Выращивание эмоций

Как еще полвека назад показали Беньямин и Барт, способность камеры фиксировать случайность социальных контактов является одним из самых привлекательных моментов для фотомедиа. Долгое время эта способность концептуализировалась как реализм. Однако в эпоху профессионального пиара и повсеместного управления информацией случайность стала «валютой» медиа в постреалистическом смысле. Когда самые разные события — от контактов с людьми на улицах до посещения школ — сплошь и рядом приобретают «постановочный» характер в рамках политических и рекламных кампаний, именно временное отсутствие «отполированного» изображения, выражающееся в «ляпах» политиков и знаменитостей, считается проявлением доступа к ускользающей «реальности». Это — незапланированное и случайное обещание перенести нас за поверхность медийного спектакля, обеспечивающее вожделенные признаки подлинности.

Взрыв популярности телевизионных «реалити» в конце 1990-х был связан со стремлением использовать ту же «валюту». В контексте шаблонных и жестко контролируемых нарративов, составляющих основу сегодняшнего кино и телевизионной сетки, возникла новая тенденция — снимать реальных людей в якобы реальных ситуациях. Одним из самых популярных и долговечных проявлений этой тенденции стал «Большой брат». Его притязания на реализм очень легко отмести, указав на все искусственные элементы передачи — от «игровой» структуры до осведомленности участников о наличии камер, — но такой подход может оказаться поверхностным. Если отсутствие контроля над действием остается главным критерием отличия документального кино от художественного, то «Большой брат» находится где-то посередине между этими жанрами. Подобно спортивным телепередачам, он представляет собой форму нарратива, созданного на основе полуконтролируемого события. В данном случае отдача, которой ждут и продюсеры, и зрители, — не драматизм состязания в спортивных навыках, а вспышки эмоций и личная интимность, которую можно запечатлеть. Одним словом, цель здесь — создать структурированную ситуацию, в которой могут возникнуть неконтролируемые результаты. Как выразился Питер Эббот, ответственный продюсер австралийской версии «Большого брата», «весь процесс состоит в следующем — создать определенную среду и посмотреть, что произойдет. И здорово здесь то, что порой это вознаграждает вас чем-то намного лучшим, чем вы предполагали» (Abbott 2002).

В частности, успех «Большого брата» зависит от способности производителей создать среду, которая порождает якобы подлинные эмоциональные контакты. Если когда-то в нашем мире охота за эмоциями была прерогативой писателей и художников, телевизионные «реалити» стремятся «выращивать» эмоции за счет продолжительного наблюдения за взаимодействием людей в контролируемой обстановке. В некоторых аспектах это изменение можно проследить с момента появления киностудий и профессиональных киноактеров. Однако распространение процесса на непрофессиональных актеров, живущих в гибридной среде, представляющей собой дом и телестудию одновременно, говорит о нарастающем кризисе идентичности, поразившем интимную сферу в эпоху всепроникающего медийного «тестирования». Существует противоречие между широким признанием искусственного характера жизни в доме «Большого брата» и навязчивым стремлением искать в ней признаки подлинности: «Зрители играют в игру, оценивая, насколько хорошо участники исполняют свою роль. Если мы как зрители играем в нее хорошо, нас может ждать награда в виде “проблесков подлинности” — моментов, когда актерство заканчивается» (Roscoe 2001: 14).

Прежде чем продолжить анализ отношений между актерством и подлинностью, я хотел бы поговорить о том, как структурированное событие жизни в доме «Большого брата» превращается в ежевечерний нарратив, показываемый по телевидению. Этот процесс высвечивает существенные различия между телевещанием и Интернетом и говорит о том, что радикальный эффект от вынесения частной жизни на всеобщее обозрение легко притупить погоней за его использованием в качестве товара. Когда «Большой брат» транслируется в прайм-тайм, а значит, должен конкурировать с другими передачами в борьбе за массовую аудиторию, его формат включает тщательно отредактированный «пакет» кульминаций, смонтированных в последовательный рассказ19. В Австралии круглосуточная съемка несколькими камерами сокращена до двух часов «пробных кадров», которые становятся «кирпичиками» для построения сюжета и развития характеров в ходе получасовых ежевечерних передач. Крис Блэкберн (продюсер-контролер австралийской версии) отмечает: «Затем мы должны снова свести это все к некоей сюжетной линии. Проблема заключается в том, что это не кино и у вас может появиться начало и середина отличной истории, но потом кто-то просто забывает ее закончить. Поэтому мы не контролируем процесс, а просто берем то, что получаем, и работаем на этой основе» (Media Report 2002).

И напротив, когда вы смотрите «Большого брата» в Интернете, возникает ощущение, что вы имеете дело с совершенно другим феноменом. Вместо жестко отредактированных и гладких получасовых блоков вы получаете куда менее упорядоченное и управляемое зрелище20. Несмотря на жесты в сторону усиления «зрительского контроля», например обеспечения меню различных ракурсов съемки, каждый, кто смотрел «Большого брата» по Интернету сколько-нибудь длительное время, рано или поздно пересечет порог уорхоловской эстетики скуки. Действие выглядит бесцельным. Сюжетные линии и особенности характеров обрисованы с куда меньшей четкостью. Преобладает обыденность. Учитывая, что скука — это жестко подавляемый элемент телевещания, негативное «ничего не происходит», в противостоянии которому стремится самоопределиться преобладающая нарративная экономика «привилегированных мгновений», появление подобного освещения «в реальном времени» в качестве популярного формата заслуживает внимания. Подобно продолжительной прямой трансляции или одному из фильмов Уорхола, интернет-трансляция в реальном времени не обязательно смотрится с вниманием. Напротив, чем больше такие трансляции становятся частью повседневной среды зрителя, тем чаще их «пробуют» в состоянии рассеянности, как говорил Беньямин.

Дата добавления: 2015-10-24