Б. Покровский 5 страница

И он повел меня в свою уборную. Там достал из шкафчика бутылку, налил желтоватой жидкости в два стакана.

— Пей,— подал мне один стакан, а другой залпом выпил

сам.

Я последовал его примеру. Пиво! Смотрю с удивлением и

укоризной на Сабинина:

— Хорошо, хорошо, Маркуша! Теперь и голос зазвучит, и

волнения не будет.

Вернулся в свою уборную, решил чуть-чуть распеться. Пробую голос, а вместо звука какой-то сип. Боже! Что делать? Бегу к Сабинину. Тот тоже разволновался, но вида не показывает, успокаивает меня.

— Ничего, ничего.— И снова берется за какую-то бутыл­ку.— Вот пей, только маленькими глоточками и голос восстано­вится. Это шампанское.

Ну, думаю, раз уж попал в такое положение, хуже не будет. Пью... Пробую голос... Звучит. Как камень свалился с моих плеч. Я успокоился. Дальше все пошло хорошо.

Публика, хотя и разочарована была отсутствием гастроле­ра, принимала меня неплохо. Я же, забыв все волнения и невзгоды этого ужасного дня, пел, полностью отдаваясь обра-

зу, подчиняя ему свои чувство, разум и волю... С того дня я стал, наряду с маститыми певцами, постоянным исполнителем партии Мефистофеля, одной из интереснейших в оперном басовом репертуаре.

Трагикомический эпизод с мясом привел я не случайно. Питание для певца немаловажная вещь. Каково же было нам в те голодные годы! Мысли о еде не покидали нас и во время спектакля, становились предметом постоянных разговоров в артистических уборных, в коридорах и даже... на сцене! Трудные годы, тяжкие воспоминания! Однажды во время спектакля, помню шла тогда «Аида», я пел Царя и пышно разодетый сидел на троне в окружении дворцовой стражи, жрецов и военачальников. Гремел воинственный марш, гордо шествовали войска победителей, двигались колесницы, а «дочь» моя Амнерис, сидя рядом со мной на троне, увлеченно рассказывала... о том, как посчастливилось ей достать сегодня кое-какие продукты. Тема была столь животрепещущей, что я, отвлекшись от спектакля, невольно прислушался к шепоту Копьевой и даже переспросил:

— Где же это вам удалось достать? Вдруг слышу шепот:

— Товарищ Рейзен! Вам петь!

Но уже поздно, я пропустил вступление. Вижу возмущен­ные глаза дирижера, его руки, высоко поднятые и напряженно ждущие моей реплики, неистово жестикулирующего, и что-то возбужденно говорящего суфлера. Вступаю с запозданием и с ужасом слышу, что взял ноту выше, чем полагалось. Правда, слух не позволил мне выйти за рамки тональности, и поэтому диссонанса не получилось. Благополучно спустившись на нуж­ную ноту, я продолжал петь. Как корил я себя за невниматель­ность, за несобранность, как долго не мог освободиться от чувства стыда, хотя все прошло благополучно, и публика моей оплошности не заметила!

Тяжелое положение артистов усугублялось и нерегулярной выплатой жалованья, которого еле хватало на неделю-две. Совсем же плохо становилось летом. Жалованье по окончании сезона платили вперед лишь за две недели, затем артисты предоставлялись самим себе в ожидании, пригласят ли их на новый сезон? Что было делать? Как жить? Чтобы как-то просуществовать летние месяцы, певцы собирались группами и ездили с гастролями по небольшим городам Украины, испол­няя фрагменты из опер под аккомпанемент рояля. Выручен-

ный сбор делили между участниками на «марки-, то есть заранее определялось, что ведущий певец, к примеру, получа­ет за выступление пять марок, другой, исполнявший неболь­шую роль — три марки и т. д. Таким образом определялась доля каждого участника в общем сборе. Эти гастроль­ные поездки были большим подспорьем в нашей тогдашней

жизни.

