Завершая обзор истории орнаментальных стилей, нельзя оставить без внимания еще один период в развитии орнаментального искусства. Появление орнамента конструктивного и орнамента технического

Завершая обзор истории орнаментальных стилей, нельзя оставить без внимания еще один период в развитии орнаментального искусства. Появление орнамента конструктивного и орнамента технического находится в непрерывной связи с теми изменениями, которые произошли в XX столетии во всех сферах жизни человеческого общества.

Перемены, наступившие в культурной России, вызванные Октябрьской революцией, нашли свое отражение в декоративном искусстве. В начале 1920- х гг. был очень популярен лозунг «Художник – в производство!», суть которого заключалась в необходимости преодолеть старый быт, изменить «буржуазные» и «мещанские» вкусы. А поскольку традиционный цветочный орнамент казался художниками провозвестником враждебного быта, перед ними встала задача найти новые орнаментальные формы, соответствующие духу времени.

На смену классическим орнаментам приходит новый, в котором декоративное использование поверхности сменилось конструктивным построением из цветных пятен.

Основу такого орнамента составляли четкие, простые геометрические элементы, навеянные абстрактной живописью. Нашедший свое наиболее яркое воплощение в искусстве текстиля, этот узор, бесконечно продолженный в любую сторону, равномерно и ритмично заполняющий орнаментируемую поверхность, создавал ощущение четкой конструкции. В нем господствуют прямые, параллельные и пересекающиеся, иногда ломаные полосы, создающие систему резких остроугольных зигзагов.

Часто такой узор дополняется окружностями, квадратами, треугольниками, образующими жесткую конструкцию с разнообразно закомпонованными линиями.

Для большинства конструктивистских орнаментальных композиций характерно почти полное отсутствие фона; их отличают лаконичность цветовых контрастов и жесткая четкость ритмов.

Почти параллельно с работами художников – конструктивистов появились изображения, в основе которых лежал определенный сюжет. В отличие от конструктивистских, именуемых в литературе того времени «абстрактными», или «геометрическими», эта разновидность узоров получила название тематических и агитационных. В 1927 – 1931 гг. такие орнаменты стали преобладающими.

В то время технику считали знаменем эпохи, а потому совершенно уместным и своевременным было появление орнамента, составленного из изображений шестеренок, пропеллеров, электрических лампочек, тракторов и фабричных труб. По ироничному выражению одного и критиков, «заменяя розу трактором», технические формы в этом орнаменте становились символами прогресса.

Век тематического орнамента, как и конструктивистского, был недолог, поскольку художникам трудно было органически соединять сложную тему с законами орнамента, подчинять развернутый сюжет и пропагандистско-идеологические задачи декоративной природе орнаментального искусства.

Однако, несмотря на ряд существенных недостатков, этот период в развитии орнамента следует рассматривать, как попытку создать не имеющий аналогий новый советский стиль и через него воплотить основные черты эпохи.

Уничтожить цветочки, гирлянды, травки, женские головки, стилизаторские подделки; послать ряд культурных художников в те производства, где одно изменение прикладных приемов (другой рисунок, выбрасывание отдельных трафаретов при печати в текстильном, жестяном, картонажном деле и т.д.) сможет повысить качество (социально – бытовое) продукции.

Б. Арватов. Сегодняшние задачи искусства в промышленности. 1926

Необходимость орнамента, невозможность избежать его применения даже в художественной практике самых суровых, враждебных декоративизму направлений и стилей наглядно выразились в короткой и драматической истории конструктивного текстиля.

В начале двадцатых годов нашего века две молодые художницы – Любовь Попова и Варвара Степанова – пришли на текстильную фабрику – «Первую ситценабивную» в Москве, чтобы делать там рисунки для тканей. Обе они принадлежали к крайней «левой» группировке и успели уже пройти путь от занятия беспредметной живописью к решительному отрицанию станкового искусства вообще. Художник, по их представлению, должен был делать лишь практически полезные вещи и не украшать их «цветочками» или «головками», а работать над тем, чтобы они были целесообразными, удобными, технологичными. «Обнажить способы шитья костюма, его застежки и пр., как все это ясно и на виду у машины. Нет больше глухих кустарных швов, есть индустриальная строчка швейной машины». Костюм формируется технологией его изготовления и назначением, той работой, которая в нем будет выполняться. «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда», - провозглашала Степанова в заголовке статьи, напечатанном в журнале «ЛЕФ», украшающие («эстетические» - говорит художница) элементы одежды изгоняются. Костюм должен стать утилитарным и конструктивным, как машина.

И за этой суровой программой вырисовывается некий идеал человека, для которого такой костюм может быть предназначен. Конечно, это представитель со

временного технизированного и спортивного мира, пилот, шофер, механик, человек организованный и деловитый, выявляющий себя в труде, которому подчинен весь строй его жизни. Он – человек коллектива, и его одежда – не способ самоутверждения, не проекция личности, но рабочий инструмент, унифицированный и нормализованный продукт массовой промышленности. В этом образе сходятся социология и эстетика эпохи «домов – коммун» и «фабрик – кухонь».

Вот с какими установками приходят обе художницы на фабрику… сочинять узоры!

Здесь крылось противоречие, которое следовало преодолеть в самом характере творчества. Ведь для Поповой и Степановой обращение к текстильному рисунку было никак не отступлением от их заветного лозунга – «художник в производство!» Они стремились преодолеть старый быт, преломить «буржуазные» и «мещанские» вкусы («во что б ни обулись, что б ни надели, обноски буржуев у нас на теле» - взывал в стихах их единомышленник и соратник Маяковский.) Цветочный традиционный орнамент был в их глазах знаменем враждебного быта. Нужно было отнять у него бытовой текстиль, поставить его на службу новой культуре.

Поэтому никаких «мещанских» цветочков!

Художницы отказались, от какой – либо изобразительности, от живописной свободы контуров и от мягкости цвета, разложенного на несколько оттенков. Используя свой опыт абстрактной живописи, они строили орнаменты из четких и простых геометрических форм. Однако это вовсе не были отдельные по – картинному замкнутые композиции – они все равно бы выглядели на ткани декоративными накладками. Незамкнутый текстильный рисунок мог бесконечно продолжаться в любую сторону, равномерно, плотно и ритмично заполняя поверхность. Он как бы вырастал из самой ткани, соответствовал ее структуре и протяженности. Узор создавал ощущение четкой конст

руктивной сетки, в которой нельзя ни один элемент изменить или передвинуть – все они включены в единую математически строгую систему.

Господствуют прямые полосы, параллельные или взаимно – перпендикулярные, иногда ломаные, создающие систему резких, остроугольных зигзагов. Если же в рисунок вводятся и окружности, то художницы стремятся их включить в столь же жесткую конструкцию: плотно «упаковать» весомые, крупные круги, притиснув, их друг к другу, или пересечь прямолинейными полосами. Лишь изредка применяются тяжелые круги, лежащие поодаль, на строго рассчитанных расстояниях друг от друга, так чтобы цветовая масса полностью господствовала над фоном. В большинстве же рисунков фона, в сущности, нет – он членится на части, равнозначные по ритму, по масштабу и по их конструктивной четкости элементам самого рисунка. Поэтому – то поверхность ткани и выглядит столь равномерной и плотной. Здесь нет усилений и ослаблений ритма цвета или массы, не чувствуется и цветовой рельеф, то есть узор не выступает зрительно над поверхностью и не отступает за нее. Узор сам образует поверхность, а цвет может меняться в пресечениях, так что цветная полоса продолжается белой, и наоборот. Поэтому – то круги и пересекающие их полосы не накладываются друг на друга, а строго лежат в одной плоскости.

Немногие рационалистически рассчитанные элементы – квадраты, треугольники, круги, прямые и ломаные полосы – создают в этих сложных взаимодействиях неожиданное богатство новых для текстиля форм, подчиненных притом единому, очень строгому стилевому принципу. Стоит сравнить эти узоры хотя бы со столь же геометризированным и математизированным средневековым и мусульманским орнаментом, чтобы увидеть, что это явления совершенно разных культурных миров.

В угловатости рисунков, принципиально выполнявшихся не

свободной кистью или пером, а циркулем и рейсфедером – любимыми инструментами конструктивистов, в лаконичной остроте цветовых контрастов и барабанной четкости ритмов воплощалась все та же мечта о стройно организованной деловитой жизни. Они были заряжены энергией, могучим волевым началом. Сама жесткость новых орнаментов отдавала духом инженерного чертежа, конструктивного проекта переустройства мира:

По чертежам

деловито

и сухо

строим

завтрашний мир, -

писал Маяковский.

Новые ткани привлекли своей необычностью внимание, вошли в моду и раскупались. Вопреки их геометрическому аскетизму они казались богатыми, нарядными. «Стройное сочетание цветных полос и кругов у Поповой давало такой роскошный рисунок, перед которым блекнут вычурные ткани богачей», - писал современник. Художницы радовались популярности новых тканей – провозвестниц более разумной и стройной жизни. «Ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающей себе на платье кусок ее материи», - рассказывали о Поповой.

Однако как раз новизна и определенность стилистических принципов, и твердость авторов, последовательно защищавших эти принципы перед привыкшими к чисто декоративным рисункам производственниками, быстро погасили смелое начинание. Л.Попова трагически умерла еще в разгар работы, в 1924 году, но и В.Степанова, у которой из почти полутора сотен эскизов фабрика согласилась принять около двадцати, уже в начале следующего года прекращает работу в текстиле.

Ее краткие записи создают выразительную картину обсуждения на фабрике новых рисунков. Им ставили в вину техницизм «Похожа

на железнодорожный мост» или «Похож на электрические провода», «На пружину» и т. п.) Не принималась цельность композиционной системы («Отдельно полоски годятся, а в целом нет»), то есть именно то, что и были основой конструктивистского стиля. Текстильщики просили «покрыть конструктивизм, дымкой фантазии», объясняя, что «не годится главным образом композиция рисунка, где одна форма связана с другой и не может быть передвинута без ущерба для рисунка. Надо же раскидывать геометрические формы в беспорядке, чтобы та «милая наивная женщина», которая приходит к нам одеваться, не считала у себя на коленях количество форм, а рисунок ее бы запутывал». Противоречие было принципиальным – ведь Степанова стремилась превратить «милую наивную женщину» в волевого деятельного человека, «совершенного, как авиационный мотор».

Так конструктивистский опыт рационализации жизни с помощью орнамента и оборвался, оказавшись, разумеется, вполне утопическими. Не в том только смысле утопическим, что его не удалось совместить с реальным производством, но прежде всего в главном

и более глубоком: а возможности преобразовать с помощью орнамента сам строй человеческой жизни, сформировать новый тип идеально рационализированного человека. А все же их порыв оставил нам замечательные памятники этого искусства, тем более удивительные, что они свидетельствуют о парадоксальном взлете оригинального орнаментального творчества в рамках самого сурового и чуждого декоративным тенденциям художественного направления 1920 – х годов.

А через несколько лет на смену тем, кто пытался выразить дух новой жизни в своих орнаментах, пришли другие художники, считавшие более правильным просто изобразить на ткани приметы этой жизни. К концу двадцатых годов на прилавках появились ситцы, украшенные изображениями шестеренок, пропеллеров, электрических лампочек, ткани с тракторами, фабричными трубами.

Техника выступала как знамя эпохи, с овладением ее возможностями связывалось будущее страны. Вот почему даже в орнаменте тогда «заменяли розу трактором», по язвительному замечанию одного из критиков. Угловатые

технические формы воплощали дух времени, становились символами прогресса.

И у этого нового направления нашлись свои теоретики и яростные пропагандисты, борцы за «советский тематически насыщенный рисунок». Конструктивистский орнамент представлялся им «геометрическим примитивом», но нелюбовь к цветочкам большинство из них вполне разделяли с «левыми». «Искусство цветочной декорации» возводилось к «косному» восточному средневековью, в нем видели лишь выражение «неподвижного, пассивно – созерцательного мировоззрения».

Впрочем, и техническая символика шестеренок и аэропланов стала вскоре казаться недостаточно содержательной и «идейной»; «рабочий, конечно, отвернется от такой убогой «индустриализации…» На выставке текстильной секции ОМАХР (Объединения молодежи ассоциации художников революции) летом 1929 года молодые текстильщики, лишь недавно окончившие Вхутеин, показали «тематические» фрагменты актуального, современного содержания.

Здесь был спорт – бежали по ситцу бегуны, катили велосипедисты и лыжники, был и труд, например «жатва»; здесь шагали стройными рядами комсомольцы или пионеры. Отражались и такие социальные процессы, как «раскрепощение восточной женщины» (чередующиеся по – восточному узорчатыми полосами фигурки в чадрах и фигурки без чадры).

Угловатые, схематичные, мелкие человечки в резком мультипликационном ритме сгибаются и разгибаются, бегут и едут, трудятся, проносят знамена, отдыхают,… приспосабливая развернутый сюжет к задачам оформления ткани, включая его в систему бесконечных повторов, авторы тематических тканей вынуждены обобщать рисунок, применять условную раскраску, более или менее удачно подчинять пространственное изображение орнаментальной поверхности. И все – таки органически соединить

сложную тему с законами орнамента не удавалось. Агитационный смысл ее схематизировался вслед за характером рисунка, ритм повторов разрушал логику сюжета, пространственное изображение плохо укладывалось на плоскость, то и дело нарушало ее целостность возникающей иллюзией глубины. Пропагандно – идеологические задачи, нагнетавшиеся острой политической обстановкой драматического, переломного времени, оказались в неразрешимом противоречии с прикладным назначением ткани и с декоративной природой орнаментального искусства. Век «тематических» узоров оказался коротким, и шедевров он нам не оставил.

Дата добавления: 2015-09-29