«Красный» из трилогии «Три цвета» стал последним фильмом режиссера. Он умер 13
марта 1996 года, полтора года спустя после завершения работы над трилогией.
С тех пор Ирен Жакоб снимается в Голливуде, в европейских артхаузных картинах,
играет на сцене в Лондоне...
Но «Вероника» и «Красный» затмевают всё остальное, сделанное ею.
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на
сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Яцек Петрицкий: Интервью c кинооператором / Interview with Jacek Petrycki
Работал над фильмами Кшиштофа Кесьлевского:
Рабочие (1971) / Workers 1971: Nothing About Us Without Us (1971)
Перед ралли / Before The Rally (1971)
Между Вроцлавом и Зелена Гурой / Between Wroclaw & Zielona Gora (1972)
Правила безопасности и гигиены в шахте / Principles Of Safety & Hygiene In A
Copper Mine (1972)
Рентгенограмма / X-Ray (1974)
Первая любовь / First Love (1974)
Биография / Curriculum Vitae (1975)
Покой / The Calm (1976)
Больница / Hospital (1976)
Я не знаю / I Don't Know (1977)
Кинолюбитель / Camera Buff (1979)
Говорящие головы / Talking Heads (1980)
Без конца / No End (1984)
Семь дней в неделю / Seven Days A Week (1988)
Короткий фильм о любви / A Short Film About Love (1988)
«Я - так себе...» - о Кесьлевском / Krzysztof Kieslowski: I'm So-So... (1995)
Вы впервые встретились с Кесьлевским в 1970 году. При каких обстоятельствах?
Он учился в киношколе Лодзи на два курса старше меня. Сначала я знал его только
по его работам. В киношколе он снял два фильма, которые высоко ценились
студентами. Первый - документальный фильм «Контора» (The Office). Это было
неимоверно. «Увертюра» Пивовского (Piwowski’s Overture) и «Контора» Кесьлевского
стали классикой. Мы смотрели их снова и снова.
Второй фильм снял Студзинский, а Кесьлевский играл главную роль. Это была
история художника, который пытался написать автопортрет, а в итоге его уничтожил.
Когда Кесьлевский выпустился из школы, я еще продолжал учиться.
Я понимал, что многие его коллеги считали его богом, своего рода гуру. Я пошел
посмотреть его дипломный фильм. После этого была вечеринка. Там я встретился с
ним лично. Очень загадочный человек, ироничный к себе, остроумный. И очень
немногословный.
Если не ошибаюсь, это тогда оператор Резьяк (Resiak) встал перед Кесьлевским на
колени...
Да, он был еще моложе чем я, на первом курсе. Вокруг Кесьлевского существовала
некая волшебная аура, хотя мы тогда этого не осознавали. Это был искренний жест,
с долей юмора. Для нас Кесьлевский был самым интересным из выпускников. Когда он
только закончил киношколу, о нем уже говорили. Ведь остальные студенты понятия
не имели, что и как делать.
Кесьлевского считали выдающимся документалистом с творческим темпераментом.
Такое мнение о нем бытовало несколько лет. Его первые попытки художественного
кино воспринимались им и нами как коммерческие эксперименты, а не настоящее кино,
которое мы хотели делать.
Встречаясь с Кесьлевским в Киностудии документального кино (WFDiF) во время
съемок «Фабрики», вы назвали это началом новой эры в польской документалистике.
В каком смысле новой?
Это был действительно шаг вперед, поскольку до тех пор даже самые активные,
агрессивные документальные фильмы были лишь картинками с комментарием, музыкой и
эффектами. А весь его фильм был основан на диалоге, - диалоге, записанном поверх,
настоящий горячий материал, о нашей действительности, нашей сложной реальности.
Говорящие были видными государственными деятелями, а один из них, директор
фабрики Урсус (Ursus), боролся за что-то. Он стал центральной фигурой. Вокруг
него раскрывалась действительность.
Вялость, леность номенклатуры, экономики, - все было показано, потому что этот
человек к чему-то стремился. И Кесьлевский тоже. Этот человек был его героем,
его альтер-эго. Директор хотел чего-то нового: новых технологий или, скорее,
нормальных технологий, в противовес мумифицированной экономике.
Кесьлевский и необыкновенный оператор Недбалский (Niedbalski) использовали
звуковую камеру, которой обычно пользовались только в студиях. Внезапно
помещенная в контору, камера чудесным образом отразила реальную, мощно снятую
жизнь.
Сейчас, когда телевидение проделывает это 24 часа в сутки на 100 каналах,
невозможно вообразить, какое это было революционное событие. Для кинозрителей,
которые смотрели этот документальный фильм перед игровым, это было словно
присутствие в той конторе, участие в дискуссии. Наверняка это навсегда
запечатлилось в сознании зрителей, показав им, что жизнь можно воспринимать не
покорно и вяло, но бороться.
В 1971 вы участвовали в съемках «Перед ралли». Не боялись, что подведете
Кесьлевского?
Работа с Кесьлевским очень отличалась от подобных ситуаций, которые обычно
весьма нервируют. Он был умиротворяющим, успокоительным. Это происходило из его
уверенности, что он полностью контролирует всё, знает, как, что и зачем делать,
даже с новичками. Он очень нам доверял.
Конечно, когда работа была ему не по душе, он спокойно вмешивался, задавал
вопросы, выяснял. Он никогда не приказывал. Работа с ним была полной
противоположностью работе с легендарными вопящими режиссерами-холериками. Его
девизом было: спокойствие, сохраняй спокойствие.
Он часто говорил, что подождать, пока жена отведет ребенка в детский сад гораздо
важнее, чем вовремя начать съемку. Мы всегда помнили, что жизнь важнее кино.
Проявилась ли в «Перед ралли» любовь Кесьлевского к автомобилям?
Думаю, это один из его наиболее легких фильмов. Он сказал себе: «Я начну
необычно, с того, что люблю больше всего». Он любил автомобили, любил водить,
возиться с двигателем, говорить об этом. Время было захватывающим. Впервые
Польша была представлена на ралли в Монте-Карло. Он решил: воспользуюсь
возможностью это снять. Но как?
Выход прост. Анджей Ярошевич (Andrzej Jaroszewicz), сын премьер-министра, водил
фантастический автомобиль, купленный на Западе. Но была еще и заявка от FSO (Варшавский
завод Fiat), чьей надеждой был Кшиштоф Коморницкий (Krzysztof Komornicki).
Кесьлевский сразу заинтересовался им, рабом нашей недоброй автомобильной
промышленности. Он стал темой нашего фильма, нашим героем.
Мы понимали: что бы мы ни сделали, что бы ни откопали, это будет анализом
системы. Так и вышло. «Перед ралли» - фильм о действительности, не романтические
фанфары, не горный пейзаж, в стиле Лелуша. Реальные события происходят в
конторах, руководители общаются с министрами, тогда как водители, герои, которые
должны выполнять работу, вообще не берутся в расчет.
Фильм «Рабочие-71» показывает реальных рабочих, но его столько раз редактировали
на телевидении, что вы все были истощены, пили и плакали...
Начнем с самого начала. В декабре 1970 года к власти пришел Герек (Gierek). Была
небольшая надежда на изменения. Студию документального кино (WFDiF) попросили
сделать фильм к съезду партии, официально «по поводу социального сознания
рабочих и общества в этот критический момент». Кинематографисты-члены партии,
которые снимали подобное кино, зарабатывая на жизнь, похолодели. Ткнули пальцем
в Кесьлевского. Он сказал, что самостоятельно снять не сможет, а как насчет его
друга Томека Жигадло (Tomek Zygadlo)? Они могут сделать это вместе.
Нас, операторов, было трое. Это была великая авантюра, немыслимые усилия. Мы
снимали целый месяц по всей стране, - работая днем, переезжая по ночам. Монтаж
шел одновременно, мы чувствовали, что получается - картины сознания и некоторых
механизмов, позитивных и негативных; что мошенничать на выборах плохо, а иметь
настоящего кандидата от предприятия, не присланного сверху, хорошо.
Мы сделали это. Но к сожалению, некоторые журналисты, в частности, из «Polityka»,
увидели куски фильма. Внезапно телевизионные власти стали жестко критиковать его.
Фильм изъяли у режиссеров. К счастью, наша копия не была уничтожена, мы ее
сохранили, дав шанс впоследствии восстановить фильм.
Отредактированная телеверсия была полной противоположностью: никаких сцен
конфликтов, никакой «чернухи». Только позитив: какая замечательная страна, все
изменяется к лучшему. И кое-что еще, не столь важное в творческом смысле, но
серьезное в человеческом. Мы хотели отозвать свои имена. Они нас шантажировали.
Они переделали фильм. Сказали, что любой, кто откажется поставить свое имя,
никогда не снимет больше ни одного фильма в этой стране.
Кесьлевский и Жигадло решили, что при таких условиях мы оставим наши имена. Но
все фамилии сжали в одну линию, так что было невозможно разобрать, кто был кем.
Было два фильма о медных рудниках: «Между Вроцлавом и Зелена-Гурой» и «Основы
безопасности и гигиены в медном руднике». Что вы помните об этом?
Фильмы были «по заказу» сняты о шахтах в Любине (Lubin). Это означало, что нам
была гарантирована 100% зарплата. За полнометражное художественное кино мы
никогда ее не получали. В лучшем случае, могли получить 40 %. Комиссия должна
была одобрить фильм, и редко выходило 100%. Кесьлевский сказал, что нам придется
согласиться, чтобы иметь возможность снимать художественное кино. Вот так «по
заказу» мы снимали за деньги. Сейчас снимали бы рекламные ролики.
Но все же он нервничал. Не соглашался на все подряд. Но производственная
тематика, фильмы о безопасности в шахтах, с ними всё в порядке - хороший
режиссер, хороший оператор, делают полезную работу. Возможность выжить, чтобы
снимать фильмы, за которые не будут платить.
А второй фильм?
Это была скорее промышленная пропаганда, приглашение на работу шахтеров. Тогда
это была новая индустрия, в Любинской области было недостаточно рабочих рук –
они хотели привлечь людей со стороны.
«Первая любовь» - фильм, снятый против правил документального кино. Потом «Биография»
и «Покой». Это были шаги к художественному кино?
Интересно, что в большинстве фильмов Кесьлевский использовал свой опыт работы и
личный опыт. Мы сделали «Рентген» о людях, страдающих туберкулезом в городе, где
умер его отец. На «Первую любовь» его, несомненно, вдохновило рождение ребенка.
Родилась Марта. В течение беременности Марыси [жена КК - Е.К.] он был восхищен
всем происходящим в прекрасный период ожидания ребенка, очень непохожим на то,
что обычно представляют в такой ситуации.
Когда родилась Марта, он часами был в больнице. Он знал, что находится в
привилегированном положении. У него была 2-хкомнатная квартира, небольшой
автомобиль и достаточно денег, чтобы обратиться к частному доктору. Мы думали
обо всех тех, кому посчастливилось создать семью, но приходилось бороться за
самое необходимое. Из этого возникла идея «Первой любви».
(на фото - Кшиштоф и Мария (Марыся); регистрация брака, январь 1967)
Тогда впервые стало ясно, что Кесьлевский будет снимать структурные фильмы, как
я их называю, не просто наблюдая действительность, но создавая завершенную
структуру. В начале мы видим животик женщины, а в конце – рождение ребенка. По
ходу анализируем время между этими двумя изображениями.
Думаю, что в ходе этих съемок возникла мысль, что нельзя приближаться,
вмешиваться так близко; рассматривать рождение ребенка. Ведь мы полностью
снимали процесс родов. Снимали отца, ждущего новостей. Ему приходилось ждать
пока приду я, чтобы снять его. Так что приходилось даже вести сценическую
постановку, для камеры.
Мы знали, что соседям известно о молодой паре. Они жили в квартире
незарегистрированные; это грозило полицией. Чтобы избежать неприятностей, мы
попросили кого-то сыграть роль полицейского. Так что это было отрепетировано. Но
я был уверен, что все вполне соответствовало жанру; всё так и было бы. Но
Кесьлевский, вероятно, имел на этот счет сомнения.
Его следующий фильм, «Биография», был более необычен. «Документальный» фильм, но
Кесьлевский написал вымышленную автобиографию человека, исключенного из партии,
накануне заседания дисциплинарной комиссии. Это было в стиле американской драмы
в зале суда. Всё происходило за столом.
Почему фильм назвали «документальным»? Потому что человека обсуждали настоящие
члены партийной комиссии. Это было художественное кино, но чрезвычайно честное.
Их реакция на человеческую судьбу и выбор была настоящей.
Комиссия разделилась, они спорили даже после того, как фильм был закончен. Но
это была форма бегства от действительности, не реальный случай. Исполнял не
профессиональный актер, а любитель, который выучил вымышленную биографию
наизусть.
«Кинолюбитель», ваш первый художественный фильм, отчет Кесьлевского о его
документалистике?
Я думаю, это был отчет художника перед собой, не только документалиста. По
Кесьлевскому, темой фильма было состояние художника, условия его существования -
что позволено, что нет. Для него было легко рассматривать кого-то из нашей
профессии, потому что профессия кинематографиста наиболее тесно связана с
действительностью, с окружающей жизнью.
Радио дает нам звук, картины – изображения, фотография схватывает момент, а в
кино есть всё, всё искусство, близкое нам. Это был отчет перед собой –
кинематографист-любитель, который потихоньку раскрывает удовольствие и восторг
процесса создания, беседы с людьми, передачи вещей. А обратная сторона – обман,
политика, человеческая трагедия.
«Без конца» считался очень пессимистической картиной, мрачным изображением
польской действительности. Что вы думаете об этом?
Когда я читал сценарий, я был восхищен. Я почувствовал, что это единственный
фильм, который я мог снимать в то время – ужасная подавленность 1980-х и
сопротивление общества, ощущение величия. Кесьлевский был тогда единственным
человеком, кроме, возможно, Вайды, кто мог говорить об этом.
Итак, он написал сценарий, довольно замысловатый, предлагающий разные точки
зрения, с философским смыслом, с историей любви – что может быть лучше. Снимая,
я заметил, что всё валится в черную дыру. Это был тот же сценарий, но
произносимые слова! Невероятно впечатляющие герои – Бардини был такой настоящий,
молодой Барчиш тоже, вся польская действительность...
Михал Байор (Michal Bajor) тоже сыграл замечательную роль, которая заставила
вдруг всё воспринимать иначе, усугубляя картину ужасной действительности. Мне
было очень трудно принять, согласиться с решением о самоубийстве. Это было так
мрачно, трудно для меня – пришлось снимать сцену самоубийства дважды. Я понял,
что не согласен с этим. Знаю, цель фильма состояла в том, чтобы вызвать
понимание и сочувствие, но женщина, которая решила, что правильный выход -
оставить маленького сына и умереть, - это меня потрясло.
В 1995 году вы сняли «Я - так себе» (I’m So-So), фильм про Кесьлевского с его
участием. Сложно было снимать кино о том, кто был, по сути, вашим боссом?
Снимать фильм про него было так же легко, как и снимать фильм с ним, ведь он был
тем же идеальным партнером, дружелюбным и готовым помочь, заставлявшим всех
расслабиться. Но конечно, ощущалось напряжение, стресс, потому что мы знали, что
это - наш единственный шанс. Кесьлевский никогда раньше не посвящал целую неделю
своего времени созданию фильма о себе. Мы чувствовали ответственность.
Необходимо было сделать всё возможное.
(на фото - Кесьлевский и Петрицкий во время съемок "Я - так себе...")
Иногда он вмешивался, если считал, что мы с ним слишком нежны, осторожны, всё
ему прощаем. Я не думаю, что ему нужно было большее давление, иначе он бы нам
сказал. Он, возможно, считал, что с его стороны нечестно было бы что-то
предлагать, проливать свет на вещи, которые мы пропустили.
Мы всегда работали сообща. С предложением мог подойти электрик – Кесьлевский бы
его принял, если бы оно ему понравилось. Здесь было то же самое. На этот раз он
не был режиссером фильма, но если у него возникала идея получше – говорил нам.
Одними из самых важных моментов были те, когда он объяснял нам что-то.
Мы думали о создании второй части «Я – так себе», без него, используя
предварительно отснятый материал. Я снял сцену, где он говорит: «Мы должны
исследовать человеческую душу до самых глубин, до конца».
Делай свою работу как следует – это был его девиз. Кшиштоф Кесьлевский был
преданным, чутким, педантичным, самоотверженным – это был настоящий мастер.
Source: No End DVD
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на
сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Posted by Elena Kuzmina at Monday, December 24, 2007 No comments: Links to this post
Email This
BlogThis!
Share to Twitter
Share to Facebook
Share to Pinterest
Labels: Kieslowski, Kieslowski Bez Konca, Kieslowski: colleagues, Kieslowski: I'm
so-so, Kieslowski: Jacek Petrycki
Saturday, December 15, 2007
Гражина Шаполовска: интервью с актрисой / Interview with actress Grazyna
Szapolowska
Снималась в фильмах Кшиштофа Кесьлевского:
Без конца (1984)
Декалог 6 (1988)
Короткий фильм о любви (1988)
Когда вы впервые встретились с Кшиштофом Кесьлевским?
В начале восьмидесятых, после моего участия в фильме Кароля Макка «Глядя друг на
друга» («Другой путь») (Another Way by Karoly Makk). Кшиштоф пригласил меня в «Без
конца». Это было наше знакомство, я никогда прежде с ним не встречалась.
Польские критики говорят, что в «Без конца» Кесьлевский заставил вас погрузиться
на большую глубину. Вам тоже так казалось?
Скорее, в большую кровать. В фильме есть сложная сцена, которую мы долго
обсуждали. Для актера сложно источать эротичность в документальном фильме,
жестоко. Яцек Петрицкий, очень талантливый оператор, снимал этот фильм в очень
жестком, фактически документальном стиле. Отсюда все мои страхи и трудности.
Критики усмотрели в "Без конца" два фильма в одном. Один занят политическим
аспектом. Второй – моим внутренним миром. Кшиштоф был очень сердит; это было
совсем не то, что он хотел показать. Только со временем фильм приобрел ценность.
Теперь он кажется гораздо интересней. А тогда, по разным причинам, он казался
претенциозным.
Повлияли ли на вашу работу политические события того времени?
Происходящее вокруг? Нет, меня это вовсе не интересовало. Я убеждена, что
политику и искусство нельзя смешивать. Искусство идет собственным путем.
Киноискусство и политику не стоит объединять. Конечно, необходимо затрагивать
проблемы, о которых говорят в мире, но искусство должно быть возвышенным и
запечатлевать в кино свои ценности.
Иезуитская оппозиция обвиняла Кесьлевского в изображении ложной метафизики. Это
то, что касается вашей героини. Что вы думаете о подобном мнении?
Возможно, метафизика кажется ложной из-за столь жесткой манеры передачи. Но кино
– сродни волшебству. Когда это волшебство достигает зрителей, улучшает их
настроение, - думаю, так должно быть. Кесьлевский смешал метафизическое,
волшебное с человеческой ностальгией. С тем, о чем мечтают люди.
Несмотря на жестокость окружающего мира, искусство обязано дарить надежду. А как
это достигнуто – метафизическими или иными средствами – для меня неважно. Фильм
становится любимым, если люди что-то в нем находят для себя.
Хороший пример этого – «Короткий фильм о любви». За два года его посмотрели 250
миллионов зрителей. Сначала отзывы об этом фильме были враждебны. Критики не
понимали, о чем он. Это их вина. Я никогда не обращаю на них внимания. Я пытаюсь
оценить важность, ценность фильма по прошествии лет. Я не занимаюсь политикой
ради политики. Политические проблемы можно решать посредством искусства, и
именно это делал Кесьлевский. Это навсегда останется важным для всех, и будет
должным образом восприниматься.
Времена меняются. Я смотрела «Короткий фильм о любви» в России, Германии и Лос-Анджелесе,
и замечаю, как с течением времени история меняется. Она всегда интересна,
поскольку рассказывает о проблеме одиночества, чувствительности, саморазрушении,
но кроме того - о любви и понимании. Вечные ценности. Но политика имеет значение.
В Париже, например, меня спросили, почему нет специальной службы по доставке
молока? Почему режиссер показал доставку молока как такое сложное дело? Почему
сцена выглядела именно так? Такие вот вопросы.
From No End DVD
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на
сайт http://cinema-translations.blogspot.com/
Posted by Elena Kuzmina at Saturday, December 15, 2007 No comments: Links to this post
Email This
BlogThis!
Share to Twitter
Share to Facebook
Share to Pinterest
Labels: Kieslowski, Kieslowski Bez Konca, Kieslowski: colleagues, Kieslowski:
Grazyna Szapolowska
Wednesday, September 19, 2007
Жюльетт Бинош - про эмоции и Кесьлевского / Juliette Binoche: About emotions &
Kieslowski
из передачи Juliette Binoche - Inside the Actors Studio
Вы сказали, что вам было суждено, предначертано, необходимо сыграть роль Жюли в
«Синем». Почему вы так чувствовали?
Из-за близкой подруги, Ванессы Киа, которая потеряла мужа и сына. Мы говорили с
ней об этом...
Как Кесьлевский работал с вами, расскажите. Каков его стиль.
Помню его синие глаза. Постоянно курит. Всегда рядом с камерой, с актерами, со
мной. Помню, мы вместе работали над переводом, потому что сценарий был на
польском, и его нужно было перевести, какие-то выражения меня не устраивали...
Он всё время боролся с моими эмоциями: ничего не показывать. Никаких слез,
ничего, спокойная поверхность. Для меня это было очень сложно. Мне пришлось над
этим работать, по-настоящему упорно.
...Это сила мысли. Они делают всё живым. Я могу не помнить точных слов, но
происходящее, эмоции – всё, что внутри – всегда со мной. Эмоциональная память.
Этому нельзя научиться, я думаю. Можно только дать этому раскрыться. Превозмочь
страх неведомого, – и просто выпустить из себя. Поэтому я чувствую
ответственность за то, что делаю. Ведь всё это прошло через меня, понимаете. Я
нашла в себе смелость раскрыть себя, свое сердце, свое тело, всё. У меня есть
ключ, я открыла всё это. Но остальное мне не принадлежит, это нечто другое.
**
источник: Conversation With Juliette Binoche On Kieslowski
Когда мы впервые встретились, это были такие философские беседы и вопросы о
жизни и смерти; сразу, с первого момента. В то время он не так хорошо говорил по-английски,
и я немного волновалась: рядом с нами было несколько переводчиков. Конечно, мне
бы хотелось прямого контакта. И в «Синем» он уже был готов.
Совсем недавно мои агенты сказали мне, что он говорил: «Если Жюльетт не сможет
сниматься в этом фильме, я его делать не хочу». Я тогда не знала этого, не помню...
Так совпало: Спилберг как раз пригласил меня в «Парк Юрского периода», и мне так
хотелось работать у Спилберга – и в то же время я уже чувствовала себя каким-то
образом причастной к «Синему». Нужно было принять решение, и я это сделала.
Когда я прочла сценарий, меня изумило то, что играть эту героиню пригласили меня,
потому что история напоминала жизнь очень близкой мне подруги – она потеряла
сына и мужа, не в автокатастрофе, при других обстоятельствах... И я чувствовала
сопричастность, потому что нужно было помочь ей вернуться к жизни... Так что
сама дружба с этой женщиной стала моей подготовкой к роли.
Рабочий ритм был в основном такой: репетиции, репетиции, репетиции, многократные...
И один дубль. Иногда он говорил: «Но ты не сделала. Почему ты не делала так же,
как во время репетиции?» Ну, я говорила, что я не робот, иногда выходит так,
иногда – иначе... Он говорил: «Хорошо, но сделаю еще дубль с тобой». Это была
словно такая игра. И мне приходилось почти в каждой сцене просить второго дубля.
Но если были какие-то технические проблемы – без всяких разговоров снимали
второй дубль. А вот если были проблемы «человеческого фактора» - актеры, актрисы,
- он никогда не обращал на это внимания. Знаете, он учился в польской киношколе,
у них было мало денег – и приходилось всё снимать одним дублем. Не было времени
на глупости, на попытки и импровизации. И поэтому он так много репетировал.
Думаю, сами съемки он не очень любил, потому что ты зависишь от стольких вещей –
погода, что угодно. В процесс монтажа меня не вовлекали, я ничего не могу
сказать; это был его мир, режиссерский.
Он был очень непосредственный, откровенный, это было очень веселая атмосфера; я
помню, смех... Было легкость, верите или нет, потому что фильм на самом деле был
очень трагичным. Особенно первая часть. Кесьлевский говорил, что фильм движется
вверх-вниз, как горы... Я спрашивала, что вы имеете в виду. Ну, первый месяц все
очень сосредоточены, тратят много энергии ради создания хорошего фильма;
проходит месяц, все утрачивают энергию и концентрацию, люди уже прискучили друг
другу... Я отвечала: «Нет, нет, со мной такого никогда не бывает!» Но именно так
и случилось!
А еще посреди съемок я простудилась, и потом буквально задыхалась – как раз в
этот второй месяц. А в начале была легкость.
На съемочной площадке были переводчики и иногда просто мешали. Через неделю
после начала съемок я уже говорила с ним напрямую. Он говорил по-польски, кто-то
переводил, я отвечала по-английски, как-то так. К тому же нам не так уж нужны
были слова. Потому что всё происходило вне, за пределами слов, было понимание
без слов.
На второй день съемок... или даже в первый? Камера была в моей постели, под
простынями, снимая, как я плачу, наблюдая за похоронами. Это было именно так,
как он хотел. И после этого он мог приближаться и находиться так близко, как ему
было нужно; снимая крупным планом чуть ли не в моём глазу. Он говорил, чтó ему
нужно; я понимала; это было просто; никаких границ.
На лестнице я снялась в одном дубле. Он захотел второй, я спросила: «Что
происходит? Что не так? Что не понравилось в моей игре?» Он не мог ответить. А
после второго дубля он сказал: «Это хорошо!» Он был доволен. Я спросила: «Так в
чем было дело, почему на этот раз лучше, чем в первый?» Он задумался, а через
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |