***
Интервью. Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский. «Нормальный момент» /
Kieslowski, interview about "Decalogue"
Tadeusz Sobolewski, "Normalna chwila", Interview with Kieslowski, Kino, June
Тадеуш Соболевский – известный критик, с 1989 – главный редактор варшавского
ежемесячника «Kino»
(кадры из док. фильма "Still Alive")
Тадеуш Соболевский (ТС): Отечественные споры вокруг «Декалога» разбиваются о риф
религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с
другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты
относишься к тому факту, что в Польше «Декалог» не вызвал ожидавшегося резонанса?
Кшиштоф Кесьлёвский (КК): Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее
важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие «Декалога»
за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти
картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они
демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма
на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с
субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые
вместе и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели
когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с
рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с
разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь
переходят из одного фильма в другой.
Мне кажется, что мы с Песевичем [Кшиштоф Песевич – известный адвокат; соавтор К.
Кесьлёвского по фильмам «Без конца», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и
находящейся на стадии съемок трилогии «Три цвета: Синий. Белый. Красный»]
совершили ошибку. По сути, сценарии «Декалога» сконструированы для кино, а не
для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя
большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда «Декалог» станут
показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов,
одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – несвязанные между
собой.
ТС: Восприятие «Декалога» в Польше было особым не только из-за телевидения. На
Западе Европы, прежде всего во Франции, «Декалог» имел колоссальный успех – и у
критики, и у публики – как фильм «метафизический». А у нас в стране с
подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства,
зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать
сомнению.
КК: На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит
Божене Яницкой, которая написала в «Фильме», что здесь «Декалог» не может быть
принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само
собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она -
всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более
привлекательна, чем в качестве обязанности.
Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в «Политике». Он написал,
что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого,
снисходительного, который прости бы нам все наши грехи. А на протестантском
Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности
принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки,
пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы
согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством
всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет своё
глубокое историческое обоснование.
ТС: «Декалог» подталкивает к теологическим беседам.
КК: Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не
чувствую себя в этой области свободно.
ТС: С уверенностью можно сказать, что вера в «Декалоге» не привязана к какому-то
одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без
вопроса «Верите ли вы в Бога?». В числе других его задавала тебе газета “La
Suisse”. Ты ответил: «Уже сорок лет, как я не хожу в костел».
КК: Точно не помню этого вопроса, но подобных было, действительно, предостаточно.
Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек,
который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога
не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я
отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не
нуждаются в таковых.
ТС: Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в
книге «Динамика веры», изданной недавно доминиканцами, называет веру «бесконечной
заботой». [Пауль Тиллих (1886 – 1965) – немецко-американский теолог и философ.
Ядро его учения состоит в стремлении объединить божественный и человеческий
порядок вещей; представлении о соучастии человека в сущности Бога или в вечной
жизни]. Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой
астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к
божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта «бесконечная
забота». Провокативный смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в
стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы
I, II, VIII).
КК: Я бы только не хотел этого определения «протестантский». Я не выступаю с
позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не
как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда, да,
я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.
ТС: О герое «Декалога 1» можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я
воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов,
которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и
акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было
несколько вариантов финала «Декалога 1». Согласно одному из них, мальчика
спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?
КК: Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков
общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю
несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из
материала.
ТС: Михаил Клингер видит в «Декалоге 1» сжатую идею, глубокий символ. [Михаил
Клингер – православный богослов, автор эссе о «Декалоге»].
КК: Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность,
что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая «Декалог», я не обращался к «Процессу».
Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе
я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат
совпадающих размышлений.
Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении.
Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли
воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки
и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует
расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.
ТС: Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах,
вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое
происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом
ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты
оправдываешь или даже благословляешь бунт этого «атеиста», раз над ним плачет
Богоматерь.
КК: Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не
важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их
первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него
самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали.
ТС: В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В
твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами
воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала
символическое целое.
Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии
восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать
толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное
состояние.
КК: Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них
меня даже забавляют. Но «забавляют» - тоже не очень хорошее слово. Меня очень
занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не
названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в
произведении существовать.
Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю:
потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений,
как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего
не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе
обнаруживаешь нечто неожиданное.
ТС: Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В «Декалоге 1», в других фильмах
цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо
обманные, либо явно рукотворные. Например, в «Декалоге 2» ты разбрасываешь
вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит
в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживает он или нет. По-человечески
понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит
у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит
на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять
на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет!
А мы ждем знака.
И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно
снятый красный глаз светофора... На дверях лифта, в котором поднимается Янда,
при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово «Бок» (через «к»). А во
время ее разговора с Бардини (Александр Бардини /Aleksander Bardini играет врача,
лечащего мужа героини) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств,
на которой написано «Confiance». В старых мелодрамах путь героев всегда был
обозначен добрыми или зловещими знаками. В «Декалоге» вроде бы, как в тех
мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной
выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что
они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.
КК: Ну, конечно, нет. Хотя поиск и обретение, как у Клингера, даже незадуманного
– очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения,
которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, - тут я согласен,
это мы сделали сознательно. Но слово «Бог» (через «к») на стене лифта? Первый
раз об этом слышу.
ТС: Я это видел.
КК: Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке
того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это
внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в
этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность
вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под
лекарств?
ТС: Confiance, доверие.
КК: Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом
пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я
снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.
ТС: А все же это вещи по-своему значимые.
КК: Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с
Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И
оператор – это как раз очень важно. «Декалог 2» снимал Эдвард Клосиньский (Edward
Klosinski). Он прочитал сценарий и говорит: «В этом фильме есть несколько мест,
где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка».
Поскольку над «Декалогом» я работал с девятью разными операторами, требовалось
сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я
сказал: «Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и
на замедленных съемках». Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который
предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.
(на фото - съемочная площадка "Декалога" - из док. фильма "Still alive")
ТС: Это бы соответствовало ироническому звуку целого. В такой методике есть что-то
от симпатичной магии – стремления заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто
дергает за ниточку. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь,
рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи «Декалога»
принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки
игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира,
странному ангелу?
КК: Барчишу? [Артур Барчиш Artur Barciś– популярный артист молодого поколения. В
«Декалоге» играет немую роль человека в тулупе].
ТС: Я его называю ангелом.
КК: Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из
того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на
педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так
и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы,
отобрав тем самым у них тайну.
Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?
Тут опять не мне принадлежит авторство. Автором этой фигуры является Витольд
Залевский [Витольд Залевский – видный прозаик, сценарист], в ту пору завлит
объединения «Тор». Он прочитал наши сценарии и сказал, что в них чего-то не
хватает. Я допытывался: чего? Я очень доверяю его вкусу и глазу. На это он мне
ответил следующим анекдотом о Вильгельме Махе. [Вильгельм Мах (1917 – 1965) –
прозаик, журналист, общественный деятель]. Дело происходило при сдаче какого-то
фильма. Проекция кончилась, а говорить было не о чем. И тут Мах взял слово. Он
сказал, что ему очень понравилась сцена похорон, а в особенности тот момент,
когда с левой стороны в кадр входит мужчина в черном. Наступило замешательство:
Маха очень почитали, но на этот раз все собравшиеся в зале, включая режиссера,
отлично знали, что в картине нет никакого мужчины в черном. Режиссер заявил:
ничего такого в моем фильме нет. А Мах на это: я ясно видел, как он стоял в
глубине, потом вышел на средний план и стоял, наблюдая церемонию... Вскоре после
этого Мах умер.
Когда Витек Залевский рассказал мне это, я понял, чего недостает в сценариях:
недостает человека, которого не все видят. Связанного с тайной, которую
невозможно разгадать. Впрочем, на то она и тайна.
ТС: Если в «Декалоге» и есть вера, то она как раз связана с тайной, с неведением.
То есть как раз вопреки общему разумению, что вера – это род уверенности.
КК: Ты прав. У нас вера обычно не связана с тайной. Все ответы заранее известны.
Нам положено Божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные. И никак
иначе. Но если существует такой договор: мы страдаем и за это получаем высшее
покровительство, - то какая уж тут тайна?!
ТС: Страждущий имеет право рассчитывать на утешение.
КК: Страдают очень многие. Повсюду. Но я подозреваю, что наше общество чересчур
привыкло к этому состоянию. Мы полюбили эту связку – страдание и покровительство.
Точно также, как мы не разрешаем государству отобрать у нас его абсурдную защиту,
мы ни за что не позволим лишить нас попечительства Бога, религии, костела. Не
позволим, разве не так?
ТС: Ты отказываешься от традиционного романтического представления о жертве,
которую необходимо принести собой (либо всем народом), чтобы понравиться Богу.
Кшиштоф Песевич в нашем с ним разговоре о «Декалоге» подсказал интересный след –
книгу Рене Жирара «Козел отпущения». Жирар видит в Евангелии протест против
ритуального жертвоприношения. Христианский Бог, пишет Жирар, не требует жертвы.
Все разрешается между людьми и самими людьми. Если они преисполнятся любовью,
они станут равными Богу. Станут братьями Христа. Это выход за пределы религии в
её традиционном, каноническом понимании.
КК: Но разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом
религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает
за всё добро и всё зло мира. Не знаю, существует ли прямая линия, восходящая от
человека к Богу...
ТС: Но ты сам только что сказал, что исключаешь посредничество...
КК: Я не в состоянии постигнуть всё, да я и не хочу этого. Мое отношение к тому,
о чем мы сейчас рассуждаем, во многом определяется чертой, присущей также и
Кшиштофу [Песевичу]. Я всегда испытываю потребность быть не в центре, а рядом.
Мне кажется, что пребывание сбоку обеспечивает оптимальный пункт обзора
происходящего.
Когда-то я снял фильм «Биография», современный документ о работе комиссии
партийного контроля. Разрешение на эту картину мог дать только ЦК ПОРП (несмотря
на то, что он не был ее заказчиком). Почему я об этом вспомнил? Потому что там,
в ЦК, настаивали поручить снимать такой фильм непременно члену партии. А я их
убеждал, что следует поступить прямо противоположным образом: правдивый фильм о
партии может сделать только тот, кто не состоит в ее рядах и потому способен
быть по отношению к ней объективным. Тогда в партии еще оставалось некоторое
число реформаторов, которые видели зло и пытались отладить систему аварийного
предупреждения. Благодаря им и была снята «Биография» - четко критическая работа.
Я подчеркиваю: такую картину мог сделать только человек, не состоявший в партии.
То же самое касается «Декалога»: только тот, кто не находится внутри
заколдованного круга ритуализованных контактов между человеком и Богом и
непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по
поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь.
ТС: Люди нуждаются в проповедях.
КК: Люди испытывают потребность в идеологии, когда, отвергнув одну, начинают
судорожно искать другую.
ТС: А ты сам никогда не менял идеологию?
КК: Нет, потому что никогда никакой идеологии я не исповедовал. Разве что
идеологией считать жизнь, саму по себе.
Мне кажется, что недоразумения вокруг «Декалога» имеют своей первопричиной
идеалогизацию всех и всего в Польше. Кто-то говорит, что это религиозное кино,
кто-то, что совсем наоборот. Но никто не ставит другие, совсем простые вопросы:
хорошее это кино или нет? То же самое было и с «Биографией». Все спорили,
прокоммунистический это фильм или антикоммунистический, вместо того, чтобы
разобраться, правдивый он или лживый.
ТС: Художников всегда спрашивают об их позиции. Притом правда, что на Западе (по
крайней мере, мне так кажется) – это тема светских разговоров. Ах, вы масон?
Последователь Зарастро? Как интересно! И всё. Точка. Но и в равноправии
глобальных идей тоже скрыта ловушка.
КК: Скрыта, но ловушка совсем другого свойства. У нас же ловушка – всеобщая
идеалогизация.
ТС: В интервью для кинофестиваля в Страсбурге ты заявил: коммунизм жив в каждом
из нас. Что ты хотел этим сказать?
КК: Коммунизм был системой никчемной и нас заразил никчемностью. По мне, мы
успешнее освободились бы от него, если бы, вставши поутру с постели, каждый из
нас тщательно начистил бы свои ботинки, чем это получается сегодня, когда мы все
заняты тем, что дружно возлагаем корону на голову орла.
[Имеется в виду возвращение старого герба Речи Посполитой с венценосным орлом. «Детронизация»
орла была одной из первых акций народной власти в области государственной
геральдики. Этот момент использован в новом фильме Анджея Вайды «Перстень с
орлом в короне» в качестве метафорического комментария к основному действию].
В нас живет глубокая потребность отбросить то, что было и чего мы все никогда не
любили. Она, эта потребность, обретает в обществе характер символических
действий: берем Дзержинского, опоясываем его тросом, трос подсоединяем к крану и
срываем Дзержинского с постамента. То же проделываем с Лениным, Берутом, другими
памятниками. И полагаем, что этого достаточно, чтобы навсегда расстаться с
коммунизмом. Ну, разве что осталось сместить функционирующих и поныне
коммунистических чиновников. Как раз здесь и расставлена ловушка. Воспринимая
таким образом перемены или так из планируя, мы преисполняемся ощущением комфорта,
как если бы уже с чем-то справились, что-то преодолели. На самом деле, коммунизм
– это инфекция, и все, кто с ним имел контакт – инфицированы. Это своего рода
СПИД, только передается он через слово, а не через кровь, путем общественных
действий, а не через половой акт. Возможно, что не все больны СПИДом, но у меня
нет ни малейшего сомнения в том, что все мы – коммунисты, антикоммунисты и
безразличные – имели сношения с коммунизмом. А бесследно это не проходит.
Чувствуется какое-то бессилие (или неумение), а вполне вероятно, что и тщательно
скрываемое нежелание отказаться от того, чем мы жили в течение 45 лет.
Коммунистическая идеология, в том числе и в тех случаях, когда она не была
исповедуема, сформировала если не образ жизни, то способ жить. И способ
изготавливать пирожные, которые лежат тут перед нами на тарелочке. Она
отпечаталась на всем и во всем. Достаточно выйти на улицу, посмотреть, как мы
выглядим, как двигаемся, как живем.
ТС: Но если взглянуть на дело с другой стороны, то приходится признать, что
нельзя отбросить собственную жизнь, которая была связана с этой зловещей
реальностью. Твои первые документальные ленты: «Фотография» (я ее недавно
смотрел), «Из города Лодзи», «Рефрен» - показывают жизнь обычных людей как
продолжение рода, традиции, обычаев, как некое постоянство, вопреки окружающему
их социальному кичу. Мы отказываемся от годами практиковавшихся ритуалов:
Женского дня, Первого мая и т.д. Раньше мы ими пренебрегали, но тем не менее
существовали в системе, деталями которой были и эти праздники. И чувствовали
себя свободно. Я чувствовал.
КК: А нынче всё легко удается заменить: вместо 1 мая – 3 мая! [3 мая 1977 года
была принята первая польская конституция, носившая четко антифеодальных характер].
Вместо гражданского бракосочетания – венчание! Все как до войны. Это на самом
деле серьезная проблема: отказаться от того, что было, значит отказаться от
самого себя. А я хочу себя себе оставить.
ТС: Ну, тогда я сделаю сейчас еще одно роковое признание. Когда я смотрел по
телевизору акт роспуска ПОРП, я, который никогда в жизни не только не состоял,
но и не сочувствовал партии, не испытывал ликования, не торжествовал, а наоборот,
пребывал в состоянии, близком к грусти. Дело, разумеется, не в партии как
таковой. Дело совсем, совсем в другом: это был конец игры, в которой мы все
принимали участие. Притом игры проигранной: утрачены иллюзии, похоронены надежды.
Вот ведь что, строго говоря, оставила по себе ПНР.
КК: Я стеснялся признаться в подобных чувствах. Однажды моя сестра, убежденная
анти-коммунистка, проговорилась, что во время церемонии, о которой ты вспомнил,
когда запели: «Это есть наш последний...», у нее на глаза навернулись слезы. И я
вдруг понял, что и сам был в этот момент в состоянии, близком к этому. Мы не
любили этот мир и не хотели его, но мы в нем жили.
Если мы будем стыдиться того, что существует некая ниточка, на которую нанизаны
все прошедшие годы, и перережем ее, образуется пустота. И окажется, что всё, что
мы до сих пор пережили, ничего не стоит, потому что прошлого попросту нет.
Не станем забывать, что ощущение постоянства, продолжения необходимо всем. В том
числе и тем,кто в последние годы сидел по тюрьмам и интернатам [интернирование,
содержание под стражей в помещениях школ, туристических баз, домов отдыха,
получивших по этому поводу название «интернатов», было основной мерой пресечения
деятельности активистов и сторонников «Солидарности», к которой прибегало
правительство Ярузельского после введения военного положения 13 декабря 1981
года], тем, кто встречался друг с другом на конспиративных квартирах, где что-то
печаталось, говорилось, пелось. Они тоже имеют право на связь времен. И они тоже
должны ощущать утрату. Не потому ли всё слышнее делаются ветеранские
воспоминания?
ТС: Десять лет назад в фильме «Случай» ты поместил в одной плоскости участников
общей игры – коммунистов и антикоммунистов. Фигура старого идейного банкрота (Тадеуш
Ломницкий) была тогда абсолютной новостью, но потом в кинематографе у нее не
нашлось продолжения. Сегодня к этим людям уже другое отношение, не столь
безнадежное.
КК: Среди них случались люди добрых намерений. Принято говорить, что добрыми
намерениями дорога в ад вымощена. В масштабе истории – безусловно. Но в масштабе
одной человеческой жизни? Благие намерения, которые невозможно реализовать, но
которые по этой причине не перестают иметь место, могут оказаться началом
трагедии. Для меня вообще вопрос: что перевешивает на чашах весов абсолютных
ценностей – намерения или результат действий? Однако я не испытываю потребности
своей работой подменять Страшный суд. Если я говорю о человеческих драмах, то
исключительно в их индивидуальных измерениях.
ТС: После введения военного положения ты отошел от политики. В «Декалоге» ты
рассказываешь о людях из блочных новостроек, но там не содержится и намека на то,
что вокруг этих новостроек тогда происходило.
КК: Меня всё меньше интересует мир и всё больше люди.
ТС: И тебя не тянет вернуться к некоторым конкретным судьбам? Не хочется
посмотреть на ПНР с дистанции, чтобы уразуметь в чем, в конце концов, мы
принимали участие?
КК: Может, и потянет. Если не меня, так других, что возьмут и расскажут об этих
судьбах. Я уже вижу, как люди моложе меня на поколение, а иногда и на два,
копаются в материях, которые и меня когда-то увлекали. Сегодня я к ним
равнодушен, чтобы что-то делать в кино нужно иметь на это желание, а не стройную,
продуманную концепцию.
ТС: Носит ли то, что ты теперь пишешь, характер, так сказать, метафизический?
КК: В определенном смысле да. Но там есть и попытка рассказать историю.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |