Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 30 страница

Однако после успеха «Отца» сотрудничество Стринд­берга и Люнье-По не продолжилось. Пройдя несколько перио­дов эволюции, Люнье-По вновь ощутил необходимость в стриндберговской драматургии только в 1920 г., когда он возобновил постановку «Кредиторов».

Жемчужиной классического репертуара первых сезо­нов Эвр стали постановки двух древнеиндийских пьес — «Гли­няная повозка» и «Перстень Шакунталы» в 1895 г. Санскритская пьеса «Глиняная повозка», приписываемая легендарному царю Шудраке, написана приблизительно в VII в. Постановка Люнье- По открыла процесс сценического постижения восточной драматургии. И здесь театр Эвр оказался первооткрывателем. Особую важность имело декорационное решение спектакля, сделанное А. де Тулуз-Лотреком. Сохранился его эскиз. На нем изображен берег Ганга, на переднем плане слева огромная скульптура слона на постаменте — подножие грандиозного хра­ма. Эта деталь перекликается со знаменитым эскизом Павла Кузнецова к «Шакунтале» в Камерном театре (1914). Слева на эскизе огромные экзотические растения.

Чтобы добиться неразрывности сценической реально­сти и противопоставить ее обыденности зала, режиссер ввел фигуру факира, который выходил в антрактах и усаживался в центре рампы спиной к публике. Пространство сцены как бы замыкалось, и сценическое действие не прерывалось.

Появление именно индийской драматургии дало воз­можность театру Эвр совместить новую концепцию трагическо­го с традиционным театром. «Трагическое повседневное» орга­нично воплощалось в древнеиндийской классике. Драматизм действия, поступки и несчастья героев никогда не перерастают в индийском искусстве в трагическое. Драматизм, роковая слу­чайность окружают человека постоянно, но мир гармоничен изначально, как гармоничен каждый человек.

Найденные принципы были продолжены при постанов­ке «героической» драмы «Шакунтала» Калидасы. Эти постановки показали, что Люнье-По стоит на рубеже новых открытий.

«Король Убю». А. Жарри в театре Эвр и преодоление символизма. Новая эстетика воплотилась в постановке «Коро­ля Убю» Альфреда Жарри (1873-1907).

Г. М. Козинцев справедливо писал в «Пространстве трагедии»: «Летосчисление нового театрального века начина­ется с 10 декабря 1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю, главный герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: „Дерьмо!"»⁴³. На сцене тво­рилось некое балаганное представление, игра, с гротесковыми масками и костюмами, с условным местом и временем дейст­вия, с прямолинейностью характеристик персонажей, с ярко­стью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.

История о папаше Убю, который свергает с помощью мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» пре­стол, разоряет свой народ, подавляет бунты, воюет с царем Алексеем, устраивает потасовки с мамашей Убю, разыгрыва­лась не как историческая хроника взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивается фарсом. Убю комичен именно из-за положения воинствующе­го мещанина в контексте универсальной истории. Грань между государством и кухней стирается.

Действие спектакля Люнье-По, оформленного Тулуз- Лотреком, П. Боннаром, Э. Вюйяром, происходило на нескольких площадках. Основное пространство было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисо­ванного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек и т. д.

Спектакль состоял из напластования бесконечных литературных и театральных цитат. Жанр включал мистерию и фарс, хронику и аристофановскую комедию, высокую траге­дию и политический памфлет. Стихия театральной игры рас­крывала горизонты новой театральной эстетики и предлагала антигероя грядущего XX в.

Папаша Убю — тиран, не обладающий никакими исключительными качествами. Он действует только в своих личных корыстных интересах — набить брюхо, выколотить «фи­нансы», добиться власти. Вся история XX. в. с его революциями и мировыми бойнями обернулась страшным фарсом, в кото­ром зрители понимают трагикомизм сюжета, но вынуждены играть по законам, навязанным грубой силой.

Зритель 1896 г. еще не мог всего этого прозревать, как Альфред Жарри, но он мог оценить театральное новаторство Люнье-По и высокое актерское мастерство Фирмена Жемье в роли Убю.

Успех спектакля во многом зависел от исполнения главной роли Фирменом Жемье (1869-1933) — ведущим акте­ром Театра Либр с 1892 г., последователем Андре Антуана, воз­главившим Театр Антуана в 1906 г. Жемье выступал в различ­ных театрах Парижа, в Эвр он сыграл четыре роли. Наряду с комедийными ролями (Патлен, Журден), он создал траги­ческие роли (Шейлок, Филипп II в «Дон Карлосе» Шиллера), сыграл роли в пьесах Ибсена и Гауптмана. В 1913 г. вместе с Люнье-По поставил «Гамлета». В 1920-м создал Националь­ный Народный Театр, которым руководил до конца жизни.

g _течеНие года после премьеры «Короля Убю» Люнье- По ставил преимущественно символистские спектакли, только в начале 1898 г. появился спектакль того же игрового и буффо­надного склада. Им стал «Ревизор» Н. В. Гоголя.

И**

В. В. Розанов обозначил подлинное значение Гоголя, противопоставив его доминирующей тенденции русской лите­ратуры: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе поте­ря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»⁴⁴. В этом ключе продолжалось осмысление Гоголя в трудах А. Белого, Вяч. Иванова, В. Набокова. Сцени­ческое переосмысление «Ревизора», сделанное Люнье-По, шло в том же направлении.

Люнье-По в роли Хлестакова был мало похож внешне на тех трагических персонажей, которых он играл прежде. Рецензенты отмечали в актере «комизм, который в нем не пред­полагали, манеры маленького человека — ветреного, высоко­мерного и одновременно бесхарактерного, флегматичного — совершенно забавные»⁴⁵. Образ, созданный Люнье-По, пред­ставал неким обобщением. В этом его близость Убю. Но, в отли­чие от мощи и неистовства последнего, Хлестаков был флегма­тичен и ничтожен.

Костюмы остальных персонажей были стилизованы a la Russe, но лишены конкретности. Они передавали амплуа, причем скорее опереточные, чем комедийные: Осип (Гранж) напоминал «мужика в лохмотьях», Почтмейстер (Бюиссон) — «русского железнодорожного кондуктора». Маскарадность подчеркивалась характером речи, пластикой, спецификой поведения: «Они не смеялись, а как-то взвизгивали, не ходи­ли, а приседали и подпрыгивали»⁴⁶.

Наиболее характерен был образ Городничего (Вейер): «На сцене фигурировал какой-то краснощекий субъект, с огром­ным животом, делающий бессмысленные жесты. Он был одет в зеленый кафтан с золотыми пуговицами, красные штаны и под­поясан широким желтым шарфом»⁴⁷. Здесь явное развитие образа папаши Убю.

Искания французского символизма были продолжены в начале XX в. как во Франции, так и за ее пределами. В 1907 г. открылся Мюнхенский Кюнстлер-театер (Художественный театр) в специально построенном для него здании. Во главе театра стоял Георг Фукс (1868-1949) - теоретик театра, режис­сер и драматург. В книгах «Сцена будущего» (1904), «Револю­ция театра» (1909) Фукс выдвинул художественную программу. Театр — самостоятельное искусство, независимое от литера­туры. Произведение искусства не должно отображать действи­тельность. Атмосфера праздничности, жизнеутверждения изна­чально присуща театру.

На практике Фукс и его сторонники разрабатывали концепцию «театра художника». Специальная сцена имела десять метров в ширину и четыре в глубину. Режиссер отка­зался от перспективной декорации. Задник, окрашенный в бе­лый цвет, и специальное цветное освещение позволяли под­черкнуть пластику актера, добиться барельефного эффекта («рельефная сцена»). Фукс руководил театром один сезон, поставив первую часть «Фауста», «Двенадцатую ночь», «Пти­цы» Аристофана, «Театр чудес» Сервантеса, собственную пьесу «Тилль Уленшпигель».

В Испании, как и в России, сказалось непосредствен­ное влияние французского символизма. В 1899 г. в Барселоне Адриа Гуал Кералт (1872-1944) основал Интимный театр. Гуал Кералт, окончив школу изящных искусств, становится худож­ником, драматургом и режиссером. Свою театральную про­грамму он назвал «Битва за Метерлинка», впервые в Испа­нии поставив «Непрошеную», «Там, внутри», «Монну Ванну». В дальнейшем Гуал Кералт ставит Ибсена, Г. Д'Аннунцио, Л. Пи­ранделло. Он руководил театром до 1930 г., основав театраль­ную школу, в 1914 г. — киностудию.

Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг. Театраль­ный англо-ирландский символизм имел, как и во Франции, ли­тературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, отчасти связанные с театральными исканиями. В 1880-90-е гг. в среде поэтов-символистов культивируются идеи Вагнера и Ницше, возникает стремление к синтезу искусств и возрождению национальной мифологии. Из этой среды вышел Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) — поэт, драматург, театральный критик, орга­низатор нескольких театров. Театральная концепция Йейтса складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейтса была актуальна еще одна проблема: грезившийся ему театр дол­жен был стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии⁴⁸.

К 1897 г. усилиями четырех литераторов: Йейтса, Эдварда Мартина, Августы Грегори, Джорджа Мура — идея со­здания Ирландского Литературного театра обрела реальные черты. Театр мыслился как национальный, но объективно он выполнял задачи утверждения режиссерского театра и проник­новения символизма на сцену. Создатели театра исповедыва- ли различные эстетические принципы, но символистская кон­цепция поэтического слова как главного средства выражения (подобно французской теории «театра поэта») была соединяю­щим звеном.

Ирландский Литературный театр был открыт 8 мая 1899 г. в Дублине пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» и просу-

ществовал два сезона. Совместно с актерами и режиссерами братьями Уильямом и Френсисом Фэйями Йейтс создает в

1902г. Ирландский Национальный театр, куда привлекает луч­ших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа имела собствен­ное здание и стала именоваться Эбби-тиэтр. Йейтс в первое десятилетие XX в. пишет ряд теоретических работ о театре, главная из которых «Трагический театр».

В 1916 г. в Эбби-тиэтр была поставлена первая драма цикла «Четыре пьесы для танцовщиков» - «У ястребиного источника». Как и во многих других пьесах Йейтса, главным героем здесь является Кухулин - эпический герой Ирландии. В этой пьесе он - юноша, пришедший к источнику бессмертия и встречающий здесь Старика, всю жизнь прождавшего, когда же появится волшебная вода. В кульминационной сцене появ­ляется Женщина-ястреб. Как и в театре но, главные события выражаются здесь через танец. Женщина-ястреб зачаровывает Юношу, уводит его от источника, наполнившегося водой. Роль Женщины-ястреба исполнял японский танцовщик Митио Ито. Костюм с рукавами-крыльями, стилизованный под оперение, и стилизованная пластика актера способствовали созданию особой театральной реальности, сочетавшей различные теат­ральные традиции. Важную роль выполняли три музыканта (гонг, барабан, цитра), сворачивающие и разворачивающие покрывала, обозначающие место действия. Те же музыканты выполняли функцию хора в прологе и эпилоге спектакля.

Во всем цикле «Четыре пьесы для танцовщиков» используется принцип маски. Но во второй пьесе — «Единст­венная ревность Эмер» (1919), посвященной самопожертво­ванию жены Кухулина, Эмер, оживляющей погибшего мужа — с помощью масок Кухулин выступает в нескольких обличьях: Призрак, Оборотень, ставший Кухулином, и возродившийся Кухулин. И это три различных персонажа, действующие в пье­се. Возможно, в следствии сложной драматургической структу­ры «Единственная ревность Эмер» появилась в Эбби-тиэтр только в 1929 г. и в адаптированном виде.

Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) сохранял верность символистской эстетике на протяжении всей долгой творческой жизни. Сын Эллен Терри и Эдварда Годвина, он с детства фор­мировался в артистической среде, играл детские и юношеские роли в Лицеуме, играл главные роли в других театрах. В два­дцать пять лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией, занимается живописью, осваивает искусство гравюры.

Самостоятельную режиссерскую деятельность он на­чал в 1900 г. постановкой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Отказавшись от воссоздания места действия, Крэг использует принципы, сходные с постановками П. Фора и О. М. Люнье-По, - худо­жественная организация пространства, источники света, рас­положенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее. Вместе с тем Крэг делает существен­ный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не вне­шний событийный ряд, а музыкальную композицию; сцениче­ское пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в по­следующих постановках: «Маска любви» Г. Пёрселла (1901), «Ацис и Галатея» Г. Ф. Генделя (1902), «Воители в Хельголан- де» X. Ибсена, «Много шума из ничего» В. Шекспира (1903). В 1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасен­ной Венеции» Д. Отвея в Лессинг-театер. Разногласия между режиссерами, вызванные противоположностью их эстетических концепций, не позволили довести работу до конца, но спо­собствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.

В 1905 г. в диалоге «Искусство театра» Крэг провоз­гласил прежде всего авторство спектакля за режиссером. Сценическое искусство имеет свой язык, свои законы, в корне отличные от законов литературы, поэтому литератор-драматург не является автором произведения другого искусства. То же касается театрального художника. Декорация должна стать во­площением не представлений художника о пьесе, а режиссер­ского замысла. Причем речь идет именно о замысле, о решении спектакля, всех его компонентов, а не субъективных желаний режиссера. Еще более существенны требования к актеру. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшеан­ским «сверхчеловеком». Актерскому произволу на сцене Крэг противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режис­сера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать дру­гим «характером» — общечеловеческим, сверхчеловеческим. В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою мысль: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном сче­те должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»⁴⁹. Актер- личность должен разрушаться, он - переходное звено к «про­изведению искусства будущего», так же как человек — согласно Ницше — переходное звено к сверхчеловеку.

Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крэга «Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спек-

ШІ

такли как создание поэтической реальности на сцене. Но глав­ное, поразившее поэта, — новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического.

Дружба Йейтса с Крэгом в 1910 г. вылилась в сотруд­ничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Изба­вителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сцениче­ское пространство, создаваемое крэговскими ширмами. В том же 1910 г. Йейтс публикует статью «Трагический театр». В ней получает осмысление идея о целостности восприятия сцениче­ского произведения. Декорация не должна восприниматься сама по себе, равно как и другие компоненты спектакля. Изо­бразительный элемент максимально упрощается, ограничива­ется «игрой света и тени». Сцена (и слово на сцене) выступает лишь как символ сущностной реальности, лишенный подроб­ностей. В отличие от метерлинковского символизма, у Йейт­са — не повседневный трагизм, а поэтический трагизм.

Важнейшая мысль «Трагического театра»: трагическое надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоле­ние личностного начала. Йейтс в спектакле 1911 г. стремился реализовать эти идеи, осуществляя решение декораций и кос­тюмов, предложенное Крэгом. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само про­странство приобретало трагическую сущность: контраст про­странства, сдавливающего человека, и метафорического свет­лого открытого пространства без актеров создавал атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы ухо­дили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные пло­щадки на сцене, организованные ширмами, напоминали скле­пы, скрывающие персонажей.

Задачи, ставящиеся создателями спектакля перед исполнителями, лучше всего могли быть выражены через использование масок. Однако Крэг не был уверен в адекватном их изготовлении. Персонажи должны были представлять собой не характеры, а сочетание контрастных, реальных и нереальных свойств: образ Дурака по замыслу Крэга сочетал в себе шута и ребенка, смерть и сфинкс.

Идеи Крэга воплотились во множестве эскизов (преж­де всего, к «Гамлету» и «Макбету»), каждый из которых пред­лагает некое решение конфликта, воплощенное в мизансцене. Отдельные эскизы не связаны друг с другом: и персонажи, и пространство в каждом случае воплощают собственно конф­ликт, а не психологическое оправдание поведения персонажей.

Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены, у Крэга придают масштабность происходящему, непре­менно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не про­сто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространст­вом. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же про­странство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огром­ных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитекто­ника определяет не среду обитания персонажей, она опре­деляет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся. Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» коро­ля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра све­та и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслаб­ленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно сли­та с ним. На других эскизах Гамлет сталкивается прежде всего с пространством, а потом уже с другими персонажами.

В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозре- вается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление»⁵⁰.

Свою концепцию Крэг воплощает в московской поста­новке «Гамлета» в декабре 1911 г. (в той степени, в какой на спектакль, в постановке которого принимали участие также К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, распространяется его авторство). Сценическое пространство передавало здесь сим­волистское мироощущение.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Высшая реальность не изображалась на сцене, но проявлялась во всей структуре спектакля. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от тех эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). В этих смыслах символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Действие строилось вокруг Гамлета - Качалова. В определенном смысле, все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.

Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преоб­ражения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т. И. Бачелис прихо­дит к выводу: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую над- мирную среду, „где воздух насыщен таинственными видения­ми", где, как писал А. Кугель, „надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское - жалко и вместе с тем мучительно", где над Гамлетом как бы распростерт „мис­тический шатер бесконечности". Но вот в этом-то надмирии, вэтой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую актив­ность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио»⁵¹.

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Это не был символизм Метерлинка и ран­него Мейерхольда. Гамлет - Качалов метался по площадке в сцене «мышеловки», рвался из дворцовых лабиринтов, со­здаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столк­новении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, со­вместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью проис­ходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Ста­тичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тре­вожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфлик­та не исчерпывалась межличностными отношениями.

Массивное давящее пространство — внешнего образа Эльсинора и внутреннего мира Гамлета — постепенно распа­далось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэгов- ских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.

Глава 22 Театр Италии

В последней трети XIX в., когда в Центральной Европе утверждаются режиссура и новая драма, в объединенной Ита­лии снова предпринимаются шаги по обустройству общенацио­нального драматического театра. Теперь программа разрабаты­вается на другой эстетической основе, а именно: сначала на базе веризма, а затем на оппонирующих веризму позициях нео­романтизма, эстетизма, символизма.

_________________________________________________________ 22.1.

Веризм, неоромантизм и символизм. Термин «ве­ризм» происходит от слова ѵего, что значит правдивый. Веризм — это итальянский вариант натурализма (или «золяистского» реа­лизма). Литературно-эстетическая программа веристов целиком заимствована у французов. Это философско-эстетический пози­тивизм И. Тэна, его формообразующая триада «раса, среда, момент». Это теория Э. Золя с требованием научного подхода к отражаемым в искусстве «голым» и «жестоким» фактам. В ве­ризм вошли мотивы наследственности, физиологизм, внимание к инстинктивному, подробное бытописательство натуралистов.

Писатели-веристы: великий прозаик Джованни Верга (1840-1922) и главный теоретик направления Луиджи Капуана (1839-1915) - были озабочены созданием принципиально но­вой драматургии, но сами написали мало пьес, художественно не бесспорных. Обе знаменитые пьесы Дж. Верги «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) — переделки одноименных новелл. Постановка «Сельской чести» с молодой актрисой Элеонорой Дузе в роли Сантуццы стала сенсацией драматиче­ского театра, а более совершенная в драматургическом отно­шении «Волчица» потускнела уже в свете символистских экспе­риментов.

Пьесы Верги и других веристов создавали новую атмосферу — «среду» сценического действия, в которой акте­ры обретали новые ориентиры. Наиважнейшим был отказ от исторической «костюмной» романтики (потом ее вернули оппо­ненты-неоромантики), историю заменила современность, при­том повседневная.

Южное крыло веристов (в основном сицилийские писатели, которых наиболее ярко представляли именно Верга и Капуана) рисовало натурную среду крестьянского быта, многое сохранившую от природной стихии, не истощенной социальной порочностью. Эти качества характерны для пьесы «Волчица». В ней нет конфликта по поводу прав на землю или какую-либо собственность. Крестьянка Пина обрисована в масштабах античной героини, пораженной роковой стра­стью к батраку Нанни, женатому на ее дочери. Герои и хотели бы подчиниться обыденному порядку вещей, свойственному их среде, однако роковой мощи инстинкта можно проти­вопоставить только смерть. Пина, провоцируя Нанни на ее убийство, приносит себя в жертву «физиологическому року», который, согласно натуралистической концепции, власт­вует над человеком повсюду, независимо от социальных обстоятельств.

Бытописатели северных буржуазно развитых областей, такие, как Джироламо Роветта, Марко Прага, Джузеппе Джа- коза, рисовали в своих драмах повседневность жизни людей, которых «среда заела», а природное естество перешло на тот же, что и у крестьян, уровень бессознательного. Большие акте­ры, игравшие и те и другие пьесы, улавливали бессознательное и, перешагнув через деревенское или мещанское, оказывались в пределах всечеловеческого. Это сближало звезд прежнего и нового поколений.

Деятельность веристов пробудила к обновлению и «местные» диалектальные театры, особенно сицилийские и неаполитанские.

В искусстве веристов многогранный характер был заменен на «физиологический тип». Однако веристские акте­ры «большого стиля», как и их старшие коллеги, по-преж­нему поражали мощью темперамента и искренностью страс­тей. Принципиальная разница заключалась в средствах выразительности и в методе вживания в образ. Эту разницу хорошо уловила Ристори, указав, что сама она всегда стре­милась находиться на позиции персонажа, многосторонне показать «другую» женщину, тогда как Дузе всегда идет от самой себя. Эта способность новых актеров отвечала одной из генеральных тенденций искусства рубежа веков: интуити-

визм, «исповедальный» субъективизм, поиск контактов с «ми­ровой душой».

Большие актеры конца века были по-прежнему солис- тами-гастролерами и редко работали с режиссерами. Но они соприкасались с контекстом европейских режиссерских иска­ний, на них влияли новые формы, возникавшие в силу эволю­ции генеральных эстетических категорий - распространение категории трагического на обыденное, необходимость переда­вать со сцены не только страсть, но и настроение, выявлять под­текст, создавать «второй план» и пр.

Переходом от романтизма к веризму отмечен путь виртуоза сцены Эрмете Новелли (1851-1919), одинаково вла­девшего искусством создавать и комедийные, и драматические образы. Его лучшие роли - Шейлок, Лир, Коррадо (из «Граж­данской смерти» Джакометти) - запечатлены в кино.

Эрмете Цаккони (1857-1948) - партнер и единомыш­ленник Дузе, потрясал тем, что, соблюдая все подробности кли­нической картины (или, согласно терминологии Золя, «научно детерминируя» показ мучений больного - Освальд в «Приви­дениях» Ибсена либо преступника — Никита во «Власти тьмы»

Л. Н. Толстого), всегда прорывался к вершинам мирового духа.

Тьму грубой животности он просветлял лучом человечности, сострадания. Цаккони был неустанным пропагандистом новой драмы, особенно драматургии Ибсена.

Дузе, как все гении, была больше своей эпохи, но, вероятно, и ключом к ней.

___________________________________________ 22.2.

Элеонора Дузе. Элеонора Дузе (1858-1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благо-

ШЛ

даря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам

С. Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью»⁵².

Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ра- кен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе - идеал.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.)⁵³ В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного - «Ар-ман-до!» - произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину»⁵⁴, аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

Дата добавления: 2015-08-29