальной композиции.
Теория лада. Лад – это система созвучий, организованных вокруг гармонического центра – тоники. Структуру лада показывает на гармонизации гаммы, ограничиваясь кварто-квинтовым отношением. Возникает проблема между VI и VII ступенью. Здесь требуется выход за пределы основного лада, так как его не хватает, и Рамо вводит DD. Ход DD – D есть вспомогательный лад.
«Имитация каденции». Логику отношений D – T можно применить на другие ступени (VI – II, VII – III и т.д. туда же и DD – D). Так это отношение станет имитацией первомодели V – I. В связи с этим выделяется понятие тонической доминанты (V – I) и простой доминанты (верхняя квинта к любому аккорду). (По сути, это уже учение о модуляции).
В вопросах строя следует за Царлино, обосновавшего чистый строй, в котором все выводится из квинты и (большой) терции. Различия между ними в том, что для Царлино число – это математическая теория пропорция, а для Рамо – это физическое свойство звучащего тела (натуральный звукоряд).
В своих учениях Рамо охватил разные явления музыкальной композиции. После Царлино сделала следующий решительный шаг на пути к сближению «теоретической» и «практической» музыки.
№11. Периодизация русской музыкальной теории.
Благоговейное отношение вообще к слову и к книге.
Периодизация:
1. до последней трети 17в. – русская теория периода знаменного пения
2. последняя треть 17в. – перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски ориентированных муз-теор трудов.
3. 18 – сер. 19 в.- усвоение богатств европейской теории музыки
4. 60е годы 19 – нач. 20в. – профессиональное музыкальное образование, сложение оригинальных теорий и муз-теор. Систем
5. 1917-1947 – первый советский период
6. 1948-1991 – второй советский период
7. с 1991 – современный период.
В середине 17в на Руси произошла кардинальная смена стиля церковного пения, которая отозвалась переориентацией музыкально-теоретич мысли.
Для русской мысли о музыке до сер 17в. Не характерно обособление от других областей знания. Поэтому первые русские руководства по знаменной нотации – «перечисления знамен» находятся анутри богослужебных певческих книг.
3 источника:
1) православные богословские представления. Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение воспринимается как непосредственное продолжение ангельского пения. Образ вечности представлен богослужебными кругами, главнейший – осмогласие – канонизированный круг связанных с празднованием воскресения христова молитвенных текстов и напевов, разделенных на 8 частей, каждый из которых имеет опред мелод черты и употребляется в отведенные для него периоды церковного года. Круг – часть бесконечного цикла (суточный круг, недельный круг, столповой круг, годичный круг). Время от веремя – вращение – круг. Время в церковном календаре не линейное, а круговое.
Православное пение предполагает: одноголосие (вера не допускает разномыслия), вокальность (только голос как нерукотворный инструмент может славить бога), попевочная осмогласность.
2) музыкальная терминология в словарях – «азбуковниках» 16-17в. Словари не спец музыкальные, а общего характера, всвязи с распространением иностранных слов, требующих разъяснения. Воинствующая позиция церкви по отношению к древнегреческому язычеству – специфический негативный контекст перевода: «Кармониа – песни безумнии», «Гимны – песни бесовския».
Слова пение и музыка в 16-17в не были синонимами.
3) знаменные певческие азбуки 15-17вв. русская теория допартесного периода вырастает вокруг нотации – перечни знамен, попытки классификации. На Руси предмет теории – роспев, существовавший в рамках анонимной устной культуры, форма которого целиком определялась структурой богослужебного текста.
Теория знаменного пения появилась как дидактический жанр – учебные руководства.
Виды певческих азбук:
1 .азбуки-перечисления. Для дидактических руководств и сохранения традиции. Первоначально – только перечисление крюков. С сер 15 до сер 17вначертание крюков не меняется.
2.кокизники (собрание попевок). «Ключа знаменного» инока Христофора (1604). «Извещение» А. Мезенца (1667) – унифицирована ставшая позднее общеупотребительной система знаков, передающих высоту звуков.
3.фитники (собрание мелизматических и невматических формул)
4.азбуки новых роспевов 16в, двоезнаменники. С возникновением новых роспевов – путевого и демественного возникают соответствующие азбуки и розводы (транскрипции) в виде гранейф, таблиц, где знаки пуьевой нотации излагаются посредством знаменной.
С распространением партесного пения возникают двоезнаменники – певческие книги с двумя строками знаков над словесным текстом – одна строка крюковая запись, другая – 5линейная киевская – квадратная нотация. «Ключ разумения» Тихона Макариевского.
Ладовая теория. Разработана Холоповым. Система из 6 ладов – гексаих. – предпринимает опыт моделирования на русской почве системы, подобной григорианским ладам.
Звуковысотную основу составляет обиходный звукоряд, имеющий принципиально квартовую структкру и не допускает октавного тождества модальных функций. Оказываются возможными всего 3 различных модальных функции, которые затем повторяются через 4, образуя согласия. Модальные функции: полутон снизу – функция f, полутон сверху – функция mi, тон сверху и снизу – функция re. Звуки на расстоянии октавы в обиходных ладах имеют другую модальную функцию. Поэтому в ладах обиходного звукоряда м.б.только 3 типа лада, с устоями f, re, mi. Все остальные оказываются их транспозициями на расстоянии 4.
По закону монодии модальные лады имеют 2 вида при одном устое – автентический, плагальный(если ниже конечного звука более чем одна ступень)
Византийский октоих по-русски осмогласие. Общие черты с дргреками и латинской системами: опора на тетрахорды, совпадение с меньшим полным греческим звукорядом, совпадение с западной системой гвидоновых гексахордов: 3 гексахорда в зависимости от высотной позиции.
«Мусикия» Иоанникия Коренева. (? – 1681). Трактат «Мусикия» в 3х редакциях:
1 – «О пении божественном» 1671, 2 – «Книга, глаголемая Мусикия» 1679, 3 – трактат с добавлением вступительного «Глагола к читателю» в качестве вступления в 3ей ред «Мусикийской грамматики» Дилецкого.
Эстетический трактат, темпераментно написанный не композитором, а любителем нового церковного пения. Первый русский музыкально-эстетический трактат. «Мусика» имеет явно гуманистический оттенок.
Мусикия, как искусно упорядоченное естество звуков – принципиальное положение трактата. Музыка – чувственно прекрасное художество. Коренев: мудрость везде одна и та же – и в писаниях святых, и в книгах эллинских философов. Среди божьих даров называются наряду со свободной волей, разумом человеческий голос и музыка.
Употребление мусики во зло и на добро. Во зло – на строчное пение и демественное многоголосие.
Мусикия – есть вторая философия и грамматика. «Музыка – это гармоничное искусство и художественное разделение гласов, превосходное знание различия и понимания того, какие гласы хороши, а какие плохи, что показывает разницу в гармонии.»
След, термин «Мусикии» отличается широтой, т.к. подразумевает вокальную и инструментальную музыку, одноголосную и многоголосную. Немузыкальными считаются звуки природного происхождения.
История нотации или «четверознаменник» Коренева демонстрирует 3 вида нотации- греч, римскую, великороссийские пятилинейные.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 106 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |