Стены из света

Одним из самых больших энтузиастов стеклянной архитектуры был Ле Корбюзье. Его книга «К архитектуре» (1923) начинается с противопоставления ретроградности архитектуры и «жизненной энергии» инженерии; необходимость архитектурного «ответа» на машинные технологии преподносится как вопрос «нравственного здоровья». Главная проблема, по мнению Ле Корбюзье, заключалась в том, что «люди живут в старых домах и пока не додумались строить жилье, приспособленное под них самих» (Le Corbusier 1946: 17). Эту проблему следует преодолевать за счет стандартизации стройматериалов, системного подхода к зодчеству и новых проектов, и в результате должен появиться «дом-инструмент» массового производства: «Дом больше не будет этой прочно построенной вещью, которая бросает вызов времени и ветхости и которая представляет собой дорогостоящий предмет роскоши для демонстрации богатства: он станет инструментом, подобно тому как инструментом становится автомобиль» (Le Corbusier 1946: 245).

Стремление объединить физическое и нравственное здоровье с модернистской эстетикой указывало Ле Корбюзье два направления его реализации: трансформацию внутреннего пространства дома и рационализацию самого города (Le Corbusier 1964: 24-32)18. Одним из важнейших пунктов его концепции является принцип «больше света и воздуха»: «В ваши дома едва проникает дневной свет. Ваши окна трудно открывать. В них нет вентиляторов для очистки воздуха, которые имеются в любом вагоне-ресторане» (Le Corbusier 1946: 89, 107). Предпочтение, которое Ле Корбюзье отдавал горизонтальным окнам, привело его к публичному спору со своим бывшим наставником Огюстом Перре19. Перре обвинил молодых архитекторов, в том числе Лоза и Ле Корбюзье, в насаждении того самого академизма, с которым призывают бороться. В свою очередь, Ле Корбюзье доказывал, что вертикальное окно относится к устаревшей методике строительства.

Хотя несущие стены ограничивали размер горизонтальных проемов, появление железобетона позволило не только увеличивать окна, но свободнее выбирать их расположение.

Самое интересное в этой полемике связано не с тем, что Перре и Ле Корбюзье отдавали предпочтение разным окнам, а с их различным ощущением пространства. Как отмечает Рейхлин, Перре обосновывает преимущества вертикального окна гуманистическими аргументами: «Вертикальное окно дает человеку “раму”, оно соответствует его силуэту <...>, вертикаль — это линия прямоходящего человека, линия самой жизни» (цит. по: Reichlin 1984: 71).

Ле Корбюзье переведет спор из «гуманистической плоскости», предложенной Перре, в новое социальное пространство, рожденное современными медиа, и начнет с довода о том, что вертикальное окно, по сравнению с горизонтальным, дробит визуальную последовательность внешнего облика здания. Напоминая о своей вилле «Женева», построенной в 1923 году (это был один из его первых проектов с большим горизонтальным окном), Корбюзье подчеркивает: «Окно в 11 метров длиной привносит в комнату необъятность окружающего мира, ничем не перекрытый вид на озеро с его бурным нравом или сверкающим спокойствием» (цит. по: Ibid., 72).

В поддержку того, что горизонтальные окна дают больше света, Корбюзье приводит расчеты фотографа: «В первой комнате [с горизонтальными окнами] экспозиция должна быть в 4 раза меньше». Для него это решает дело: «Я уже не плаваю в приблизительности личных наблюдений. Я имею дело с чувствительной фотопленкой, реагирующей на свет» (Le Corbusier 1991: 56). Камера неопровержимо доказывает то, что лишь предполагает человек. И этим все сказано. Но полезность камеры не ограничивается «объективным» доказательством количества света. Вскоре она становится мощной метафорой самого дома со стенами-окнами. Ле Корбюзье пишет: «Когда вы покупаете камеру, вы хотите иметь возможность снимать виды Парижа на закате и сверкающие на солнце пески оазиса: как это вам удается? Вы используете диафрагму. Ваши стены-окна, ваши горизонтальные окна тоже готовы к “диафрагмированию” в любой момент. Вы впустите свет когда захотите» (Ibid., 132-133)20.

Но хотя горизонтальное окно позволяло увеличить приток света, оно было лишь этапом на пути к полной ликвидации стен. К 1930 году Корбюзье пришел к выводу: «С появлением железобетона можно полностью избавиться от стен. <...> Если я захочу, я могу превратить в окна всю поверхность фасада» (Ibid., 38-40). Избавление стены от несущих функций меняет характер всего дома и назначение стен: «Из этого вытекает подлинное определение дома: полы-сцены, <...> а вокруг них стены из света» (цит. по: Colomina 1994: 7). С появлением стен-окон любой дом в принципе может стать «стеклянным». Ощущение физической замкнутости, характерное для буржуазного интерьера, рисковало превратиться в чисто ностальгическую «отсылку»21. «Горизонтальное окно и, наконец, “стена-окно” привели нас к тому, что не имеет ничего общего с прошлым» (Le Corbusier 1991: 65).

Стекло все чаще заменяло стены дома, и фотокамера становится метафорой пространственной концепции Ле Корбюзье. Коломина отмечает, что дом Ле Корбюзье превращается в мобильный ящик, призванный обрамлять вид (Le Colomina 1994: 311-312)22. Подобно камере, его можно направить куда угодно, чтобы превратить пейзаж в изображение. Ле Корбюзье отмечает: «Дом — это ящик, приподнятый над землей и прорезанный со всех сторон сплошным длинным горизонтальным окном. <...> Сельский пейзаж Пуасси — вполне подходящее для него место. А в Биаррице он будет смотреться просто великолепно. <...> Этот же дом я должен расположить в каком-нибудь из красивейших уголков аргентинской глубинки; там будет даже двадцать домов, поднимающихся из высокой травы сада, где по-прежнему будут пастись коровы» (Le Corbusier 1991: 136, 139).

Окно можно сравнить с фотокамерой и в другом смысле. Если, как утверждает Рейхлин, аргументы Перре в пользу вертикального окна принадлежат к репрезентативному пространству, возникшему в эпоху Возрождения, то доводы Ле Корбюзье относительно горизонтального окна связаны с постепенным уходом архитектуры из абсолютного пространства линейной перспективы (Reichlin 1984: 74). Преодолев фиксированность точки обозрения, «дом-машина» массового производства, разработанный Ле Корбюзье, оказывается на «территории изображений», определяющей восприятие в современную эпоху. Этот дом функционирует наподобие видоискателя, обрамляя ландшафт и подвергая его систематической классификации по образцу почтовой открытки. Отсюда — лишь небольшой шаг до сегодняшнего «горизонта» электронных окон, способных «открываться куда угодно» (Mitchell 1995: 33).

Для Ле Корбюзье значение прозрачности в архитектуре не ограничивалось соображениями эстетики и гигиены: оно прежде всего символизировало конец суеверий и иррациональности. Через его творчество красной нитью проходит убежденность в том, что рациональное жилье породит рациональное общество. Этот политико-моральный аспект возвращает нас к «революционной ценности» стеклянной архитектуры, выявленной Вальтером Беньямином и драматизированной Сергеем Эйзенштейном. Для Ле Корбюзье выбор был однозначен: АРХИТЕКТУРА ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ23.

Другие, впрочем, не разделяли его уверенности. Момент, когда «открытость», необходимая для легитимного политического контроля, перерастает в авторитарное требование зримости, обозначает структурную амбивалентность, присущую прозрачности в архитектуре и политике.

Дата добавления: 2015-10-24