Если предмет имеет две или несколько плоскостей, то сила освещения каждой из этих плоскостей зависит от количества световых лучей, падающих на них.
Возьмем две плоскости, одинаковые по размерам и цвету, и расположим их под прямым углом друг к другу. Несмотря на то, что размеры и цвет их одинаковы, они будут освещены различно, так как на них световые лучи будут падать под разными углами. Теперь возьмем несколько одинаковых плоскостей и расположим их под произвольными углами по отношению друг к другу, но так, чтобы ни одна из них не занимала положения, перпендикулярного к лучам света. Между ними поместим еще одну плоскость значительно меньших размеров, чем все остальные плоскости, но положение ее будет по отношению к лучам света перпендикулярным.
Несмотря на то, что эта плоскость меньше других по размеру, она будет освещена ярче, чем все остальные, так как каждый квадратный сантиметр ее поверхности будет получать больше света, чем квадратный сантиметр любой другой поверхности. Сила же освещения остальных плоскостей будет зависеть от того угла, под которым падают на них лучи света.
Все эти примеры, разумеется, я привел не для того, чтобы перед каждым рисунком или наброском вы занимались вычислением количества света, падающего на те или иные плоскостьи вашей модели, a для того, чтобы, глядя на нее, вы могли более сознательно и точно определить, какая плоскость светлее и какая темнее.
"Учатся общим размерам, отношениям, пропорциям человеческого тела, до некоторой степени учатся взаимодействию форм, т. e. механике движений, но никто не может научить другого почувствовать, на сколько минимальных линий одна плоскость выше толи ниже другой, или под каким углом (до известной степени) одна плоскость наклонна к другой. Начинающему (если он сам не увидит и не по-чувствует) можно указать, объяснить; и он воспримет умом, до известной степени; но все его усилия практически прилoжить к делу не увенчаются успехом и никогда этим он не овладеет, если чувство к тому в нем отсутствует».
Крамской Иван Николаевич (1837---1887)
Градации светотени довольно легко проследить на предметах, составленных из плоскостей, расположенных по отношению друг к другу под какими-нибудь углами, образующими ясно видные ребра, которые резко отделяют одну плоскость от другой. Значительно труднее определить силу освещения предметов, имеющих поверхности различной конфигурации, плавно переходящие одна в другую. Однако такую плавную форму можно легко упростить, a в местах плавного перехода одной поверхности в другую добавить еще дополнительные плоскости, превращающие этот плавный переход в комбинацию нескольких плоскостей, границы которых будут ясно видны. Для того чтобы лучше уяснить себе все это, возьмите два стакана: один круглы а другой граненый, налейте в них молоко, поставьте перед собой и попробуйте их нарисовать. Общие размеры и форма их одинаковы, но передать объем граненого стакана легче, так как поверхность его состоит из небольших плоскостей, повepнутых к источнику света под различными углами и имеющих ясно видимые ребра. Круглый же стакан по светотени нарисовать правильно труднее, потому, что y него свет переходит в тень плавно и постепенно. Однако любой предмет, имеющий плавную, округлую поверхность, можно представить себе ограниченным различными плоскостями и нарисовать его в таком упрощенном виде, разбив на несколько плоскостей, повернутых под разными углами к лучам света и потому неодинаково освещенных. Такое произвольное «огранение» модели очень полезно для начинающих, так как заставляет их зорко всматриваться в модель и искать в ней основания для правильного и точного определения границ этих воображаемых плоскостей.
При дальнейшей обработке рисунка границы эти постепенно сглаживаются и заменяются более мягким и плавным переходом из одной формы в другую.
Обычно, чем меньше закончен рисунок, тем больше видна эта "геометризация» формы, но есть художники, которые, и заканчивая рисунок, совершенно сознательно сохраняют такую угловатость формы, не считая нужным сглаживать грани плоскостей.
Не так важно, в какой манере будете вы работать в дальнейшем: в твердой, угловатой или более мягкой, округлой (это зависит от вашего художественного «почерка»), a важно хорошенько понять, как необходимо художнику для правильного изображения объема модели внимательно разобраться в ее светотени.
Необходимо заметить, что, наблюдая светотень на натуре, художник не должен всегда ее рабски копировать, так как нередко бывает, что свет, освещающий модель, настолько резок и ярок, a тени настолько глубоки и черны, что искажается рельеф предмета и он начинает казаться уродливым.
Передача светотени не есть самоцель для художника, a только лишь средство для выявления объема предмета, и если художник чувствует, что светотень в данном случае слишком резка и искажает форму предмета, он должен учесть это в своем рисунке. Особенно важно это помнить при рисовании модели вечером при случайном освещении, когда резкие тени создают глухие провалы.
Уверен, вы догадались, что всю эту теорию в детстве я штудировать отказался. Условные единицы, сила освещенности и прочая премудрость... я и сейчас избегаю наукообразности в обучении рисунку.
Светотень и освещение
ПИСЬМО ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
«Все освещенные предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предметы удерживают цвет того предмета, который его затемняет».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Сила освещения поверхностей зависит не только от количества световых лучей, падающих на них, но и от окружающей среды. Дело в том, что кроме прямого света, падающего на данную поверхность, на нее падает еще и свет, отраженный от других освещенных предметов, находящихся поблизости. Сила такого отраженного света бывает часто весьма велика.
Попробуйте поднести к теневой стороне модели сильно освещенный лист белой бумаги, и вы сразу увидите, как посветлеют все затененные места модели. Художники-портретисты часто используют такой отраженный свет, подсвечивая теневые стороны натуры специальными белыми экранами. Такие экраны являются неотъемлемой принадлежностью каждого маломальски оборудованного фотоателье. Белые и зеркальные экраны больших размеров употребляются во время киносъемок. Наконец, наша старая приятельница луна, воспетая тысячами поэтов, заливает ночами нашу землю отраженным солнечным светом.
Отраженный свет может быть различных оттенков, что зависит от окраски предметов, отражающих его. Освещенный красный предмет будет давать красноватый свет, синий — синеватый и т.д., словом, каждый предмет любой окраски, находящийся вблизи модели, будет влиять на нее в большей или меньшей степени.
Попробуйте внимательно всмотреться в освещение светлой комнаты в солнечный зимний день. Солнечные лучи падают золотисто-оранжевыми квадратами на красно-кирпичный пол. Часть светлой стены и белая скатерть на столе также освещены солнцем. Ото всех этих освещенных предметов идет рассеянный, отраженный свет, падающий на стены и потолок, от которых он вторично отражается на все предметы, находящиеся в комнате. И вот благодаря этому свойству световых лучей отражаться от освещенных поверхностен, вся комната и все предметы, находящиеся в ней, пронизаны светом, который создает великолепную свето-цветовyю гамму. А тут еще за окнами лежит сверкающий на солнце снег и тоже посылает потоки отраженного света в комнату.
Где бы вы ни находились — в комнате, среди поля, в лесу и на берегу моря,— везде oтраженный свет дает всей видимой вами картине дополкительное освещение, делая темные тени мягкими и разницу между светом и тенью не такой резкой, пронизывая все, что находится в поле вашего зрения. Отраженный свет дают также облака и даже небо, если воздух влажен и насыщен парами. Этот отраженный свет художники называют «рефлексaми». Мы так привыкли к рефлексам, что почти не замечаем их, a для художника рефлексы имеют огромное значение, так что вам нужно во время работы над формой почаще вспоминать o существовании рефлексов. Если бы не было рефлексов, то все тени были бы глухие темные, a свет — ослепительно белым. Попробуйте темной ночью осветить какой-нибудь предмет лучом сильного света. Проделайте это не в комнате, a на открытом воздухе. Узкий луч света среди бескрайней темноты ночи, разумеется, не даст рефлексов, никакого отраженного света не будет, и вы увидите предмет в белых пятнах света и провалах черных, глухих теней.
Однажды мне пришлось во время своих скитаний по свету попасть. на плоскую крышу очень высокого дома-башни. Дом этот стоял на вершине небольшой возвышенности, кругом равнина, на которой раскинулся город c невысокими домами. Был яркий солнечный день, все кругом были залито радостным солнечным светом. Попав на крышу башни, я был неприятно поражен какой-то неестественностью ее освещения. Тени на крыше были необыкновенно темны, свет — слишком резок. Все предметы приобрели неприятный, мертвый оттенок, как на передержанном снимке. Долго я не мог понять, в чем дело, и только потом, спустившись вниз,. понял причину этого явления. Небольшая площадка крыши настолько высоко была вознесена над всем окружающим, что ни один посторонний предмет не рефлектировал на нее, из-за чего она как бы вырвалась из общей цепи отраженного света и была освещена только прямыми лучами яркого солнца. Это-то и сделало светотень неестественно резкой и u неприятной для глаз.
Постоянной спутницей всякого света является тень. Тени бывают двух родов. Тень на тех частях предмета, которые не получают прямых лучей света, называется «собственной»; тень, отбрасываемая предметом на близлежащие поверхности — «падающей». Падающие тени часто мешают художнику разобраться в истинной форме модели: они могут скрадывать объем и давать ложное представление o пропорциях. Советую вам быть очень осторожным c падающими тенями, особенно в начале работы над рисунком.
Ни в коем случае при определении пропорций и основных форм, a также при контрольных промерах модели не берите за отправные точки границы падающих теней, так как они не определяют ни основных пропорций предмета, ни его рельефа. Более того, иной раз падающие тени могут уродливо исказить форму предмета, нарушить его видимые пропорции. Вполне допустимо ослабить падающую тень или даже убрать ее совсем, если она мешает цели рисующего — максимальному выявлению рельефа формы. Приведем такой пример: художник рисует корову, невдалеке от нее стоит столб, отбрасывающий на туловище коровы широкую темную полосу тени, которая не только не помогает выявлению формы, a, наоборот, самым нелепым образом рассекает освещенную часть туловища пополам. Такая падающая тень случайна и в рисунке будет выглядеть нелепо, a потому художник имеет все основания не делать ее вовсе. Но вполне закономерно, если художник сделает тень, падающую от коровы на траву. Такая тень придаст рисунку пространственность и глубину.
Предмет, освещенный солнцем, отбрасывает на плоскость, перпендикулярную солнечным лучам, тень, точно соответствующую размерам и конфигурации предмета. Однако такие случаи можно наблюдать довольно редко, так как для этого надо, чтобы предмет, отбрасывающий тень, и та плоскость, на которую тень падает, были строго перпендикулярны к солнечным лучам. Чаще всего поверхность, на которую падает тень, расположена не под прямым углом к световым лучам, a потому падающие тени почти всегда искажены. Чем острее угол между поверхностью и солнечными лучами, тем длиннее тень. B полдень, когда солнце в зените и лучи его падают на землю почти отвесно, тени становятся короткими, вечером же, на закате, все предметы отбрасывают длинные тени.
Лучи искусственного света, как мы знаем, расходятся от источника света, a потому тени от предметов, освещенных искусственным светом, всегда бывают больше их самих. Если поверхность, на которую падает тень, расположена сравнительно далеко от предмета, то тень делается больше. Этим часто создается некоторая фантастичность вечернего освещения, когда небольшой предмет отбрасывает гигантскую тень. Понаблюдайте вечером за человеком, сидящим за столом, на котором стоит на-стольная лампа без абажура. Тень от его фигуры занимает чуть ли не пол стены и, причудливо переламываясь, заканчивается на потолке.
Падающие тени обычно бывают темнее собственных теней, так как собственные тени освещены рефлексами, a падающие тени этих рефлексов получают меньше. Конечно, это правило может относиться только к тем случаям, когда окраска предмета, отбрасывающего тень, и поверхность, на которую тень отбрасывается, более или менее одинаковы. Тень на снегу от человека, одетого в белое, будет темнее затемненной стороны его одежды. Это понятно, так как на теневую сторону одежды рефлектирует свет от всей поверхности снега, a тень на снегу рефлексов почти не получает. Если же человек одет в темную одежду, то неосвещенная сторона его фигуры будет значительно темнее тени от него на снегу, несмотря ни на какие рефлексы. Для того чтобы приблизительно правильно определить размеры падающей на плоскость от какого-нибудь предмета тени, нужно сперва определить направление лучей света, a потом найти несколько точек пересечения световых лучей c плоскостью, на которую они падают. Сделать это точно нелегко. Для облегчения правильного определения размеров и конфигурации падающих теней существует специальный раздел перспективы, называемый теорией теней. Надеюсь, что, когда вы будете изучать перспективу, то познакомитесь и c этим разделом.
Начиная работу над светотенью, прежде всего необходимо установить, какая часть модели освещена больше других и какая самая темная. Установить это нужно потому, что эти части модели (самая светлая и самая темная) будут являться границами, определяющими диапазон светотени в работе художника.
Самое светлое, что есть в распоряжении рисующего, — это белая бумага, на которой делается рисунок. Самым темным будет тон карандаша или угля, взятых в их полную силу. Так как в рисунке карандашом или углем нельзя прибегать к помощи какого-либо другого более темного материала, как-то: тушь, черная краска, чернила и т. п. (вообще, как правило, рисунок нужно доводить до конца тем материалом, каким он начат),— то белый тон бумаги и темный тон карандаша, взятого в полную силу, и будет для художника естественными границами, за которые он не в силах переступить. Все самые светлые и самые темные места рисунка должны быть определены в этих пределах.
Нередко бывает и так, что модель имеет сдержанную гамму светотени, и тогда самое светлое место модели может быть темнее белой бумаги, самое темное — светлее взятого в полную силу угля или карандаша.
Найдя самые светлые и самые темные места модели и определив силу их тона, художник становится обладателем двух крайних точек светотени, которые будут служить ему ориентирами во всей дальнейшей работе над рисунком. Бессистемные поиски светотени могут привести рисующего к тому, что силы тона карандаша не хватит для передачи в рисунке самого темного места модели. B этом случае художник уподобляется неопытному певцу, который начал петь в неверной тональности, благодаря чему в тот момент, когда ему надо взять самую высокую ноту, y него не хватает голоса и он пускает «петуха». Как пианист ограничен пределами клавиатуры своего инструмента, так и художник ограничен возможностями, заложенными в том материале, которым он работает.
Вот почему художнику крайне важно определить в самом начале работы над светотенью самые светлые и самые темные места своей модели. Передав их в своем рисунке, он может быть спокоен, что все остальное будет темнее самого светлого места и светлее самого темного, — и все это будет в пределах его возможностей.
Но, для того чтобы придать рисунку объем и правильно выполнить форму, мало определить самое светлое и самое темное место, нужно еще правильно передать тональность всех промежуточных поверхностей. И в пределах от самого светлого до самого темного можно наделать множество ошибок. Избежать этих ошибок можно только в том случае, если во время работы постоянно внимательно сравнивать силу тональности одной поверхности c другой, этой — c третьей и т. д., пока в рисунке не получится правильная цепь тональностей, начало которой будет y самого светлого, a конец — y самого темного. Если отношение тональностей различных поверхностей модели взято правильно, то форма ее будет сама собой «вылeплeна» и весь рисунок будет выполнен, как говорят художники, «в тоне». Когда в рисунке тональные отношения взяты неправильно, то искажается также и форма. B выпуклых ее местах вместо ощущения объема вздуются пузыри, a углубленные поверхности будут казаться провалами. Общая гамма тонов не будет выдержана. Сила тона различных поверхностей будет «спорить» друг c другом, и рисунок будет «пестрить», раздражая глаз. Неправильно взятая тональность плоскости или объема рисунка очень похожа на фальшивую ноту, взятую музыкантом. И в том и в другом случае общая гармония всей вещи будет разрушена.
Когда весь рисунок будет, как выражаются художники, «разобран», переданы все видимые глазом тональные отношения натуры, нужно еще раз внимательно сравнить его c моделью и уничтожить, вернее сказать, обобщить, некоторые второстепенные тональные переходы, для того чтобы четче выявились объемность и характер формы.
Начиная рисунок c построения основных пропорций, вы вели его от общего к частному, к постепенной передаче всех деталей. Заканчивая же работу над рисунком, вы снова приводите его от частного к общему, Отказываясь от несущественных детален ради выявления главного.
Работая c натуры над выявлением объема модели, многие художники подходят к светотени сдержанно и осторожно. Сперва они дают всему рисунку общий сероватый тон и начинают отрабатывать темные места, делая их светлее, чем в натуре, потом постепенно переходят к полутонам и, наконец, заканчивают весь рисунок, делая его более сдержанным по светотени, чем модель. Рисунок как будто бы уже совсем готов: форма отлично вылеплена, хорошо переданы объемы модели, — но это еще не все! Как опытный певец поет всю арию не в полный голос, приберегая к концу самые высокие и сильные звуки, так и художник окончательно отделывает свой рисунок, давая в двух-трех местах самую глубокую темноту, какую только позволит ему его инструмент, и вынимая резинкой блик (бликом называется блеск на гладкой поверхности, получающийся от отражения на этой поверхности лучей источника света: блики хорошо видны на блестящих металлических поверхностях, лакированных вещах, стеклянных предметах и др.) на самом светлом месте. И свершается чудо! Сдержанный и несколько вялый рисунок оживает, объем становится почти осязаемым, форма — почти скульптурной.
Наброски с натуры, развитие наблюдательности
ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ
«Лучший учитель — природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, и тогда сам человек сделается чище, нравственнее, и работа его будет спориться и выходить лучше многих ученых».
Тропинин Василий Андреевич (1776-1857)
Каждый художник, в какой бы области искусства он ни работал,. должен уметь наблюдать. Сотни и тысячи людей проходят мимо какого-либо явления и остаются равнодушными, не замечая его. Это же явление, попадая в поле зрения человека, одаренного острым глазом или тонким слухом, привлекает его внимание, заставляет его пристально вглядываться или прислушиваться. Такой наблюдательный человек надолго запомнит то, что поразило его, и если он человек творческого труда, то рано или поздно он использует заинтересовавшее его в своей книге, картине или музыкальном произведении. И те же люди, которые сотни раз проходили мимо этого явления, будут удивляться и восторгаться, недоумевая, как они могли раньше ничего не заметить. Велика сила воздействия художественного произведения, если основы его почерпнуты автором из жизни, путем наблюдений!
"Смотреть на предмет, созерцая его, это значит, кроме простого и естественного отражения формы в глазу, искать собственным усердием способа хорошо постигнуть этот предмет».
Никола Пуссен (1594-1665)
Настоящий художник наблюдает не только тогда, когда он работает, a всегда, что бы он ни делал в данный момент.
У людей искусства вырабатывается привычка к наблюдению, благодаря которой независимо от их сознания запечатлевается в глубине их мозга тот или иной образ, всплывающий в памяти только в момент напряженной творческой работы. Илья Ефимович Репин рассказывает в своих воспоминаниях, что, когда он делал дипломную работу — «Воскрешение дочери Иаира», —у него долго ничего не получалось, до тех пор, пока он не вспомнил вдруг далекое впечатление детства — смерть своей старшей сестры. Как лежала она, хрупкая, бледная, как теплились свечи, мешая свой желтый печальный свет c голубоватым светом дня... Сразу работа пошла быстро и легко, и Репин смог в короткий срок создать превосходную картину.
Каждый художник знает, какую силу и убедительность придают художественному произведению правдиво переданные черты живой жизни.
Вот почему художнику нужно вырабатывать в себе навыки наблюдателя. Необходимо постоянно тренировать свою зрительную память, чтобы день ото дня взгляд становился острее, а запас наблюдений — богаче.
Однако память, как ее ни развивай, имеет свои пределы. Память — это склад, который рано или поздно будет переполнен. Окружающий нас мир — неисчерпаемый источник для художника-наблюдателя. Чем больше будете вы приучать себя наблюдать, тем больше будет вокруг материалов для наблюдений, и в конце концов их станет так много, что память уже не в состоянии будет c ними справиться. Чтобы не запутаться в них, необходимо привести эти наблюдения в какую-то систему, как-то фиксировать их.
Большинство писателей ведет дневники и имеет при себе записные книжки, куда заносит услышанные меткие сравнения, отдельные слова и фразы, свои наблюдения над людьми и природой, свои мысли и впечатления. Композитор записывает мелодии народных песен, услышанных им. Художник вооружается альбомом, куда зарисовывает все, что кажется ему интересным.
Необходимо и вам обзавестись таким альбомом.
Художник не может ограничиваться только работой в своей мастерской. Ему нужно более тесное и непосредственное общение c природой, c живой жизнью, c натурой. Альбом для набросков должен помочь вам в этом.
Рисование c натуры быстрых набросков очень полезно для начинающих. Наброски развивают твердость руки, верность взгляда, умение быстро и безошибочно схватывать основные пропорции, не останавливаясь на мелочах.
Кроме того, зарисовывая в свой альбом все, что кажется интересным, вы в короткое время накопите обширный архив, из которого сможете по мере надобности черпать то, что вам нужно для работы. Такой архив очень помогает художнику во время работы над какой-нибудь композицией по памяти, без натуры.
"...Ни один человек не сможет создать образ из собственной души. Окажется тогда, что он накопил это в своем уме благодаря многочисленным зарисовкам».
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Рекомендую вам купить или сделать самому два альбома. Качество бумаги не играет особой роли, однако для набросков удобнее плотная, тонкая, гладкая бумага, похожая на почтовую высших сортов.
Один альбом должен быть совсем маленьким, чтобы свободно умещался в кармане, a другой побольше, размером примерно 25 Х 35 см. Маленький альбомчик будет вам служить для быстрых небольших зарисовок, которые вы будете делать на ходу, держа альбом в ладони левой руки. Маленький альбом удобен еще тем, что, обладая им, художник может делать свои наброски в любом месте, незаметно, не вызывая надоедливого любопытства окружающих. Кроме того, малый размер альбомчика позволяет постоянно иметь его при себе. у многих художников выработалась привычка, всегда носить такой альбом в кармане, как носовой платок.
Большим альбомом художники пользуются только тогда, когда котят сделать более или менее законченную зарисовку, которая может служить не только материалом для будущего рисунка, но и иметь самостоятельное значение.
"Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения».
Рембрандт ван Рейн (1606-1669)
Для того чтобы вы имели более ясное представление o набросках, к этому письму я прилагаю репродукции c набросков разных художников. Вглядитесь в них внимательно!
В этих маленьких, казалось бы, небрежных рисуночках заложено огромное мастерство, и вам многому можно y них поучиться. Несмотря на то, что рисунки делались разными художниками и совершенно различны по тематике, все же они объединяются одним общим качеством: максимальным упрощением формы и вместе с тем изумительной точностьто в основных пропорциях.
B набросках опускаются все подробности, все мелочи. Художник берет только самое характерное, самое главное. Быстро, в течение нескольких минут, немногими скупыми штрихами улавливает он самое основное — позу человека, пропорции предмета, его характерные особенности.
Должен вас предупредить заранее, что делать наброски без привычки очень и очень трудно. Вначале вы неизбежно будете путаться в мелочах и делать грубейшие ошибки в пропорциях. Нужно сделать сотни плохих набросков, чтобы научиться постепенно делать хорошие. Навык и привычка приходят co временем и незаметно. Сегодня чуть-чуть лучше, чем вчера, через неделю дело немного продвинулось вперед, a через несколько месяцев ежедневной тренировки появляются уверенность и некоторое мастерство. Делая наброски, художник уподобляется стрелку, стреляющему по движущимся мишеням, ему нужны те же быстрота, точность и уверенность, которые приобретаются только постоянной, настойчивой тренировкой! Немало испортите вы бумаги, прежде чем научитесь делать наброски, но ничего в нашем деле не дается без упорного труда!
Советую вам сначала выбирать себе неподвижные и малоподвижные модели. Рисуйте спокойно сидящих и стоящих людей, животных, дома, деревья и т. п. Работайте быстро и смело скупыми, точными штрихами, схватывайте самую сущность предмета: его построение. И главное — не робейте!
Для набросков уголь не годится — он слишком груб, толст, хpупок и непрочен. Работать углем трудно, и, кроме того, он быстро размажется и сотрется.
Удобнее всего наброски делать мягким графитным карандашом. Для начинающего полезно выполнять зарисовки именно мягкими карандашами. У такого карандаша, как остро его ни затачивай, после двух-трех проведенных линий конец делается толстым. А толстым карандашом невозможно на маленьком рисунке выполнить разные мелочи и подробности, так что таким карандашом нельзя нарисовать всего того, что видишь, волей-неволей приходится ограничиваться передачей только основных форм и крупных масс.
Именно к этому и должен приучать себя в своих набросках молодой художник!
Рисунок по памяти
ПИСЬМО ШЕСТНАДЦАТОЕ
Умение рисовать c натуры для каждого художника совершенно обязательно, но, кроме тоге, художник должен еще научиться рисовать без натуры — по памяти или, как говорят художники, «от себя». К сожалению, на этот важнейший участок работы не всегда обращается должное внимание, вследствие чего молодые художники, заканчивая свое художественное образование, неплохо рисуют c натуры, но без натуры иногда не могут нарисовать самой простой вещи. Этот недостаток в дальнейшем может стать для них источником больших неприятностей и затруднений, так как работа по памяти, «от себя» занимает большое место в изобразительном искусстве.
Вся газетно-журнальная работа художника, книжная иллюстрация, плакат, карикатура немыслимы без умения рисовать по памяти. C каждым годом увеличивается количество газет, журналов и книг, выпускаемых нашими издательствами. C каждым годом расширяется поле деятельности для художника-графика.
Не только книжная и журнально-газетная работа художника базируется на умелом рисунке «от себя», но и в области станковой живописи ему часто приходится обращаться к рисованию по памяти, так как даже при самом серьезном и вдумчивом отношении к своей работе, трудясь над большой и сложной картиной, не все сможет художник нарисовать c натуры.
Как бы хорошо ни владел художник рисунком c натуры, без умения рисовать по памяти он будет испытывать во время работы постоянные затруднения. Все великие мастера великолепно владели рисунком по памяти, и каждому ученику, a также и вам совершенно необходимо параллельно c натурной работой овладевать рисованием по памяти, «от себя».
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 53 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |