Принцип романтической иронии. Романтическая любовь как творческий фактор. Романтическая дружба как атрибут романтизма. Романтический имморализм. Принципы романтической типизации. Специфика

Принцип романтической иронии. Романтическая любовь как творческий фактор. Романтическая дружба как атрибут романтизма. Романтический имморализм. Принципы романтической типизации. Специфика романтического конфликта. Романтический синтез искусств.

Мистическая идее немецкого романтизма…. Романтический взгляд на мир имеет разрушительный характер. Назначение этого разрушения - выявить бесконечную божественную сущность мироздания. Нам необходимо уничтожить все конечное, материальное, чтобы духовное, бесконечное обрело свободу. В связи с этим возникает определенный философский принцип романтического миропознания. Он назван Фридрихом Шлегелем романтической иронией. Мы знаем иронию риторическую - это прием в литературе и разговорной речи, уничижение под видом восхваления. Самый обычный хрестоматийный пример в учебнике: "Куда ученая бредешь ты голова" - фраза Крылова, фраза, обращенная к Ослу. То есть, это уничижение, но под видом восхваления. Это то, что называется иронией. Что же касается романтической иронии, она связана с риторической только в одном: она имеет разрушительный характер. Романтическая ирония размыкает традиционную триаду познания: тезис, антитезис, синтез. Осмысливая явление, мы высказываем определенное умственное положение (тезис), находим возражение к нему - антитезис и суммируем выводы в синтезе. Вот этот конечный вывод и является нашим умозаключением. Но ведь всё конечное враждебно романтическому сознанию. И тот вывод, к которому мы пришли в результате наших умствований, коли мы поставили точку в конце, то он стал конечным, а коли он стал конечным, то нужно его разрушить. И к этому финальному заключению выдвигается разрушительный антитезис, и вновь суммируется вывод в синтезе, который вновь будет разрушен. Таким образом, цепь познания размыкается. Ни одно умозаключение не может быть конечным. В связи с чем, обратите внимание на характерную особенность романтических произведений - они не дописаны. Они имеют характер наброска, если это живопись - эскиза. Если мы говорим про великие произведения романтизма, то скажем роман "Генрих фон Офтердинген" Новалиса не дописан. Новалис предполагал, что это будет роман в шести частях, а не дописал даже первую. Можно дать реалистическое объяснение: Новалис был болен чахоткой, он умер, вот почему роман не дописан. Но Новалис знал, что он умрёт, когда затеял писать роман в шести частях. "Житейские воззрения кота Мурра", великий роман Эрнста Теодора Амадея Гофмана не дописан. Да, можно найти реалистическое объяснение - умер кот Мурр. Это была такая муза у Гофмана. Два года у Гофмана жил кот по имени Мурр, и в годы жизни этого кота укладывается написание этого романа. Кот скончался, в финале романа вместо падения занавеса некролог в память кота Мура. Больше Гофман не написал ни строчки в этом романе. Но, по всей вероятности, роман не был дописан не только по причине безвременной кончины кота.

Философия романтиков существует в жанре фрагмента. Странно звучит - жанр фрагмента. Мы знаем, во фрагментах доходит до нас античная философия. Что такое фрагмент? Буквально слово "фрагмент" значит "обломок". Мы практически ничего не знаем о Демокрите, о Гераклите, потому что их сочинения до нас не дошли. Но до нас дошли школьные учебники, в которых как примеры для разбора были приведены афоризмы из Демокрита и Гераклита. Дошли сочинения других авторов, которые цитируют этих философов. И вот филологами заботливо извлекаются из хрестоматий, из учебников, из произведений других авторов крошечные фрагменты этих философов. Всё равно, представьте себе, если бы до грядущих цивилизаций не дошло бы ни одно сочинение Максима Горького, ни одно собрание сочинений не сохранилось. Зато сохранилось множество учебников и хрестоматий, в которых куча фрагментов этого Максима Горького. И вот всё, что будет известно грядущим цивилизациям о Максиме Горьком, будет собрано - "Фрагменты" Горького. Вот, на основании чего будут делать умозаключения о творчестве этого в свое время великого писателя.

Что же касается романтиков, то они изначально свою философию создают в жанре фрагмента в двух журналах "Ликей" и "Атенеум", публикуя фрагменты Фридриха Шлегеля, Новалиса, которые до крайности противоречивы. Разные авторы в одной книге помещают высказывания и сентенции, которые противоречат друг другу. Впрямую противоречат. Они могут даже стоять совершенно рядом, эти противоречивые суждения. Но отсутствие системы не является отсутствием философии. Романтики говорили: лучше неверие, чем системоверие. Всё, что имеет характер системы, имеет видимость машины, а машина только притворяется, что она живая, и нет ничего более мертвого, чем то, что притворяется живым, будучи мертвым. Так что, когда высказываются такие хаотичные, на первый взгляд, противоречивые суждения, мы понимаем, это мысль в её развитии, это живая, движущаяся мысль в отличие от мертвенного окаменевшего умозаключения. Почему не дописаны произведения? Потому что покуда человек находится в процессе творчества, он сохраняет связь с бесконечным. Как только произведение написано, оно становится конечным, а стало быть, его необходимо разрушить.

Вы, наверное, обратили внимание сами, вы еще молодые люди, и недалеки те времена, а для кого-то они и продолжаются, когда вы пробовали писать стихи. Покуда пишете, гениально. На следующий день перечитали - чудовищно. Что произошло? Покуда вы писали, вы находились в общении с бесконечным, вы находились в процессе, вы действительно были гениями, творцами. А как только вы дописали, то ваше произведение по сути дела стало предметом, и вы понимаете, что его можно было написать и получше, когда глядите на него со стороны, что оно будет оценено уже как бы снаружи, а не изнутри, когда вы с ним были одно. Ведь вы и ваше творчество были чем-то единым, покуда вы писали, а когда вы поставили точку в конце, то вы разделились - оно существует отдельно от вас, то есть, стало предметом. А если допустить такой наивный и хитрый шаг: взять и не дописать произведение. Самое главное - не высказать. Тогда ваша творческая мысль остановилась в полёте, да? Поэтому произведение сохраняет связь с бесконечностью, если оно не завершено. Поэтому произведения романтиков не дописаны, а в каких-то случаях мы будем с вами сталкиваться, скажем, сказка Гофмана с ложным финалом. Писатель приводит героев к счастливой развязке. И мы с ними вместе радуемся, а потом задумываемся: а это счастье? Герой хотел стать поэтом и музыкантом, а вместо этого женился и ему подарили богатые подарки. Это настоящий финал, это действительно то, чего он хотел, он действительно этим удовлетворится? Получается так, что есть формальный конец у произведения, но на самом деле этот конец ложный, и конечный вывод оказывается иронически размыт и разрушен в силу принципа романтической иронии.

Романтическая любовь как творческий фактор.

Следующая важнейшая категория романтизма - это романтическая любовь. Когда мы сейчас говорим слова "романтическая любовь", мы представляем, вероятней всего, пару - прекрасный юноше и прекрасная девушка, естественно, они гуляют при свете луны, едва касаясь друг друга холодными перстами, и друг другу читают поэзию собственного сочинения, как правило, скверную, да? Вот, что такое в нашем представлении романтическая любовь. Совершенно неправильно. Романтическая любовь носит ярко выраженный сексуальный характер. Это всегда любовь бурная, страстная, и назначение ее какое? Любовь разрушает на какое-то время наше внутреннее одиночество. Хочу обратить ваше внимание на то, что в восемнадцатом веке отношение к любви-то довольно негативное. Мы видим: любовь сталкивается с честью в драме барокко, побеждена честью. Любовь сталкивается с долгом в драме классицизма, побеждаема долгом. То есть, везде внешнее, социально значимое одерживает победу над любовью, потому что любовь сродни безумию. И ведь на самом деле, человек перестает здраво реагировать на этот мир, он выбирает себе, как правило, совершенно не заслуживающий этого чувства объект, да? И доброхоты объясняют влюбленному: "Ну, ты не прав, в самом деле, ну ты взгляни на это, что ты избрал? Ты зовешь ее принцессой, а на самом деле она … сейчас мы раскроем тебе глаза". А влюбленный не желает раскрывать глаза, он в ослеплении. И вдруг романтики произносят фразу: "Человек слеп, только любящий зряч". То есть, всё наоборот. Это наше ослепленье не позволяет нам видеть человека таким, каков он есть, или это слепота общества не позволяет ему увидеть этого человека? Глаза любящего подобны увеличительному стеклу, они видят то, чего не видят другие люди. Они могут прозреть внутренний мир человека, а внутренний мир человека - это вселенная. Опять же те же романтики и скажут: каждый человек достоин трона. Фраза Новалиса. И полюбить человека - это значит увидеть в нем центр мира, это значит увидеть в нем царя, государя на троне огромной державы, не имеющей конца - внутреннего мира человека.

Почему такой экстаз, ярко выраженное половое чувство в романтической любви присутствует? Это же не просто любовь. Любящая чета познает друг друга при вспышках молний, при громе, когда ветер ломает кроны дерев, и вот в пещере, в гроте он и она познают друг друга.

Дело в том, что любовь позволяет преодолеть конечность нашего тела, да? То есть, тело материальное, то, что так было осуждаемо христианской доктриной, просветляется качеством любви. И вот в этом моменте экстатического слияния друг с другом происходит процесс познания, не случайно глагол "познавать" во всех языках имеет два смысла - это познание сексуальное, это познание - знак мудрости.

Так что любовь романтическая всегда существует на пике, это всегда экстаз. Ну, а что происходит потом с любящей четой в романтическом произведении? Они расстаются. Или возлюбленная умирает. Почему умирает, неважно. Почему расстаются, в общем-то, тоже неважно. Мы с удивлением заметим, что причин для расставанья не будет. Они расстаются почему-то, он отправляется странствовать, желательно, чтобы она в дальнейшем не мешалась писателю, лучше ее умертвить, поэтому чаще всего она умирает. А он, скорбя, идет дальше по свету. Тому два объяснения: если романтическая любовь - это экстаз, то экстаз не может длиться вечно. Получается так: меньше, чем есть, не нужно, больше, чем есть, невозможно, а так, как сейчас, непродолжительно во времени. Что делать? Придётся разлучать любящих. Мало того, если любовь не прожита от начала до конца, то она не приобретает значения конечного. Уильям Соммерсет Моэм сказал устами служанки в романе "Театр": "Когда всё кончилось, кажется, что ничего не было". Отношения любовные, которые были прожиты от альфы до омеги, оказываются, как правило, для человека уже конечным, чем-то не очень серьезным, они вырождаются, это экстатическое чувство их покидает. А какие воспоминания оказываются наиболее сильными для человека? Это не осуществившиеся надежды: как правило, первая любовь, редко у кого она бывает счастливой в силу юного возраста. И вот эти не осуществившиеся надежды и формируют человеческую биографию. Именно эти страдания по не совершившейся любви. Именно эта любовь, которая не прожила всю долгую жизнь от рождения до смерти, а внезапно замолкла, или была кем-то прервана в середине, в своей юности, именно эти воспоминания остаются для человека зачастую самыми ласкательными. Я сейчас так убедительно говорю, излагая романтическую доктрину. Вы понимаете, это не единственная точка зрения на любовь. Так что необходимость в литературе разлучить двух любящих оказывается вполне продиктованной общим воззрением романтиков.

Романтическая дружба как атрибут романтизма.

Следующий атрибут романтизма. Это романтическая дружба. Как правило, первому знакомству героя-романтика с женщиной предшествует страстное, подобное любви дружеское чувство.

Отношение к дружбе в Германии было и остаётся, надо заметить, очень трепетное. И первый, кто сформулировал новый, предромантический, по сути дела, взгляд, на дружбу, был великий Иоганн Иоахим Винкельман. Для специалиста это выдающийся историк древности. По сути дела первое современное научное сочинение об истории искусства Древнего мира было написано Винкельманом. В частности, Винкельман, восхищенный Грецией и Римом, немало строк потратил на реабилитацию греческой дружбы. Греки надо заметить, не проводили четкой демаркационной линии между дружбой и любовью. Это была другая культура, и греки не очень четко понимали различия между тем и другим. Платон, по сути дела, разделял любовь и дружбу только по одному качеству: дружба - это качество всегда взаимное. Только и всего. Нельзя ведь, чтобы один человек дружил, дружил, дружил, а другой бы на это отвечал совершеннейшим индифферентизмом. А что касается любви, то здесь взаимность желательна, но, увы, совсем не всегда бывает. И вот Винкельман восхищается греческой дружбой, а греческая дружба всегда имела оттенок эротический, всегда имела оттенок любви. Поэтому немцы, загипнотизированные Винкельманом (а он имел огромный успех), и, конечно, и по другим соображениям (потому что не Винкельман был причиной утверждения культа дружбы, а изменения в общественном сознании, которое первым делом проявилось в книге Винкельмана, а дальше охватило всё общество), немцы оказались необыкновенно сентиментальны в дружбе. Вот посмотрите-ка, на сочинения писателя, который стоит у истоков романтизма, это Вильгельм Гейнзе. Ситуация: в Венеции познакомились два человека, один упал в канал, другой его спас. И вот они сидят и выпивают красное вино. Цитирую практически дословно по памяти. Один сообщает, что он хотел давно выучить древний греческий язык, другой ему на это отвечает: "Как жаль, что мы не встретились с вами раньше. Два года назад я с отцом совершил путешествие по Греции, где основательно выучил древний греческий язык. Так же я неплохо говорю и пишу по новогречески". Тут он, не помня себя, вскочил так, что бокалы полетели со стола: "О чудесный, дивный, великолепный мир! Столь молод и хорош собой, и так умён и образован! Мы не должны разлучаться никогда и должны стать друг другу друзьями навеки. Более мы ничего не могли сказать, мы слились в объятиях и поцелуях. Я вырвался от него далеко за полночь. "Прощай!" - крикнул я ему. - Завтра мы снова будем вместе!". Ночью я спал беспокойно и часто вскрикивал во сне".

вот Жан-Поль Фридрих Рихтер, немецкий писатель, юморист, очень плодовитый писатель, описывает свою встречу с другом Германом.

"Адский ледяной поток смерти ударил по моим чувствам, я упал навзничь, и сердце мое замерло перед видением - оно произнесло мое имя. И я произнес твое имя - и больше мы ничего не могли сказать, только в блаженстве прижались друг к другу блаженными сердцами... Ах, я теперь еще вижу, дорогое мое чудо, твою смущенную и удивительную улыбку, твое разрумянившееся и трепетное лицо, твои влажные глаза... Я еще вижу, как позади нас, замерших в объятии, восходит светило, я еще чувствую, как мои глаза полны слез и язык захлебывается! О, как долго тебя не было!.. Я каждый день думал о тебе - ты видишь, я в тысячу раз нежнее, чем прежде, ах, я несказанно люблю тебя теперь... Скажи и ты, разве и с тобой не произошло того же?" ("Биографические забавы").

Первым делом, когда они видят друг друга, они теряют сознание.

Когда они пробуждаются, то они тянутся друг к другу руками, лежа еще на земле, и когда их пальцы соприкасаются, он вновь теряют сознание.

Конечно, по нашим представлениям, такие проявления чувств должны называться более нежным словом, чем дружба. Но в действительности, такие ли отношения связывали Германа и Жан-Поля? Жан-Поль был, в общем-то, кабинетным писателем, вел очень замкнутый, уединенный образ жизни, он вообще говоря, боялся всяких эротических проявлений, о чем честно писал в письмах к своим друзьям и конфидентам. Что же касается Германа, у того была жена, двое детей, в общем-то, вряд ли эти два немецких бюргера могли позволить себе такое проявление дружбы. Но ведь литература - это лучший мир. Вполне возможно, что когда они встречались, они обменивались обычным рукопожатием, объятиями, может, поцелуем (немцы любят целоваться), но во всяком случае уж не теряли двоекратно сознания от этих встреч. Но литература представляет нам как должно быть, какой должна быть дружба, потому что отношения романтические существуют опять-таки всегда на пике. Разрушить границы, преодолеть одиночество. И поэтому дружба на пике своих проявлений будет очень похожа на любовь.

Не случайно ведь, дружба - это удел юности. Ведь посмотрите-ка, дружба и любовь приходят к человеку не одновременно. Сначала, как правило, приходит дружба, первое чувство, когда еще эрос человека не оформился, а затем уже появляется любовь. И дружба в юности по проявлениям похожа на любовь. Она, как большей частью любовь, практически никак не мотивирована. Что нужно для дружбы в юности? Только то, что вы молоды, у вас есть время, и вы нравитесь друг другу внешне. Дружба, как ни странно, базируется преимущественно на внешней привлекательности. То есть, если ваш собеседник симпатичен, то вы готовы его слушать и слушать, а если он будет - золотое сердце, золотые руки и при этом он будет горбуном и карликом, то слушать вы его не станете, это нам говорит жестокая наука психология. Так что - у вас много времени и вы молоды, и вы можете есть вместе мороженое, болтать ногами и говорить о том - о сём, это достаточный повод для дружбы в юности. Конечно, солидные, взрослые люди понимают, для того, чтобы два человека дружили, им нужно либо вместе гулять с собаками, либо иметь общие болезни и лечиться у одного гомеопата, либо, чтобы у них находились рядом дачные участки, да? Так или иначе, должны быть какие-то основания ля этой дружбы более весомые, чем то, что вы молоды и у вас много времени, тем более, у взрослых, как правило, не бывает много времени, и они уж, как правило, никак не становятся моложе с годами. Так что, пылкая дружба очень похожа по своим проявлениям на любовь. И что происходит дальше с романтической парой друзей? Они расстаются. А почему они расстаются? Без объяснения причин. Пришла пора расставаться. И вот они долго, орошая друг друга слезами, будут расставаться, а потом обмениваться, конечно же, проникновенными письмами. Вполне понятно почему. Потому что, если эти дружеские отношения на пике очень похожие на любовь, будут чуточку больше, то это уже не дружба, если чуточку меньше, то они вовсе не нужны, а все время удерживать их в этом экстремуме невозможно. Поэтому вполне понятно, что друзья в романтической литературе тоже будут обязаны расстаться.

Романтический имморализм.

Еще одна характерная категория романтизма - это романтический имморализм. Мы знаем с вами слово "аморальность". Аморальный человек - это тот, который знает, как нужно себя вести, однако, так себя не ведет, он не соблюдает правила, предписанные ему обществом. Он знает о том, что он злодей, изверг и подлец. И это его вполне устраивает. Вот, кто такой аморальный человек. Кто же такой имморальный человек? Это человек, который не может понять, что от него хочет общество. Ему объясняют, а он наивно спрашивает - почему? И все разводят руками, потому что толком не могут объяснить, почему общество в этот конкретный исторический период требует не того, что требовало в прошлом веке и не того, что оно будет требовать в будущем. Есть определенный набор правил, которым должен следовать человек. А почему должен? Для романтиков морально то, что продиктовано высшим напряжением их эмоциональных и духовных сил. То есть, тот самый момент, когда человек предельно искренен в своих проявлениях. Вот давайте рассмотрим такой пример, тот же роман Вильгельма Гейнзе. Его герой Ардингелло рассказывает своему другу о следующей ситуации. У Ардингелло довольно сложные отношения в Венецианской республике с князем Марком Антонием. Ардингелло отправился погрустить над ручьем под сенью старинного вяза, посидеть на его узловатых корнях, не позабыв прихватить с собой музыкальный инструмент.

Ну, романтизм, сами понимаете. "Ах, отец мой мертв, и мать тоже мертва, - поет Ардингелло. - О, бедное сердце, почему ты так тревожно бьешся…" "В этот миг я увидел тень невдалеке от о себя. Мне показалось, что это мой покойный отец явился ко мне из преисподней. "Что делаешь ты здесь? - вскричал я. - Тебя никто не звал! Уходит туда, откуда ты пришел!" На этих словах фигура развернулась ко мне спиной и сказала вполголоса: "Беги, юноша, я должен был тебя убить, но мне стало жаль тебя. Избегай впредь появляться в пределах владений князя Марка Антония". Я узнал его, - говорит Ардингелло, - то был один из парней, которого я видел вчера вечером в харчевне". Ну, тут что бы полагалось сделать нам, как вежливым и воспитанными людям? Мы должны были бы поблагодарить мягкосердечного киллера и сказать ему: "Спасибо, очень любезно с вашей стороны что вы, снизойдя к моей молодости, красоте и невинности, меня пощадили и не зарезали". Что же делает романтический герой? "Не долго думая, я пустил ему пулю вдогонку и уложил его на месте. Умри, собака, смертью, достойной тебя! И приготовь в аду место для своего хозяина!" - успел он еще услышать мои слова. Для верности я вонзил ему в сердце его же собственный нож и сбросил труп с обрыва. Место это безлюдное, так что его вряд ли скоро обнаружат".

Характерное проявление романтического имморализма: герой абсолютно оправдан, поскольку он действует под влиянием момента искренности. Он не размышляет о том, как должен себя вести, он абсолютно искренен в этом совеем проявлении, стало быть, мы не должны его осуждать и говорить ему, что не хорошо стрелять в своих спасителей, даже если при этом он являются твоими потенциальными убийцами.

Рядом со словом "романтическая любовь", которое нам привычно, эти слова, никак нельзя поставить рядом таких слов, которые мы никогда не слышали. Это "романтическая верность". Потому что романтической верности нет. Герой немецкого романтизма изрекает очень логичную, на мои глаза, формулу: "Разве можно меня винить за то, что я стремлюсь соединиться с прекрасным всюду, где я его нахожу?"

Так что бесконечная фоновая любовь романтического героя к самой единственной, которая его очаровала, не отрицает того, что он будет встречать и других девушек, и всюду будет пытаться сорвать цветок любви. Это не аморально, это имморально. Но ведь мы стремимся вернуть миру его единство, мы стремимся создать единый мир в своей душе, и отовсюду собираем прекрасное, чтобы этот мир был создан. Скажем, отец немецкого романтизма Фридрих Шлегель написал первый эротический роман в Европе на автобиографическом материале (не порнографию, порнография существовала всегда, просто мы не рассматривали её в нашем курсе). Это эротический роман "Люцинда". Фридрих Шлегель в нем описал свои отношения с женой Каролиной под именам и художника Юлия и женщины Люцинды. Роман этот вызвал общественный шок. Не торопитесь его читать, если только у вас перебои со сном, тогда можно его раскрыть и на странице четвертой этот скандальный романтический роман выпадет из ваших рук. Вам он покажется очень скучным, а тогда он всех ошеломил, потому что никому в голову не могло придти, что о своих эротических отношениях можно рассказать таким простым и внятным языком. Так что Фридрих Шлегель на короткий срок прославил себя и Люцинду этим удивительным романом. А Каролина, жена его, сбежала от него со знакомым романтическим философом. И все приходили Шлегеля утешать, потому что он же воспел ее, она была его единственной, она была его идеалом, а она сбежала. Заставали Фридриха Шлегеля в приятнейшем расположении духа. И он объяснял всё очень логично. Он говорил: понимаете, в чем дело, я в ней любил идеал, но если она убежала с Шеллингом, так какой же она идеал? Я-то боялся потерять идеал, а утратил просто женщину. Ну что же, эта сбежала, другая найдется.

Так что вот еще одно дополнение к идее романтической любви и романтической дружбы - это романтический имморализм.

Что еще нуждается быть отмеченным как категория романтизма? Это принципы романтической типизации, каким должен быть герой, тип героя. Один немецкий ученый, сейчас незаслуженно обиженный, звали его Фридрих Энгельс, сказал совершенно дивные слова, прекрасную формулу о герое реалистического произведения. Энгельс как-то написал письмо английской писательнице Маргарет Гаркнес, о которой словарь дает указание: "Маргарет Гартнес, дата рождения - знак вопроса, дата смерти - знак вопроса, известная английская писательница…" Вот этой самой Маргарет Гартнес Фридрих Энгельс послал письмо, в котором по всей вероятности немножечко прилгнул для красоты слога и сравнил её произведения с Бальзаком, и сказал свою знаменитую формулу, что Бальзак (и эта самая Маргарет) изображает "типического человека в типических обстоятельствах". То есть, реалистическая литература рассматривает типические явления. Да, мы смотрим на город N реалистический и понимаем, что это любой маленький городок в это время в этой стране. Мы смотрим на госпожу Бовари и понимаем вместе с Флобером, что "в каждом маленьком городке мается такая бабёнка". Тот есть, это явление типическое. Но формула обратима. Если герой реализма - это типический человек в типических обстоятельствах, то герой романтизма - это исключительный человек в исключительных обстоятельствах. Что такое исключительный человек? Для немецких романтиков это человек, у которого необозримы просторы его души. Внешне существо ничем не примечательное. Как правило, музыканты, студенты. И при этом огромный мир заключающие в своей душе. Для французов, из которых центральное имя французского романтизма это Виктор Гюго, для французов это титаны добра или титаны зла. Вспомните Эсмеральду, она не просто красавица, она всем красавицам красавица. Вспомните Квазимодо - это не просто урод, это всем уродам урод. Вспомните маниакальную страсть Клода Фролло, это не просто маньяк. Даже поверхностность Феба, и то - это не просто поверхностность. Виктор Гюго говорил: мы живем в гигантские, преувеличенные времена. Именно такие преувеличенные гиганты его герои. Виктор Гюго скажет о зеркале романтического искусства: это зеркало вогнутое, "фокусирующее и концентрирующее, оно превращает мерцанье в свет, а свет в пламя". Именно таковы персонажи Виктора Гюго. Они исключительные люди.

Английский романтизм. Герои Байрона, скажем. Чайльд Гарольд. Люди необыкновенных духовных возможностей и сил. Корсар, Лара, которые при этом находятся в состоянии мировой скорби… "Я полон сил, я могу весь этот мир перевернуть". А зачем, ком у это нужно? Опять-таки, это титаны духа. Кто это? Это Каин, это Манфред - английский аналог Фауста. Опять-таки, титаны духа.

В какие обстоятельства попадают эти исключительные люди? В немецкой литературе это фантастика. Самые страшные волшебные сказки были написаны немцами. Даже сейчас, пока мы только-только прикасаемся к немецкому романтизму, назову несколько имен: Эрнст Гофман, известный уже самому не читающему слушателю. Самый не читающий слушатель знает сказку "Щелкунчик и мышиный король". Это Вильгельм Гауф. И все мы помним устрашающие и смешные одновременно сказки "Маленький Мук" и "Карлик-нос", "Халиф-Аист". Это Братья Гриммы. А уж страшнее сказок, чем у братьев Гриммов и представить невозможно. Да, это не адаптированные литературные сказочки увеселительного характера, это настоящие страшные сказки с троллями, великанами, с кровищей, с людоедскими пожирательствами и прочая и прочая. В общем-то, Германия - это родина современной волшебной фантастики, то есть, именно в Германии волшебная фантастика оформляется в том виде, в каком она востребована двадцатым веком, хотя волшебная фантастика существовала в литературе всегда с античности.

Именно романтизм создает жанр исторического романа. История становится темми исключительными обстоятельствами, вкоторые попадает романтический герой. Для Франции это Виктор Гюго, для Англии это Вальтер Скотт. Герой попадает в исключительные обстоятельства средних веков. Для Вальтера Скотта это одиннадцатый век, для Виктора Гюго - пятнадцатый.

И исторический роман, надо заметить, это явление универсальное. Ведь Виктор Гюго, создавая свою концепцию исторического романа, базируется на английской историографической школе, в то время как Вальтер Скотт, когда создает свою концепцию, базируется на историографической школе Франции. Они не доверяли своим соотечественникам, и таким образом возник французский роман на английской основе, а английский роман на французской основе.

Если мы будем рассматривать исключительные обстоятельства у Байрона, то это экзотика. Ведь не только герой Байрона Чайльд Гарольд, но и сам Байрон побывали в Испании, Португалии, Мальте, Греции, Албании. "Восточная поэма" Байрона - сюда же. "Беппо". "Дон Жуан" - опять же.

Не случайно такой интерес возникает в девятнадцатом веке к литературе американского романтизма. Все воспринимают романы Фенимора Купера как романы экзотические, не обращая внимания на то, что для Фенимора Купера это была повседневность, он жил среди этих девственных лесов в крошечном городке.

Так что фантастика, экзотика и история - это те исключительные обстоятельства, в которые попадает герой. Но при этом надо заметить, что на характер героя обстоятельства влияют очень мало. Вот Эсмеральда у Виктора Гюго. Она воспитывается цыганами на Дворе чудес. Если помните, это клоака парижская, где собираются воры, насильник, убийцы, бомжи, проститутки. И вот там воспитывают цыгане Эсмерадьду. Уверяю вас, что цыгане в пятнадцатом веке были не многим лучше, чем нынешние. Какой они её воспитали? В белом платьице, с белой козочкой, в белых туфельках. У козочки золоченые рожки и копытца. Эсмеральда - это невинное дитя, которое заставляет смолкать грубую брань на Дворе чудес, она путешествует по улицам Парижа и никто не смеет прикоснуться к ней, порушить это чудо целомудрия и красоты. Вот такая вот Эсмеральда. Повлияли на неё обстоятельства жизни, как она воспитывалась? Нет. Но мы и сами понимаем, что среда и воспитание накладывают неизгладимый отпечаток на человека, потому что самые ранние годы жизни его связаны именно с этим. И мы понимаем, что это совершенно не реалистический персонаж, он независим от обстоятельств.

Мы говорим о жанре исторического романа у романтиков и понимаем, что роман-то, может, и исторический, но история там имеет характерный музейный налет. Читать Вальтера Скотта надо в детстве или в отрочестве, когда воображение ваше бурное. Пусть вы не очень хорошо понимаете значение слов, но ваше детское воображение дорисует остальное. Только в отрочестве можно читать запойно Вальтера Скотта - все его нескончаемо длинные описания одежд, замков, лесов. Вальтер Скотт будет описывать подробнейшим образом оружие, благо он знал в этом толк, он его коллекционировал, будет описывать ошейник на шее рабов в романе "Айвенго", а характер рабов будет вполне современный. И герои Виктора Гюго будут мыслить и говорить вполне по-современному, это будут мысли девятнадцатого века. То есть, обстоятельства исторические не детерминируют, не определяют характер героя. Характер независим от истории. И столкновения между характерами независимы от истории, они внеисторичны. Если горбун влюбляется в красавицу, это бывает удачно? Нет, это бывает неудачно. И в пятнадцатом веке это происходит, в девятнадцатом веке или в двадцатом - это совершенно всё равно. Иными словами, я веду к тому, что конфликт в романтическом произведении не определяется временем, потому что конфликт этот можно сформулировать следующим образом: это конфликт между мечтою, которая недостижима, и действительностью, которая неприемлема. Зависим ли от времени этот конфликт? Нет. Большая часть мечтаний человеческих недостижима. А действительность всегда разрушает все надежды и иллюзии человека. Она неприемлема. От исторического времени это практически не зависит. И пусть в произведениях романтиков будет зачастую точно указаны год и место действия… Вы понимаете, что в 1812 году в городе Дрездене (и место обозначено, и время) один студент влюбился в зеленую змею. Время и место определяют характер этих отношений? Нет. Пусть ведьма у Гофмана будет жить по конкретному адресу, но это совершенно всё равно, потому что это ведьма, которая неизвестно сколько живет на этой земле. И вообще, эта ведьма является дочерью Драконьего пера и Свёклы с поля. Это определено временем? Нет. Так что, романтические произведения, хотя они обращают такое внимание на историю и, по сути дела, внеисторичны. Но при этом, конечно, именно с романтиков начинается интерес к средневековой истории, интерес к фольклору, к национальной старине - это романтическое достояние. Ведь только в конце восемнадцатого века на "Песнь о Нибелунгах" посмотрели с художественной, с эстетической точки зрения, а до сей поры это был неуклюжий памятник старины, малоинтересный в художественном отношении. И только Гёте впервые заговорил, и то, для Гёте довольно робко, о художественном значении этого памятника. А романтики начинают. Угасает интерес к античной истории, которая, единственно, и интересовала прежние два века, и обращается взгляд на историю национальную. Но при этом взгляд этот ищет в национальной истории необычные декорации для внеисторичного действа, а не поиск взаимоотношений, как макрокосм определяет микроксом.

Что имел в виду Фридрих Шлегель, когда говорил о том, что романтическое искусство - это универсальное искусство, и романтическая поэзия, стало быть, это универсальная поэзия. Мы говорили с вами о том, что в основе романтического мироощущения лежит мистическая идея. Это идея "наблюдения бесконечного в конечном", как формулирует её Шеллинг. Мы говорили о том, что весь мир пронизан причудливыми соответствиями, всё указывает на всё. И что касается романтической литературы, романтической живописи, романтической музыки, то они стремятся к синтезу. Возникает идея синтеза искусств.

Что такое синтез искусств? Когда романтики говорят о художественной критике, он имеют в виду, что рецензией на прекрасную картину может быть только прекрасный сонет. Картина хороша также, если она вызывает музыкальные ассоциации. В своем романе "Генрих фон Офтердинген" Новалис скажет: "Поэзия и музыка, в сущности, одно и то же". Все искусства начинают указывать друг на друга, они, оказывается, связаны той же единой мистической идеей. Это стремление к универсальности искусства, и мы видим его зримое проявление, оставшееся в литературе. Поэзия начинает стремиться к музыкальности. В лирических стихотворениях, а лирика, как мы помним, была не самым преуспевающим родом литературы в век разума (поскольку лирика, вообще-то говоря, не разумна, она предлагает предельный субъективизм). И, разумеется, семнадцатый-восемнадцатый века не были сильны лирикой, если только не говорить про те произведения восемнадцатого века, которые являются уже по сути своей предромантическими: Томпсон, Юнг, Роберт Бёрнс в Англии, в Германии это Гёльдерлин. И то, что поэзия начинает петь, то, что поэзия становится музыкальной, это достижение романтизма. Впоследствии музыкальность будет осмыслена как одна из категорий поэзии, правда, будет только лишь в конце девятнадцатого века и уже французскими символистами, когда Поль Верлен скажет: "За музыкою и только дело, Итак, не разбирай пути, Почти бесплотность предпочти Всему, что только плоть и тело" (Пер. Б.Пастернака). Вот, по всей вероятности, что имел в виду Фридрих Шлегель, когда говорил про универсальность романтического искусства. Это формула, которая отражает стремление к синтезу всех искусств, все искусства указывают друг на друга и представляют собой единое романтическое искусство, всё назначение которого, как и всего романтизма, это вскрыть бесконечное в конечном.

Дата добавления: 2015-08-28