Ханс Мемлинг. Алтарь двух Иоаннов. 1474 – 1479 гг.

Интересно, что Мемлинг, судя по документам, никог­да не играл заметной роли в гильдии и не занимал ни­какого административного поста. Действительно, в от­личие от Петруса Кристуса Мемлинг не стремился к получению высокого статуса. Единственной общест­венной организацией, заказывавшей ему картины, был госпиталь Святого Иоанна в Брюгге. Там находятся че­тыре его произведения (включая два наиболее извест­ных), созданные по заказу монахов монастыря при гос­питале. Такое встречалось нечасто, и впоследствии возникло много мифов об особых отношениях Мемлинга и этого заведения. В тот период времени Мем­линг и Хуго ван дер Гус были признаны при жизни ве­личайшими художниками Нидерландов. Это были последние годы «золотого века» для Брюгге, где все еще наблюдалось относительное процветание, несмотря на начало общего экономического упадка в стране из-за постоянных войн Карла Смелого. Спокойствие — по крайней мере в пределах городских стен — напоминало затишье перед бурей. Синий небосвод над парками с неподвижными деревьями, на которых не шевелится ни один листок, и прозрачные отражения в море Апо­калипсиса — символическое изображение Мемлингом этой политической атмосферы. Госпиталь Святого Иоанна являлся старейшим крупным учреждением для больных, нуждающихся и путешественников. Упо­минания о нем встречаются еще в источниках конца XII века; поддерживаемый городскими властями в рам­ках программы борьбы с нищетой и социальными вол­нениями, он развился до масштабов известного сего­дня комплекса. В 1459 году заведение получило статус монастыря. Управляли двумя общинами (мужской и женской) настоятель, настоятельница и их казначеи (мужского и женского пола соответственно). Когда в 147'3—1474 годах в госпитальной церкви была соору­жена новая апсида для хоров, именно эти четыре чело­века заказали Мемлингу большой триптих для украше­ния главного алтаря.

Произведение все еще сохраняет первоначальную раму, в которой оно было установлено на алтарь. Дол­гое время известное под названием Мистическое обру­чение Святой Екатерины из-за символического жеста Христа, надевающего обручальное кольцо на палец святой, это произведение однозначно посвящено Деве Марии и святым-покровителям учреждения — Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову. Это самый крупный из грандиозных триптихов Мемлинга наряду со Страшным Судом (1467) и Страстями Господними из Любека (1491).

С точки зрения хронологии эти произведения рав­номерно распределяются на протяжении его карьеры и, таким образом, служат вехами его творчества. Ал­тарь двух Иоаннов датируется 1479 годом и таким об­разом оказывается посередине между двумя вышеупо­мянутыми произведениями. На центральной части изображено Святое Собеседование — собрание святых вокруг Девы Марии. Она восседает на троне; два паря­щих ангела в темно-синих одеждах возлагают на нее корону Царицы небесной. По правую руку Марии пре­клоняет колена Святая Екатерина — участница мисти­ческого обручения, узнаваемая также по орудиям сво­ей пытки — мечу и колесу. По ее левую руку — Святая Варвара, атрибутом которой считается церковь из бе­лого камня. Едва видимая сквозь ажурную каменную работу гостия содержится в стеклянном цилиндре на золотом полумесяце. Хотя гостия — также символ Святой Варвары, ее можно рассматривать и как намек на мессу — символизм, который встречается на всем прост­ранстве картины. Фигуры двух Святых Иоаннов, сто­ящих за женщинами по обеим сторонам от Девы Ма­рии, персонифицируют аспекты Евхаристии. Иоанн Креститель (атрибутом которого является ягненок) указывает рукой на истинного Агнца — Христа, кото­рый, будучи новым Адамом, держит в руке яблоко. Иоанн Богослов благословляет свой кубок с ядом (ат­рибут из апокрифического предания) словно священ­ник, благословляющий кубок с вином во время мессы. С точки зрения сакрального смысла этого собрания, книга, которую ангел предлагает Деве Марии, и звуки, издаваемые играющим на органе ангелом с другой сто­роны, имеют одинаковое значение. Мария выступает в роли божественного алтаря. Композиция группы со­вершенна в своей симметрии, как и архитектура (апси­да для хоров с крытой галереей) на заднем плане. Нет сомнения, что Мемлинг взял за образец архитектурное обрамление из Мадонны каноника ван дер Пале ван Эйка, изменив ее для придания пространству большей открытости и создания легкого сооружения с устрем­ленной вверх колоннадой.

Узкие вертикальные проемы между колоннами от­крывают простирающийся вдаль пейзаж с развалина­ми и зданиями, где в миниатюре изображены сцены из житий обоих Святых Иоаннов. Каждая створка изоб­ражает один такой эпизод крупным планом. На левой створке — Усекновение главы Святого Иоанна Крестите­ля и соблазнительная Саломея; на правой — Иоанн Бо­гослов на Патмосе. Изображения на капителях колонн над головами обоих святых на центральной части про­изведения — еще одна иллюстрация их биографий. Од­нако существует еще и третья тема, отраженная на зад­нем плане. Хотя она и включена в общее пространство картины, но относится исключительно к донаторам: монахам и монахиням при госпитале Святого Иоанна в Брюгге. Это сцена разлива импортного вина одним из монахов госпиталя. Точный разлив вина был одним из важных источников дохода учреждения.

В целом композиция триптиха безупречна с повест­вовательной точки зрения: разные части произведения взаимосвязаны и тематически, и пространственно, что еще не стало типичным для живописи того времени. А выбор темы Апокалипсиса — уникальное явление в ис­тории изобразительного искусства. Никогда еще ху­дожник не предпринимал попытки проиллюстриро­вать всю книгу Откровения в одном произведении, не деля его на отдельные секторы. Это ошеломляюще по­дробное изображение, уменьшающееся в соответствии с законами перспективы. Оно не «обрушивается» на зрителя; вероятно, поэтому мало кто из художников пытался подражать ему. Чтобы в полной мере ощутить воздействие картины, зритель должен «шагнуть внутрь» и мысленно уменьшать себя на каждом плане; только тогда изображенные на небольшом пространстве ката­клизмы примут свой истинный вселенский масштаб. На это видение стоит взглянуть более пристально.

Изгнанный после пыток на остров Патмос в Эгей­ском море, Иоанн сидит с книгой на коленях. Перо по­гружено в чернильницу, перочинный нож наготове. Святой смотрит вверх. Его видение наполняет все про­странство: воздух, воду и землю. На троне с каменным балдахином восседает Господь. Окруженный радугой, он одет в красные и зеленые одежды; зеленоватое сия­ние излучают его лицо и руки («И сей Сидящий видом был подобен яспису и сардису; и радуга вокруг престо­ла, видом подобная смарагду... И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огнен­ных горели перед престолом... И перед престолом мо­ре стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе подобно тельцу, и третье животное име­ло лице, как человек, и четвертое животное подобно ор­лу летящему». Откровение, 4,2-7). Небесное видение окружено еще одной радугой. Там же присутствует сле­дующий сюжет: рука Господа покоится на книге с семью печатями. Ангел указывает на нее и вопрошает Иоанна: «Кто достоин раскрыть сию книгу и снять печати ее?» (Откровение, 5,2). Агнец вскрывает одну за другой шесть печатей; появляются четыре всадника, и начина­ется космическая катастрофа. Солнце взрывается, звез­ды падают с неба. И богатые, и бедные ищут убежища в пещерах. Когда вскрывается седьмая печать, рука из-за облака над радугой вручает семь труб семи ангелам. Ниже перед алтарем преклонил колени еще один ангел. На алтаре лежат пылающие угли, которые он сбросит на землю, вызывая гром и землетрясения. Последующие события, о каждом из которых оповещает звук трубы, изображены в уменьшающихся по размеру в соответст­вии с перспективой сценах. Град и огонь обрушиваются на землю, сгорает вся трава. От обрушивающихся в мо­ре гор гибнут корабли. Упавшая звезда (справа) отрав­ляет пресную воду; у прямоугольного колодца распрос­терто мертвое тело. По небу летит ангел, возвещая горе при очередных звуках труб. Справа видна еще одна па­дающая с неба звезда с ключом «от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя... И из дыма вышла саранча... По виду своему саранча была подобна коням... На ней были брони... а шум от крыльев ее — как стук от колесниц...ив хвостах ее были жала; власть же ее была — вредить людям пять месяцев». (Откровение, 9,2—10). Напротив этой сцены орды всад­ников несут смерть и разрушения. Солдаты в красных и серых доспехах мчатся на зверях со львиными голо­вами и змеями вместо хвостов. За ними появляется огромный ангел, «...над головой его была радуга, и ли­це его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в ру­ке у него была книжка раскрытая...» (Откровение, 10, 1—2). И далее Мемлинг также старательно иллюстриру­ет текст Откровения. Семь громов изображаются в виде взрывов над головой ангела; ангел поднимает правую руку к небесам и протягивает книгу Иоанну; сам Иоанн с воздетыми руками стоит неподалеку. Финальная сце­на относится к жене и дракону (Откровение, 12). Высо­ко в небе появляется Дева Мария; ангел держит ее Мла­денца вне пределов досягаемости красного семиглавого чудовища. Его хвост сметает с неба звезды (те самые, ко­торые вызывают катастрофу на предыдущей сцене). Ниже изображено, как дракон преследует обретшую крылья Деву Марию; справа его поражает архангел Ми­хаил. Вдалеке, над линией водного горизонта, дракон (со скипетром) передает свою власть семиглавому мор­скому чудовищу с телом леопарда.

Вряд ли можно назвать случайностью, что Апока­липсис— пророчество о конце света — оказалось второй по значению темой в алтаре. Оно служит таким же гроз­ным предостережением для верующих, как и Страш­ный Суд, что является уместной темой для больнич­ных стен.

На внешних сторонах створок триптиха изображе­ны коленопреклоненные донаторы со своими святыми-покровителями. На левой створке — настоятель Анто­ний Зегерс и казначей Якоб де Кенинк, на правой — на­стоятельница Агнес Каземброт и казначей Клара ван Хюльзен. Эти персонажи соответствуют четырем фи­гурам на центральной части триптиха: двум Иоаннам и Святым Екатерине и Варваре; причем Екатерина — символизирующая общину монахинь невеста Христа, а Варвара — святая, которую призывали в молитвах для помощи тяжелобольному, страждущему или умира­ющему христианину.

Праведные души в вышине, собрание святых и ан­гелов вокруг отстраненной Богоматери — этот сюжет Мемлинг неоднократно изображал по требованию са­мовлюбленных любителей роскоши — купцов, вельмож и прелатов — для их личных часовен. Однако такое про­изведение оказывает совсем другой эффект, когда нахо­дится рядом с больными и страждущими, палаты кото­рых открыто примыкают к церкви. Взоры умирающих уводят их в мир дев в золотой парче, шелках и горно­стаях, в золотых коронах со сверкающими драгоценны­ми камнями, к которым тянется младенец Иисус. Что это: начало христианского гуманизма или закат уходя­щей эпохи?

Переплетение иллюзии и реальности хорошо заметно также и в том, как Мемлинг задумал внешнюю сторону алтаря. Напомним, что ранее все произведения на обороте створок исполнялись в технике гризайли. Фигуры кажутся живыми, и в этом качестве не уступа­ют изображениям на внутренней части. Мемлинг поры­вает с традицией «мертвой» задней стенки и тем самым провозглашает ее конец. Картина перестает быть утили­тарной частью церковной обстановки, но становится оптическим экраном, дверью в новое пространство с каждой своей стороны. Хотя донаторы и присутству­ют, они преклоняют колени не перед главной сценой.

Можно со всей определенностью утверждать, что творчество Ханса Мемлинга относится к совершенно иной категории, чем произведения его знаменитых соотечественнников — ван дер Еуса и Брейгеля, которые могли интерпретировать сюжет в чисто «человечес­ком» измерении. Но именно он был первым, кто успешно воплотил «платонический» аспект в живопи­си севернее Альп как раз в то время, когда художники от Пизанелло до Рафаэля пытались получить такой же результат совершенно другим способом в период ита­льянского кватроченто. Мемлинг создает мистическое пространство, в котором взаимодействуют не только иллюзия и реальность, но и небеса и земля. Христиан­ская мифология разворачивается в картину, не уступа­ющую яркостью образам античности. Образ и предание идут рука об руку в единой концепции, сохранившейся в истории и времени, четко определив роль живописи как чистого образа и в этом смысле отражающего иде­альную реальность.

Дата добавления: 2015-10-28