Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 36 страница

Роже Планшон (род. 1931) начинал в Лионе с ярких комедийных представлений. Но его имя связано прежде всего с социально-политической темой и с влиянием «эпического театра* Б. Брехта. Встреча с Брехтом в 1956 г. стала для режис­сера важным этапом в творчестве. Планшон сотрудничал с вы­дающимся драматургом Артюром Адамовым (1908-1970), автором остросатирических социальных пьес с элементами

гротеска и абсурда. Планшон поставил его пьесы «Профессор Таранн» и «Смысл движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957).

В 1957 г. труппа Планшона переехала в заводской пригород Лиона, Виллербан, где получила статус городского театра (Театр де ла Сите) и влилась в движение децентрализации. Общественная позиция Планшона, его работа со зрителем по­зволили назвать его продолжателем Вилара. В 1973 г., после бесславного ухода Ж. Вильсона из ТНП, это название было офи­циально передано Театру де ла Сите.

Планшон смелее, чем другие французские режиссеры (ориентируясь на Брехта и отчасти на русский театр), отстаивал приоритет «сценического текста» над литературой. Ставя клас­сику, он ее трансформировал: менял жанр, выявлял или домыс­ливал подтексты, усиливал — в духе шестидесятых годов — со­циальный смысл традиционных конфликтов. Скандальные «нарушения приличий» позволяли вскрыть тайны поведения персонажей: герои Мариво вели изысканные словесные по­единки... в постели («Второй сюрприз любви»), а Оргон выка­зывал гомосексуальную привязанность к Тартюфу. В «Жорже Дандене» — эту комедию Мольера Планшон трактовал как дра­му о социальном неравенстве — изображалось налаженное хо­зяйство богатого крестьянина, на свою беду женившегося на обнищавшей дворянке (начиная с 1958 г. несколько версий, включая кино). В «Тартюфе» (вторая версия, 1973) постановщик зримо воплотил переломное время, борьбу клерикального со­знания со светским: особняк Оргона находился в процессе ре­конструкции (художник Ю. Монлу). Во время действия выно­сили и вносили мебель, меняли драпировки, посуду, костюмы. К финалу обшарпанное, тусклое распятие в парадном зале за­менялось конной скульптурой Людовика XIV, знаменуя начало новой эпохи. Тартюф своими действиями пытался помешать ходу истории, но проигрывал.

Планшон обладает даром сценического комизма — не рафинированного, как у Жуве или Барро, а плебейского, пло­щадного, который служит ему для «расправы» с фальшивыми ценностями прошлого. Огромный успех, в том числе в нашей стране, имели его «Три мушкетера» (1957) — пародия на роман­тизм. «Великолепно поставлена сцена казни миледи Винтер (Жюли Данкур), когда все ее бывшие мужья, безрукие, распа­дающиеся от старости, но горящие жаждой мщения, собирают­ся, чтобы судить ее. Планшон не боится перебросок в совре­менность. Представляясь зрителю, д'Артаньян спрашивает. „Разве не читали?"; сцена ареста мадам Бонасье поставлена „по Брехту": непосредственное действие заменено „очуждением — плакатом, рассказывающим о происшествии; с таким же озор-

ством показана смерть лорда Букингема в бочке, заменяющей ему ванну»²⁸.

Режиссерская палитра Планшона разнообразна. Он ставил «Швейка во второй мировой войне» Брехта (1960) на вращающейся сцене и с использованием киномонтажа в духе Пискатора. Откликом Планшона на события 1968 г. (имеются в виду выступления студентов, молодежи Франции, направлен­ные против нравственных и культурных буржуазных ценностей) стало действо под названием «Оспаривание и растерзание са­мой знаменитой из французских трагедий — «Сида» Пьера Корнеля, с последующей «жестокой» казнью драматурга и бес­платной раздачей разнообразной консервированной культуры»

(1969), игровая дискуссия о «народном» и «буржуазном» теат­ре. В 1970-е гг. Планшон создавал спектакли, в которых объе­динял тенденциозным истолкованием несколько пьес: «Анто­ния и Клеопатру» и «Перикла» Шекспира (1978); «Гофолию»

Расина и мольеровского «Дон Жуана» (1980) с одними и теми же актерами, тенденциозно истолковывая религиозную и свет­скую тиранию времен Людовика XIV, а также композиции из пьес А. Адамова, Э. Ионеско.

__________________________________ 25.10.

Марсель Марешаль. В движении децентрализации деятельность Марселя Марешаля (род. 1937) занимает особое место. Почти все его творчество протекает вне парижских теат­ров, он принципиально ориентируется на нетрадиционного зрителя (не столичного и не фестивального). Поступив в 1957 г. в Лионский университет, Марешаль сразу же организует там любительскую труппу Комедьен дю Котюрн.

Марешаль пошел по пути, проложенному Виларом: отказываясь формулировать однозначную театральную кон­цепцию, он соединяет в своей режиссерской практике все раз­нообразие театральных идей и добивается яркой зрелищной формы. В его спектаклях органично сливаются открытость и гротеск ярмарочного театра, масочность комедии дель арте и балагана, рациональность эпического театра, внима­тельное следование за литературным текстом, атмосфера спектакля-праздника, жесткая режиссура интеллектуально­го театра. Постепенно формируется труппа, распадаясь вре­мя от времени и наполняясь новыми членами из любительской среды. Постановки Марешаля чрезвычайно разнообразны:

«Вал воров» Ж. Ануя, «За закрытыми дверями» Ж. П. Сартра,

«Лысая певица» Э. Ионеско, «Надгробная проповедь» Ф. Арра- баля и «Всадники» Аристофана, «Виндзорские проказницы»

В. Шекспира, «Солдат-любовник» К. Гольдони. В 1961 г. (после окончания Марешалем университета) Комедьен дю Котюрн становится профессиональным театром. С этого времени труп­па выступает в лионском помещении театра Планшона, пере­бравшегося в Виллербан.

Устремление к карнавалу, театрализации театра вопло­тилось в обращении Марешаля к эстетике комедии дель арте и производных форм. В 1961 г. он впервые ставит «Москетту» Анжело Беолько (в дальнейшем он вновь будет обращаться к этому материалу в 1967 и 1970 гг.). Музыкально-синтетическая постановка включала конкретные элементы комедии дель арте (маски, лацци) и французского фарса с его натурализмом (крестьянский и городской быт). С другой стороны, труппа до­билась того, чтобы текст звучал современно и поднимал совре­менные проблемы. Действие строилось на постоянном контакте с зрительным залом. Этого удалось добиться, «переведя» пьесу на провансальский диалект. Сленг, рассчитанный на контакт с публикой, насыщался современной поэзией (использовались стихи П. Элюара) и латиноамериканской музыкой. Бытовая история Рудзанте, мужа, у которого солдат отбивает жену, при­обретала общечеловеческий масштаб. Герои стремились разре­шить ситуацию силой своего творческого воображения. В спек­такле 1967 г. Марешаль распределил действие между десятью площадками, соединенными мостками. Актеры играли среди зрителей, усиливалось ощущение импровизации, бесконечно­го перевоплощения, смены театральных приемов.

В атмосфере фарса и импровизации происходило действие спектакля «Фракасс» (1972) по роману Теофиля Готье. Бродячая театральная труппа, в которую вступает барон Си- гоньяк (Жан Клод Друо), несла в себе подлинные чувства и реальное восприятие действительности в противовес меркан­тильности и лжи обыденной жизни. Так же как барон проявляет свои чувства, свой героизм под маской актера, Комедьен дю Котюрн добивались убедительности и правдивости через сти­хию игры, постоянное преображение сцены. Традиционные формы зрелищности, освоенные в «Москетте» и «Фракассе», получили наиболее полное воплощение в спектакле «Анемона для Гиньоля» (1974). Эту связь подчеркивает сам Марешаль: «По мне, Рудзанте похож на Гиньоля с его вылазками в царство воображения и поэтического неистовства, словесными вывер­тами и презрительными щелчками обществу угнетающих, сло­вотворчеством, стремлением перепридумать и переделать общество с помощью обожествленного Глагола»²⁹. Гиньоль - народный кукольный персонаж, родившийся на площадях Лиона в XVIII в., стал центральным персонажем этого синтети­ческого спектакля, в котором с помощью музыки, драмы, ку кольного театра, клоунады и фарса была прослежена история Лиона, история Франции. Тем самым спектакль стал предше­ственником великого спектакля Арианы Мнушкиной «1789» (хотя сам Марешаль считает, что предтечей спектакля Мнушки­ной был «Неистовый Роланд» Луки Ронкони). При том что буф­фонада и импровизация властвовали в спектакле «Анемона для Гиньоля», режиссер называет другие причины обращения к на­родному гротескному театру: «Мое пристрастие к жанру гиньо­ля исходит не из эстетических предпосылок или влечения к игре и игровой атмосфере. Оно возникло непосредственно из теат­ральной практики и размышлений о назначении и роли театра в нашем обществе»³⁰. Режиссер считает, что все происходящее в обыденной жизни является спектаклем, в театре же нужно не ставить спектакль, а добиваться естественности и с помощью игры. Марешаль не придумывает сложные изощренные струк­туры, а видит мир как некое творческое преображение — яркое, контрастное.

Той же стихией игры Марешаль насыщает и шекспи­ровские спектакли. В 1966 г. поставлен спектакль «Шекспир, наш современник», созданный на основе нескольких пьес Шек­спира. В 1970 г. - «Ромео и Джульетта». Режиссер, стремясь разрушить привычные стереотипы, наполнил спектакль смехо- вой культурой. Гротескные сцены развенчивали чопорность и напыщенность «серьезной» патриархальной Вероны. В 1973 г. состоялась премьера «Гамлета». Грандиозный спектакль, про­должительностью шесть часов, разыгрывающийся на несколь­ких площадках, использующий психоаналитические мотивы. Марешаль стремился сделать Гамлета полифоничным, соче­тающим различные, подчас противоположные качества. Гамлет разыгрывает различные ситуации, с помощью театра стремит­ся разрешить реальные проблемы. Спектаклем в спектакле ста­ло появление Призрака. Даже финальный поединок с Лаэртом был театральным представлением — имитацией средневеко­вого турнира, церемонией, а не битвой. Еще одним спектаклем по пьесам Шекспира стал «Фальстаф», поставленный в 1976-м.

Но этот спектакль показан уже не в Лионе. В 1974 г. труппа Марешаля переезжает в Марсель и становится Новым Национальным театром. Режиссер работает здесь долгие годы.

В 1980 г. на основе британских хроник и рыцарских романов о короле Артуре был поставлен спектакль «Грааль- театр» — одно из самых ярких произведений Марешаля. В десятичасовом спектакле двадцать пять актеров исполняли двести двадцать пять ролей. В эпических легендах переплетал­ся мир фантазии и реальности. В оформлении был использо­ван средневековый симультанный принцип (художник Ален

Батифуйе): места действия обозначались аллегориями (дере­во, макет собора), актеры переходили с одной сценической площадки на другую. Было обозначено три плана сценического пространства, разделенные занавесами и предполагающие па­раллельное развитие сюжетных линий.

Волшебник Мерлин (Марсель Марешаль) - один из главных персонажей спектакля. Его история разыгрывалась актерами в духе эпического театра - через иллюстрацию, через отстраненное изображение. Чудеса, которые он творит, - кар­навальные трюки. Стихия игры сменялась строгостью и регла­ментированностью ритуала, в центре которого деяния короля Артура (Бернар Балле). Ритуал, в свою очередь, уступал место динамичным батальным сценам — разрушительной стихии войны, которую преодолевает только жизнеутверждающая сила любви.

В 1995 г. Марешаль переезжает в Париж, возглавив театр Рон Пуэн — Компани Марсель Марешаль.

__________________________________ 25.11.

Ариана Мнушкин. Ариана Мнушкин (род. 1939) воз­главляет театр, возникший в 1964 г., в период подъема моло­дежных движений, ниспровержения культуры, переосмысле­ния театра. Театр дю Солей (Театр Солнца) стал значительным событием в движении децентрализации. Он возник в студен­ческой среде (как и театр Марешаля), давал спектакли в окра­инах Парижа, ориентируясь на широкого «нетеатрального» зрителя. Первым спектаклем были «Мещане» М. Горького.

Потом последовали «Капитан Фракасс» Т. Готье, «Кухня»

А. Уэскера, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Клоуны» на основе комедии дель арте. Этим спектаклям свойственна яркая, выразительная форма, коллективный принцип работы над пьесой и сценической формой.

Мировая известность пришла к театру в 1970 г., когда был поставлен спектакль «1789». С этого времени Театр дю Со­лей располагается в здании старого арсенала — Картушери де Венсенн. Мнушкин решительно отказывается от привычного театрального помещения, зритель находится среди играющих актеров. Для каждого спектакля сценическое пространство обустраивается по-разному (сценография Роберто Москозо).

В спектакле «1789» в зале сооружено восемь площадок, соеди­ненных помостами, и среди них находятся зрители. Это спек­такль о Великой французской революции, перекликающиися с молодежными выступлениями в Париже 1968 г. Театр отобра­жал историю, но стремился выявить не голые факты, а взгляд современников. Каждый исторический персонаж восприни-

мался как живой человек — способный вызывать реальные чувства, а не ограничиваться исторической функцией. Тем са­мым режиссер обращалась к некоему мифу, и сценические средства соответствовали мифологической структуре действия. События, предшествующие революции, различные эпизоды народного быта разыгрывались на сценических площадках па­раллельно: на одной — фарсовые фигуры Короля и Епископа вырывали миску с похлебкой из рук крестьянки, на другой — натуралистическая суета вокруг роженицы, с кипячением воды, пеленками, простынями сменялась приходом дворянина с на­ведением своего порядка, на третьей — трагический эпизод, в котором крестьянин, потерявший работу, душил собственного ребенка³¹. Все эпизоды игрались одновременно, крики персо­нажей сливались в единый хор.

Метод, использованный при работе над спектаклем, сводился к постепенному импровизированию сцен, созданию эпизодов, и только потом закреплению текста. Режиссер созда­вала жесткую композицию спектакля, соединяя различные сце­нические жанры и выразительные средства. Так, сцена при ко­ролевском дворе разыгрывалась благопристойно, размеренно и торжественно. Но так происходит только в учебниках по исто­рии. Постепенно действие подойдет к этому эпизоду вновь, но теперь король и королева - простые обыватели, захваченные вихрем социальных перемен.

Ариана Мнушкин добилась актуальности и жизнен­ности истории за счет того, что все исторические эпизоды разыгрывались актерами - актерами эпохи Великой француз­ской революции. Через это устанавливалась связь с современ­ными актерами, которые предлагают современным зрителям некую игру в историю. Все персонажи были значимы в рав­ной степени, и значимым оказывался каждый зритель — участ­ник революции, происходящей в атмосфере праздника, карна­вала, игры.

В 1971 г. был поставлен спектакль — продолжение «1789». Он назывался «1793». Если героем первого спектакля был народ, героем «1793» становится конкретная социальная группа людей - санкюлоты. Действие начинается в июле 1792 г. (с от­речения короля) и заканчивается в сентябре 1793 г. (когда фак­тически устанавливается диктатура Комитета народного спасе­ния). Карнавальное действие первого спектакля сменилось трагическим размышлением во втором. Вместо восьми игровых площадок - три дощатых помоста, не соединенные между со­бой. Действие происходило не на фоне стен арсенала, а перед коричневым занавесом по всей длине зала. Разрозненность лю­дей, затерянность их в огромном пространстве обнаруживали трагическую противоречивость истории. Художественный язык Арианы Мнушкин усложнился в этом спектакле.

Еще более трудные задачи ставились в спектакле, за­вершившем историческую трилогию, - «Золотой век» (1975). В отличие от рассмотренных исторических спектаклей, действие «Золотого века» происходило в современности. Здесь были кон­кретные проблемы, связанные с межнациональными отноше­ниями во Франции, с проблемами выходцев из стран «третьего мира», с социальными конфликтами.

В центре спектакля в данном случае был один пер­сонаж - иммигрант Абдалла (Филипп Кобер), который при­езжает во Францию в надежде найти приличную работу, но погибает на стройке. Абдалла стал звеном, связывающим раз­личные сюжетные линии, показывающие широкую эпическую картину современной жизни. Эта современная жизнь возни­кала не в реальном поведении персонажей, а, так же как в других спектаклях, через игру в современную жизнь. Для это­го Ариана Мнушкин выбирает удивительный прием - быто­вые персонажи надевают маски комедии дель арте. Таким образом, Абдалла оказывается Арлекином, современный бур­жуа — Панталоне (Марио Гонзалес) и т. д. Историю Абдаллы разыгрывает труппа комедии дель арте на карнавале в Неапо­ле во время чумы!

Пантомимная пластика, лацци комедии дель арте тре­бовали соответствующего решения сценического пространства (начиная с «Золотого века» сценограф Театра дю Солей Ги Клод Франсуа). Зрительный зал был разделен на четыре части. Вме­сто ровного пола — огромные чаши-кратеры, на склонах кото­рых находятся и зрители, и актеры. Удаляясь от зрителей, пер­сонажи поднимаются вверх, склон кратера становится все круче и круче. Весь потолок завешан лампочками-звездами. Зрители оказывались как бы на неизвестной планете, по которой акте­ры проводят экскурсию, тем самым ощущения зрителей пере­кликались с ощущениями зрителей неаполитанского карнава­ла, которым рассказывали историю алжирского эмигранта.

Эстетика исторических спектаклей была продолжена в эпических полотнах «Ужасная, но неоконченная история прин­ца Народома Сианука» (1985) и «Индиана, или Индия их меч­ты» (1987). Здесь речь шла о современных политических собы­тиях и в центре были конкретные исторические персонажи.

Однако в 1980-е гг. на первый план выходят трагедии, литературный текст становится отправной точкой. В 1981 г. Мнушкин поставила «Ричарда II» Шекспира. Полагая, что тра­гедия в чистом виде невозможна, режиссер отказывается от исторической и жанровой характеристики пьесы Шекспира и использует технику и внешнюю атрибутику японского театра кабуки. Это не просто стилизация, это столкновение чуждых театральных культур, сохраняющее и трагедийную основу, и неожиданность, экзотику восточного театра. Сторонники гер­цога Болингброка — в японских кимоно, либо с густым гримом на лицах, либо в масках — совершали некий восточный ритуал. Шекспировский текст размеривался ударами гонга.

При всей яркости спектакля, блеске золота самурай­ских костюмов использовалась графичность — специально вы­строенный огромный деревянный помост с ярко прочерчен­ными вертикальными линиями, делившими его на ряд частей, решетка тюрьмы, сделанная из тонких прутьев. Актеры зами­рали, отыграв свою сцену. Статичность, ограниченность дейст­вия создавали атмосферу внутренней напряженности.

Эстетика театра кабуки была продолжена в спектакле «Генрих IV» Шекспира (1983). Максимального развития траги­ческая драматургия достигла в тетралогии «Атриды» (1990- 1992), в которую входили «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Орестея» Эсхила. На сцене сооружено некое подобие антич­ного театра: терракотовые стены города, за ними высокая де­ревянная стена, выкрашенная в ярко-синий цвет, посередине огромные ворота, вверху парусиновая крыша. Других декора­ций нет. Есть костюмы коричневых, красных, охристых цветов, создающие впечатление тяжелых материй. Густой грим, силь­но увеличенные глаза и брови, огромные матерчатые бороды. Хор аргосских старцев исполнялся женщинами в огромных мас­ках. Все это производит впечатление архаики, внушительности. На сцену выезжали платформы-эккиклемы, — так выезжала Клитемнестра в костюме из черной кожи, с хлыстом в руке, на эккиклемах выезжали Эринии. Но и здесь перед зрителем не стилизация античности, а контрастное взаимодействие древне­греческой проблематики (темы судьбы, рока) с различными театральными традициями — например, грим и пластика индийского театра катхакали. На лицах Эриний были маски, напоминающие обезьян.

Перед тем как войти в зал, зритель попадал в поме­щение, где были сымитированы раскопки. Под глубоким куль­турным слоем зритель видел стоящие в рост фигуры рядом с конями, в тех же костюмах и с теми же лицами, которые пред­станут в спектакле. Эти гипотетические раскопки были созданы по образу гигантского кургана-мавзолея в китайском Сиане, открытого в 1970-е гг. Могила императора III в. до н. э. была окружена многотысячным каменным войском.

Так Ариана Мнушкин делает миф не исторически прав­дивым, а жизненно реальным и драматически действенным.

Антуан Витез. Антуан Витез (1930-1990) - один из крупнейших режиссеров Франции «поствиларовской» эпохи. Полиглот, переводчик, он обладал обостренным пониманием слова на сцене, его увлекали интеллектуальные построения в духе постмодернизма. Атеист, скептик, вольнодумец, он счи­тал себя наследником идей Просвещения, но был также членом компартии Франции (он вступил в нее после XX съезда КПСС и вышел в начале 1980-х гг.). После Ж. Питоева и А. Барсака он более других деятелей французского театра интересовался русской и советской культурой, ему были близки идеи Мейер­хольда, теория искусства формальной школы. Он бывал в СССР, в 1977 г. поставил «Тартюфа» в московском Театре сати­ры. Преждевременная смерть оборвала его работу над «Фед- рой» Расина с Аллой Демидовой.

Витез пришел в режиссуру накануне событий 1968 г., имея большую практику актера и педагога. Он был связан с движением децентрализации, активно работал в театрах па­рижских предместий. В 1971-1980 гг. поставил более двадцати спектаклей в Иври, пригороде Парижа, где у власти были ком­мунисты. Затем получил и официальное признание: с 1981 по 1988 г. руководил театром Шайо (бывшим ТНП Ж. Вилара), в 1988-1990 гг. стоял во главе Комеди Франсез.

А. Витез прославился интерпретациями мировой клас­сики: «Электра» Софокла (1966, 1971, 1986), «Фауст» (1972,

1981), «Гамлет» (1983), «Селестина» Ф. де Рохаса (1989), траге­дии Ж. Расина. Он предлагал зрителю неожиданные, нередко парадоксальные трактовки, утверждая, что «произведения про­шлого — это разрушенные здания, затонувшие корабли, и мы выносим их на свет по кускам, никогда не собирая воедино... но создавая из кусков нечто иное»³².

Показательна его «Андромаха» (1971) — игровой ана­лиз стиха Расина и природы трагических страстей. Шесть мо­лодых актеров, учеников Витеза, в джинсах и без грима, с кни­гой в руках, поочередно переходили от роли к роли и от чтения к воплощению. На площадке была нейтральная мебель, позво­лявшая двигаться по вертикали, мизансценически выражать отношения подъема — спада, доминирования — подчинения.

Стул на столе был троном царя Пирра — и знаком его власти, когда Пирра на сцене не было. Высокая лестница-стремянка давала иллюзию ухода в сторону, спасения, но принуждала к поиску трудных, почти акробатических поз. Спектакль строил­ся на отношениях актеров, текста и игрового пространства. Структура александрийского стиха подчеркивалась не интона­цией, а пластическими ходами. Жесты-«идеограммы» были

призваны указывать скрытые связи, выявлять мифологическую первооснову сюжета трагедии Расина. Более зрелищными бу­дут постановки «Федры» (1975) и «Береники» (1980).

В знаменитом цикле: «Школа жен» — «Тартюф» — «Дон Жуан» — «Мизантроп», с одними и теми же актерами (1978, Авиньон), — Витез представил Мольера как синтез фар­са, ученой комедии, комедии дель арте, придворных и ярма­рочных форм. Режиссер уравнивает «главное» и «второстепен­ное», поручая одной актрисе (Нада Странкар, которая блестяще сыграла Федру) роли Эльмиры в «Тартюфе», Арсинои в «Ми­зантропе» и служанки в «Школе жен», ломая систему амплуа — молодой Ришар Фонтана играет любовника в «Школе жен» и красивого, галантного Тартюфа. Единая установка — живопис­ные панно, стилизованные под фрески Помпеи, простая мебель (стол, стулья, обыгрываемые по-разному), исторические кос­тюмы и парики. Парик - принадлежность мира устоявшихся ценностей, им устрашает Агнесу Арнольф, его срывает в отчая­нии Альцест в финале «Мизантропа». Изобретательно построе­на игра с палками, традиционным атрибутом фарса. Но это не только комедии. Каждая пьеса, по мысли Витеза, это «послед­ний день» (надежд Арнольфа, жизни Дон Жуана, карьеры Тар­тюфа, любви Альцеста). Парадоксально возникает тема рели­гии: Тартюф как непонятый, неуслышанный мессия.

Современность в режиссуре Витеза была представле­на проблемными, даже провокационными пьесами Рене Калис- ки («Пикник Кларетты», 1974, жестокий фарс о финале жизни Муссолини и его любовницы, и др.). Значительным был опыт сценического «чтения» романа Л. Арагона «Базельские колоко­ла» («Катрин», 1975). Он ставил В. Маяковского («Баня», 1967), Е. Шварца («Дракон», 1968), В. Аксенова («Цапля», 1984).

В «Драконе» идея тиранической власти была передана через бесплотную белую геометрию сценической площадки (художник М. Рафаэлли). Свисавшие с колосников белые нити иногда обозначали стены, за которыми нельзя укрыться, иног­да герои их вообще не замечали; на них, как на струнах, играл Дракон. Это нечто вроде нитей управления исчисленным, мерт­вым городом. Сам Дракон страшен не был (в битве его головы изображались белыми надувными шарами, которые лопались при прикосновении). Страшен был народ, выращенный этим Драконом. Жителей города Витез нарядил в «прозодежду» из газетных вырезок на разных языках; они двигались по клеткам, как фигуры в игре, и говорили, чередуя свой текст с неким вы­мышленным наречием, смесью обломков разных языков, кото­рую Витез называл по-русски «заумью», вскрывая близость эстетики Шварца, сформировавшегося в среде обэриутов, с русским футуризмом, а также с театром абсурда. В финале, когда Ланцелот побеждал бургомистра и Генриха, подданные спешили пасть на колени перед ним. Ланцелот поднимал их, по одному. И те, кто вставал на ноги, отваживались дотронуться до нитей — до неодолимой преграды, - и нити начинали для них звучать... Но до полного высвобождения душ еще далеко, у этой сказки был печальный итог.

Из классиков XX в. для Витеза первостепенны Чехов, Клодель и Брехт. Чехова он переводил сам, стремясь не только к точности, но и к адекватной передаче текучести и свободы русской речи. Но философия чеховских драм (особенно «Виш­невого сада») ему была чужда. Он ставил «Чайку» (1970, 1984) как «текст-миф», сближая ее с «Электрой» и «Гамлетом».

Клодель привлекал его как создатель исключительно сложного театрального языка. Крупнейший спектакль в твор­честве режиссера - «Атласная туфелька» (1987, Авиньон и театр Шайо), девять часов действия, текст без купюр. Витез отверг ба­рочно-религиозную концепцию Барро, перевел фантастику в сфе­ру игрового театра (одна актриса, Жанна Витез, «воплощала» все те явления материального мира, с которыми мистическим обра­зом соприкасаются герои: статую Богоматери, грабовую аллею, Луну, Двойную Тень и др.), усилил биографическую и историче­скую линию сюжета. Католицизм тоже предстал как некая мифо­логия. Художник Янис Коккос нашел емкий символ - океан си­ней ткани, а на нем деревянный плот, мини-сцена. Возникало важное для Клоделя соотношение микрокосма и макрокосма, человеческого и космического; рядом с игрушечными каравелла­ми вздымались две огромные фигуры ростров, мужчина и жен­щина. Великолепные актеры (прежде всего Людмила Микаэль - Пруэз, Дидье Сандр — Родриго, Пьер Виаль - Ведущий, сам Витез - дон Пелагий) очень современно, не декламируя, обра­щались с бесконечными монологами и диалогами, раскрывая высокие клоделевские мысли через юмор и лирику.

С Брехтом Витез солидаризировался и спорил. Его по­следним спектаклем стала «Жизнь Галилея» в Комеди Фран­сез (1990).

Патрис Шеро. Патрис Шеро (род. 1944) - один из ведущих режиссеров Франции, активно работающий в драма­тическом театре, опере и кино. В 1972-1982 гг. он сотрудничал с Р. Планшоном в Виллербанне. Наибольший успех выпал на долю его постановок в театре Амандье в Нантерре, которым он руководил с 1982 по 1990 г. Среди них пьесы Б. М. Кольтеса «Битва негра с собаками» (1983), «Западная пристань» (1986), «В одиночестве хлопковых полей» (1987), «Возвращение в пус­тыню» (1988, Театр Рено - Барро); «Ширмы» Ж. Жене (1983); «Квартет» X. Мюллера на основе романа Ш. де Лакло «Опас­ные связи» (1985); «Платонов» по А. П. Чехову (1987); «Гамлет» (1988). Значительнейшая работа Шеро в опере - тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» в Байрейте (1976-1980, дири­жер Пьер Булез).

Для Шеро характерна определенная «кинематогра- фичность» мышления, метафорическая сценография с исполь­зованием современной техники (его постоянный соавтор — художник Ришар Педуцци), монтажный принцип организации действия. В спектаклях Шеро нередки впечатляющие визуаль­ные эффекты, например фантасмагорическое явление Призра­ка в «Гамлете», проносящегося по накрененной сцене на огром­ной живой лошади, словно всадник Апокалипсиса. А затем планшет, словно расколотый копытами его коня, начинал дро­жать и ломаться, то раскрываясь могильными ямами, то громоз­дя опасные барьеры на пути участников трагедии. Роль Гамлета в этом спектакле исполнил замечательный актер Жерар Десарт.

Шеро предложил оригинальное прочтение пьес само­го крупного французского драматурга конца XX в. Бернара Мари Кольтеса (1948-1989), раскрыв в них постмодернистскую множественность смыслов, не сводимых только к изображению современного маргинального мира. Весьма далекую от полит­корректности среду обитания персонажей Кольтеса — цветных иммигрантов, бродяг, преступников — Шеро воплощал в изыс­канно-красивых сценических картинах, в которых урбанисти­ческие элементы встраивались в открытые пространства тьмы и цвета. В «Битве негра с собаками» (действие происходит в Африке, на европейской стройке) границы между сценой и зрителями не было, театр был превращен в ангар, в котором огромный виадук на трех опорах вел из зала неизвестно куда. Игровое пространство заполняли облака пыли, которые отра­жали холодный свет автомобильных фар. На этой стройпло­щадке, окруженной сторожевыми вышками, мужчины — двое белых и один негр — и приезжая молодая женщина вели раз­говоры как битву, не понимая при этом друг друга. Все герои общаются на «книжном» французском, но парижанка Леона предлагает негру Альбури «говорить по-иностранному», чтобы «настроиться на одну волну»; он переходит на родной язык, она читает по-немецки Гёте, и оба пробуют достичь взаимопони­мания через интонацию и тембр. Шеро сравнивал текст Коль­теса с негритянским блюзом и утверждал, что слова в нем не тождественны смыслу — герои при помощи слов пытаются убе­жать от реальности и от самих себя³³.

Дата добавления: 2015-08-29