Летом 1922 года собралась группа из восьми человек — сопрано М. Баратова, меццо-сопрано Е. Копьева, тенор М. Синицкий, баритон В. Любченко и я, дирижер Львов, он же и «оркестр», несколько хористов. Наметили маршрут, выбирая его с учетом «хлебности». Программу составили из наиболее доступных оперных фрагментов. Показывали отрывки из -Русалки», «Царской невесты», «Евгения Онегина». Декораций у нас, конечно, никаких не было, но костюмы мы взяли в театре. Так мы заехали в небольшой городок Сумы. Спектакли наши здесь принимались зрителями очень хорошо, театр был всегда полон, и выручка оказалась достаточно приличной; во всяком случае, у каждого из нас скопилась небольшая сумма, которую решено было потратить на сахар. Дело в том, что в Харькове мы давно уже забыли о нем, чай пили с сахарином, а здесь, в Сумах, на базаре можно было, хоть и дорого, но купить

настоящий сахар,

И вот мы на базаре. Чего только здесь нет! Правда, сахара нигде не видно. Потихоньку стали спрашивать. Видим: торгов­ка мнется. Наверное, есть у нее то, что нам надо, только боится предложить. Мы подступились к ней. Наконец, согла­шается завтра принести, а чтоб вернее было, и у нас допытыва­ет, кто такие? Узнав, что мы артисты, те самые, которых она три дня назад «бачила», она так обрадовалась, что нам стало ясно: сахар у нас будет непременно. Мы пригласили ее в театр на вечерний спектакль, пообещав оставить для нее с дочкой две контрамарки. На следующий день мы снова на базаре, и хлопотливая хохлушка, развешивая сахар, все вспоминала «як усi гарно спiвали». Передавая взвешенный сахар каждому из нас, она вглядывалась в лица и простодушно радовалась, узнавая в нас вчерашних героев:

— Яка дiвчiна молода була и як гарно спiвала. А це ж той парень, кого вбили з писталету!

Когда очередь дошла до меня, она вдруг нахмурилась и

твердо сказала:

— Цьому цукру не дам!

Я удивленно смотрю на нее, оглядываюсь на товарищей, ища поддержки, но она непреклонна:

— Бесстижий вiн! Цьому цукру не дам!

Я удивлен еще больше: в чем могла она увидеть бесстыжесть, ведь пел я Гремина, персонажа более, чем добропоря­дочного. Но баба поясняет:

— Як же вiн показався голяком перед миром! Бессовестний! — Говорит она в сердцах и не на шутку сердится:

— Дочку привела, так щоб вона ляжки голi! бачила?

Наконец до меня доходит смысл: ее неукротимый гнев вызвали лосины, в которые был облачен Гремин. Все хохочут. Однако мне было не до смеха, сахара она так и не дала, и пришлось товарищам поделиться со мною. Вот уж поистине и смех и слезы!

Н. Н. БОГОЛЮБОВ

Директор Харьковской оперы А. Кудрин', очень энергич­ный и настойчивый человек, не ограничивался самотеком (как я уже говорил, в Харьков в то время приехало много артистов из столичных театров). Он формировал труппу сам, приглашая по своему усмотрению артистов, режиссеров, дирижеров. Так, вскоре в театре появился замечательный дирижер и компози­тор Л. Штейнберг. Узнав о том, что в Баку работает очень хороший режиссер Н. Боголюбов, Кудрин задался целью пригласить и его. Заполучить Боголюбова удалось лишь рядом соблазнительных обещаний, в том числе предложением поста­вить оперу Н. Лысенко «Тарас Бульба».

Сразу по приезде Боголюбов начал с обновления текущего репертуара. Первой оперой в его постановке должен был идти «Фауст». При отборе исполнителей для будущей премьеры, партию Мефистофеля предложили мне. Снова, вот уже в третий раз я заново возвращался к этой роли. Первые два раза меня вводили в уже готовый спектакль, и я вынужден был на ходу подстраиваться к устоявшемуся ансамблю; теперь мне предоставлялась возможность искать, творить, предлагать

¹ С Кудриным мне довелось еще в Луганске выступать в одном спектакле. У него был тенор и пел он Ленского, я же в сцене дуэли — Зарецкого.

свое решение той или иной сцены, соглашаться или не соглашаться с тем, что предлагали мне, то есть быть равноп­равным участником создания спектакля. Я с головой ушел в эту работу. Прежде всего, вновь решил перечитать Гёте, хотя прекрасно знал, как далеко либретто оперы от литературного первоисточника. Однако, перечитывая бессмертное творение, я искал в нем то, чего не хватало в его интерпретации Гуно, искал черты, которые обогатили бы моего Мефистофеля. И под влиянием Гете в моем воображении начал создаваться образ сильный, по-своему мудрый дух отрицания, презирающий жалких, ничтожных людишек. Естественно, что новый замысел потребовал пересмотра всего образа — от музыкальной трак­товки до грима и костюма. Теперь я стремился выразить как можно точнее и внутренние, и внешние черты этого фантасти­ческого существа. Мне хотелось, чтобы его сатанинский сар­казм и едкая ирония разили, осмеивали пошлость и обыденщи­ну, человеческое тщеславие и алчность. Следуя внутреннему ощущению этого образа, я подчеркивал роковую вездесущ­ность и неуловимость его, нереальность и вместе с тем страшную действенность его, стремился создать образ, яв­ляющийся антиподом человеческой добродетели. К моей ра­дости Боголюбов был согласен с моей трактовкой Мефисто­феля.

Так в новой постановке «Фауста» я впервые выступил в роли, созревшей за время долгой и серьезной подготовки. Эта роль принесла мне не только успех у публики, похвалы критики и друзей, но и настоящее творческое удовлетворение, испытанное тоже впервые. В отзывах критики всем нам особенно приятной была оценка спектакля: «Новая постановка. Боголюбова,— отмечалось в одной из рецензий,— ценна тем, что, вытравляя из сцены всю обычную пошлость, она прида­ет ей ту значительность и благородство, которых нет да­же в самом произведении Гуно, это именно «приближение к первоисточнику», как сказано в объяснительном тексте

афиши».

Постановка эта была, конечно, и данью времени. Эпилог, скомбинированный из разных отрывков музыки «Фауста» и изображавший освобожденное человечество, должен был вы­ражать то передовое, что еще не стало историей, а жило повседневно в революционных преобразованиях действитель­ности.

Работать с Боголюбовым было интересно. Не могу сказать,

что он уделял достаточно времени и внимания исполнителям, деталям образа. Он решал спектакль в целом, и потому массовые сцены и внешняя сторона постановки его увлекали в большей степени. Однако именно это было в те годы для меня стороной положительной, ибо я учился воспринимать оперное действие, как нечто единое, свою же роль — как часть всего ансамбля.

Еще более оригинальной была осуществленная Боголюбо­вым новая постановка «Евгения Онегина».

В то время конструктивизм и формалистический психоз буквально захватили все театры. Вместо реалистических деко­раций на сцене нагромождались кубы, площадки различной высоты, лестницы, арочки, призмы, шары. Дощечки с над­писью, как к примеру, «река Псел» (это было в постановке «Сорочинской ярмарки»), должны были хоть как-то объяснять всю эту заумь. Однако постановщики в «Евгении Онегине» до этих крайностей не дошли. Оригинальность выразилась в том, что сцена, разделенная на три части, представляла как бы три медальона, в которых действие шло одновременно. Очевидно, постановщики хотели передать атмосферу пушкинских времен, для которых характерны всевозможные овалы виньеток, изящ­ных вещиц, красивых медальонов. Однако, как писали рецен­зенты, спектакля не вышло, получилась мертвая схема. Но и в этих рецензиях вновь прозвучали похвалы в мой адрес. С удовлетворением читал я, что «пожалуй, только князь Гремин (Рейзен) был прекрасной законченной фигурой, действительно подходящей для медальона». Что ж, постановки, в которых я участвовал, были разные, и для каждой искал я соответству­ющее поведение. Так, в этой постановке, понимая, что овал, в котором я нахожусь, как бы подает артиста крупным планом, в чем-то напоминая ожившую живопись, я стремился к сдержан­ности поведения, даже определенной статичности.

Как я уже говорил, Боголюбов, переезжая в Харьков, соблазнился возможностью постановки оперы Лысенко «Тарас Бульба». Близилась годовщина со дня смерти этого замечатель­ного композитора, «украинского Глинки», как называли его, и в связи с десятилетием этой печальной даты предполагалось поставить в харьковском театре его лучшую, но не закончен­ную оперу «Тарас Бульба». Вскоре после приезда Боголюбов начал подготовку этого спектакля. Прекрасный музыкант и дирижер Л. Штейнберг вложил много труда в завершение замечательного произведения. Трудности в этом деле были

огромные: партитуры не было, в оркестровых же голосах переписчиками было допущено такое количество ошибок, что исправление их отняло много времени, сил и энергии. Осуще­ствление постановки затянулось, опера Лысенко увидела свет рампы только 4 октября 1924 года. Этот день принято считать датой рождения украинской национальной оперы.

Состав исполнителей был подобран великолепно. Тараса Бульбу пел П. Цесевич, Остапа — В. Любченко, Андрея — темпераментный тенор В. Войтенко, жену Тараса— В. Лукашевич, обладавшая мягким, ласковым меццо-сопрано, дочерью Воеводы была М. Баратова, Кобзарем — О. Чишко. Мне на премьере довелось выступить в роли Воеводы, а в дальнейшем, поочередно с Цесевичем, я пел и Тараса.

Постановка эта прошла с огромным успехом. Пресса отзы­валась почти единодушно одобрительно. Поставленный реали­стически, вопреки конструктивистскому помешательству, охва­тившему тогда многих, спектакль, на мой взгляд, не был бесспорным. Дело в том, что режиссер не ограничился авторским замыслом, по которому действие заканчивалось тем, что Тарас и Остап бросаются на штурм вражеской крепости. Следуя Гоголю, Боголюбов решил ввести какой-то сильный патетический момент, подобный арии Сусанина. И вот Тарас, схваченный врагами, как у Гоголя, был привязан к стволу и возвышаясь над костром, в дыму и пламени, страстно произно­сил свое знаменитое обращение к казакам, а в это время в оркестре под сурдину проникновенно звучала «Реве та стогне Днiпр шiрокий», мастерски гармонизированная Штейнбергом... Не знаю, насколько правомерной была эта мело­декламация, однако, именно она вызывала настоящую бурю патриотических чувств зрителей. Зал обычно бушевал, неи­стовствовал, и шквал аплодисментов обрушивался на испол­нителей.

Николай Николаевич Боголюбов работал в харьковской опере недолго, чуть больше одного сезона. Однако его деятель­ность оставила в театре заметный след. Спектакли, над которыми он успел поработать, резко отличались от старых постановок оригинальностью сценических решений, большей зрелищностью, цельностью драматургического замысла. Оце­нивая его деятельность, критика отмечала, что раньше в Харькове эти оперы («Фауст», «Паяцы», «Евгений Онегин», «Аида», «Пиковая дама» и др.) «никак не были поставлены. Просто актеры выходили, пели, становились на одно колено.

актрисы умирали, и тем дело благополучно кончалось». Боголюбов же круто повернул руль и начал «ставить» спектак­ли, отринув рутину.

Повторю, что работа с таким талантливым режиссером, как Боголюбов, была для меня, начинающего певца, отличной актерской школой.

Но еще большей школой для меня послужил актерский коллектив. Многих певцов я уже назвал. Но, вот упомянув Цесевича, не могу не сказать о нем несколько слов. В свое время имя Цесевича гремело на провинциальной сцене, и его слава была вполне заслуженна. Он представлял собой самый настоящий самородок, одаренный и вокально, и сценически. При своеобразном тембре голоса он, однако, умел найти богатые певческие краски для своих образов, всегда очень впечатляющих. В Харькове Цесевич пел Мельника в «Русал­ке», Кочубея в «Мазепе», и конечно, Бориса Годунова, всегда с большим успехом. К сожалению, поскольку я в этом спектакле пел Пимена, то не мог видеть Цесевича из зала. Поэтому полного впечатления от его Бориса у меня не осталось. Но помню, что актерски это было очень интересно.

Самое яркое впечатление произвел на меня Григорий Пирогов, гастролировавший в Харькове в начале двадцатых годов. Это был подлинный колосс во всех отношениях. Все в нем отличалось необычайной масштабностью. Пирогов велико­лепно владел своим мощным голосом, свободно звучащим в любом регистре. И мастер это был настоящий — кантилена, филировка, замечательно звучащее рiano — все ему удавалось в совершенстве. При огромном художественном темпераменте, Григорий Пирогов редко переходил рамки дозволенного, как говорится, «нажимал». От этого его ограждало чувство меры. И внешне это был великан с широкими, размашистыми манерами — истая русская натура! Диапазон голоса Пирогова отличался такой обширностью, что позволял ему, кроме басовых партий, петь и некоторые баритоновые, как, напри­мер, Эскамильо, Томский и другие. В «Борисе» же я сно­ва видел его только из-за кулис, так как сам пел Пимена. Помню хорошо, что после одного из спектаклей «Бориса Годунова» Григорий Степанович добро посмотрел на меня и спросил:

— А что вы с таким голосом тут делаете? Вам надо уезжать отсюда и поскорее.

Мысль об отъезде не раз приходила и мне в голову...

РАБОТА С ДИРИЖЕРАМИ.

ДОСИФЕЙ

С начала двадцатых годов в Харькове в разное время работали замечательные дирижеры — Н. Малько, И. Палицын, Л. Штейнберг, А. Пазовский. Каждый из них обладал своим стилем, своей манерой дирижирования, своим видением про­изведения; однако всех их объединяло наличие большой музыкальной культуры и высокого профессионализма. То, что мне довелось начинать свой творческий путь под руковод­ством таких талантливых музыкантов, я считаю большой удачей. Работа с ними была моими настоящими музыкальными «университетами».

Осенью 1923 года в театре появился новый дирижер. Имя его многим уже было известно, хотя лет ему было в то время не так уж много. Тридцатипятилетний Арий Моисеевич Пазовский к тому времени успел поработать не только в периферийных театрах Урала, Поволжья и юга России, но и два года с успехом дирижировал в московской опере С. И. Зи­мина, а сезон 1910/11 года с неменьшим успехом провел в Харькове. Старожилы города с благодарностью вспоминали спектакли с его участием. Человек он был несколько суховатый и педантичный, но музыкант нервный, горячий, энергичный, отличавшийся тонким вкусом, филигранной отделкой всех музыкальных деталей спектакля, волевым началом, особенно проявлявшемся в стихии ритма. Ритм, темп в его исполнении были тем самым «сквозным» началом, которое объединяло эпизод, сцену, наконец, весь спектакль в единое целое. Он словно держал руку на пульсе певца даже в моментах свободной речитации, и часто на репетициях мы слышали от него вместо слова «ритм» — «пульс»! С этим дирижером дове­лось мне работать в Москве, о чем я расскажу позднее. Вспоминаю, как однажды, в Харькове произошел со мной очень неприятный эпизод. Случись же так, что у дирижера, власть ритма для которого была «радостным, неповторимо счастливым чувством», я имел несчастье «затянуть» темп. А произошло это так.

В доме Гарнье, наших милых хозяев, у которых мы с женой по-прежнему жили, готовилось торжество. Ближе к вечеру предполагался роскошный обед. Среди дня мы с женой отправились к имениннице и сердечно поздравили ее, на что в

ответ получили приглашение прийти на обед. Прекрасно сознавая, от чего отказываюсь (с продуктами все еще в Харькове было очень плохо, частенько мы с женой обходились более чем скудной пищей), я с сожалением сказал:

— Спасибо, Евдокия Петровна, но у меня сегодня спек­такль. Никак не смогу прийти. Прямо перед спектаклем ни пить, ни есть нельзя, иначе будет трудно петь.

Однако хозяйка, шутливо пригрозив мне, что обидится, все-таки настойчиво попросила непременно прийти. Обидеть милейших людей, давших нам приют, ставших для нас самыми близкими друзьями, я, конечно, не мог. Мы все-таки решили из уважения к ним хоть немного побыть за столом. Тем более, что петь мне предстояло партию небольшую — Златогора в «Пиковой даме»,— и к тому же спектакль начинался поздно, в восемь вечера, так что с пяти часов до моего выхода (как известно, Златогор появляется только на балу) было много времени. Когда же мы вошли в комнату, где стоял празднично накрытый стол, у меня от обилия яств и от их вида — рыба заливная отливала янтарным блеском, икра черная и красная приковывала к себе жадные взгляды, а уж телятина, соленья, салаты разного рода, пироги, кулебяки поплыли перед глазами в каком-то тумане. Нет, справиться с собой я, наверное, не смог бы, даже если и не было бы добрых хозяйских рук, услужливо подкладывавших все новые порции, как только пустела моя тарелка. А тут началось то, что в таких случаях бывает.

— Вам какого калить?

— Нет-нет,— прикрываю я рукой рюмку,— извините, я пить не могу.

— Как? Не хотите выпить за именинницу?

Ну что тут поделаешь! Лучше бы уж совсем не приходить, как, кстати, я и делал позднее, но тогда...

Итак, я встал из-за стола сытым и довольным, нисколько не опасаясь за успех своего выступления: роль-то маленькая, успокаивал я себя. Покой и умиротворенность, как негой, наполнили все мое тело, и, гримируясь уже в уборной, я никак не предвидел того, что вскоре произойдет. Но вот и мой выход.

— «Как ты мила, прекрасна...»—запел я и чувствую, что-то не то! Гляжу на дирижера: у него темп иной, а я, разомлев­ший, отяжелевший, хоть и ощущаю, что «затянул» темп, поделать с собой ничего не могу. И музыку, и себя, и

окружающих воспринимаю, как в замедленной съемке. Хочу сдвинуть этот вдруг отяжелевший темп и не могу. Знаете, так иногда во сне бывает.

В антракте Пазовский разыскал меня.

— Что с вами произошло? Почему вы изменили темп? — Глаза его сверкали гневом, тон был корректный, но до обидного сухой.

Пришлось объяснить.

— Я вам советую в следующий раз ходить на именины после спектакля, как я и сам это делаю в подобных случаях,— сухо ответил маэстро.

Этот случай послужил мне хорошим уроком, и сейчас, читая случайно попавшие мне в руки воспоминания Мориса Ше­валье— французского актера, исполнителя эстрадных песен, я наткнулся на строки, которые хотел бы процитировать, ибо под ними мог бы подписаться и я:

«Я требую от молодых актеров честного отношения к публике,— пишет Морис Шевалье.— Они должны служить ей как можно лучше. Тебе вредно пить? Если ты хочешь быть честным, перестань пить. Тебе вредно курить? Из-за горла или из-за памяти? Бросай сигареты! Ты не умрешь от этого. Наоборот. Потерпи немного, старик. Дело стоит того. Награда будет хорошая! Публике нужны популярные артисты, но они должны быть сделаны из бронзы».

Да, артист, если он хочет по-настоящему служить народу и своим искусством приносить наслаждение, должен все свои желания подчинить этому искусству. Он должен быть сделан из бронзы!

Николай Андреевич Малько проработал в Харьковском театре совсем недолго, лишь часть сезона 1922/23 года. Но для меня встреча с ним имела большое значение. Прежде всего потому, что именно с ним мне впервые довелось петь

Руслана.

А дело обстояло так. В театре в то время было достаточно много ведущих басов, в договорах которых указывалось право на определенные премьеры. При отборе состава исполнителей для «Руслана и Людмилы»—каждый из них мог рассчитывать на роль Руслана. Меньше всего надежды было у меня. Правду сказать, я совсем не надеялся получить эту партию. Между тем новый дирижер привлек мое внимание своей глубиной, музы­кальностью, академической точностью. Я стал ходить на все

репетиции и самостоятельно разучивал партию Руслана. Мне пришлось участвовать в нескольких спевках из-за занятости основного исполнителя Руслана в спектакле, но эти спевки решили мою участь. Однажды дирижер пришел на репетицию и объявил окончательно отобранный им состав солистов. В его списке против Руслана стояла моя фамилия. Я настолько не ожидал этого, что подумал, не ослышался ли? Однако завязав­шийся диалог дирижера с ведущими артистами развеял мои сомнения.

Малько аргументировал свой выбор так:

— Рейзен обладает широким диапазоном и свежим молодым голосом, необходимым для исполнения партии Руслана.

Действительно, партия Руслана по диапазону чрезвычайно объемна: для баритона низка, для баса высока. К тому же она на редкость кантилена.

Однако была и еще одна причина: Малько — для осуще­ствления его планов — нужен был певец не отягощенный традицией исполнения. В этом, кстати, Малько отличался от своего предшественника Пазовского. Арий Моисеевич, не надеясь на молодость, предпочитал ей опыт.

Работа с Николаем Андреевичем Малько дала мне очень многое. Дирижер несколько академичный и, может быть, даже чрезмерно педантичный, он умел обратить мое внимание на стиль, характер образа, на частности, такие подчас важные в исполнении.

Руслан в моем представлении был фигурой эпической. Зная сказку Пушкина еще с детства, я с увлечением и уже другими глазами читал ее сейчас. Дух эпически повествовательный, русский, богатырский, переданный стихами Пушкина, прекрас­но почувствовал Глинка, создав образ народного богатыря. И хотя это был герой из сказки, но его образ собрал, обобщил лучшие черты русского народа. Вспомнил я и картину Васне­цова «Три богатыря», и образ моего героя представился мне несколько отстраненным, холодноватым, как любой персонаж, отдаленный от нас веками истории.

Малько отметил правильность моей исходной позиции, однако, обратил внимание на то, что не только мощь и мужество являются характерными чертами богатыря, но чело­вечность его поступков окрашивает теплотой его образ. Я стал искать особые нотки тепла в местах лирических, и Руслан мой ожил.

Премьера публикой была встречена хорошо. Критика же, ругая постановку, хвалила Малыш и артистов (Лебедева — Людмила, я — Руслан, Батьянова — Горислава, Крылова — Ратмир, Донец — Фарлаф, Бойко—Финн, Сабинин и Козлов­ский— Баян) за музыкальность исполнения, отвечающую духу глинкинского творчества.

Итак, мой исполнительский багаж пополнялся все новыми большими партиями. Однако наиболее значительной для меня в харьковский период явилась партия Досифея, которую, после моего удачного выступления в роли Руслана, руковод­ство театра решило мне поручить.

К тому времени в театре уже работал новый дирижер Иван Осипович Палицын. Чех по национальности, врач по образо­ванию, он был к тому же тонким музыкантом и удивительно приятным человеком. Необычайно тактичный, деликатный, мягкий в общении, он умел делать замечания, не ущемляя самолюбия артиста. Имел огромный практический опыт (он работал до Харькова во многих крупных оперных театрах России, а с 1906 года — в опере Зимина в Москве). Палицын умел находить нити, которые связывали одну творческую индивидуальность с другой, создавал прекрасные ансамбли, отличавшиеся цельностью трактовки. Исполнять Досифея мне предстояло с ним.

Получив клавир, я тотчас же принялся знакомиться с произведением. «Хованщины» я до этого нигде не слышал, но Мусоргского уже успел полюбить, неоднократно исполняя Пимена в «Борисе Годунове» и втайне мечтая о заглавной роли. Уже теперь, пройдя свой творческий путь, имея за плечами большой исполнительский опыт, я могу сказать и думаю, что не ошибусь: Мусоргский — это Шекспир в музыке. Но тогда, впервые знакомясь со вторым его произведением, я, естественно не сопоставлял этих двух гигантов. Я был несколь­ко удивлен тем, что мне так близок стиль Мусоргского, даже музыкальная речь его казалась знакомой, родной. Откуда возникли эти чувства? Разбирая произведение, разучивая партию, я не искал красок, они сами рождались, и образ оживал в суровых интонациях раскольника. Я стал думать, что напоминает мне эта музыка, кого я видел в жизни, кто бы мог стать прообразом Досифея? Не могло же воображение рабо­тать на пустом месте, были же для него какие-то ассоциатив-

ные связи? И вот из глубины памяти всплыли воспоминания, казалось навсегда забытые.

...Как-то в детстве я гостил летом у старшей замужней сестры в селе Петровеньки. Там мое внимание не раз привлекали люди, не похожие своим внешним обликом на других крестьян. Были они степенны, носили длинные бороды, придававшие их выразительным лицам строгую суровость и аскетичность; приходя в дом к сестре, осеняли себя двупер­стным знамением. Казалось, все земное их мало интересует. Отрешенность во взоре, немногословность и сдержанность, достоинство, с которым вели они себя, как бы стеной отгоражи­вали их от остальных людей.

— Кто они? — спросил я как-то у родных.

— Старообрядцы,— ответили мне. Незнакомое это слово ничего тогда мне не объяснило.

Сейчас же, прочитав массу литературы, поняв многое в их мировоззрении, те непосредственные детские впечатления, то особенное, что так ярко запечатлелось у меня в памяти, сослужили мне службу. Вопросы один за другим вставали передо мной.

Как Досифей должен появиться? Ведь приходит он в момент ссоры отца и сына Хованских. Как унять их? Ведь они не привыкли подчиняться. Что может воздействовать на них? Я ищу внешний рисунок его появления. Прежде всего огром­ная внутренняя сила Досифея и его неистовый фанатизм могли оказать на них влияние. Ищу грим и нахожу: изможденное лицо, лихорадочно блестящие глаза, и вот уже из зеркала глядит на меня не просто старец, а страстный, глубоко убежденный в своей правоте глава раскольников.

— «Стой!., бесноватые!..»—теперь мой грозный окрик мо­жет усмирить необузданный нрав Хованских. Фигура Досифея вырастает неожиданно не только для Хованских, но и для зрителей. Под нож, занесенный над Эммой, Досифей подстав­ляет свою грудь и властным жестом останавливает руку Андрея Хованского. А дальше... Нет, только у Мусоргского можно найти такую палитру красок в речитативе—от ласко­вых, обращенных к Марфе, до скорбных в раздумье: «Приспе­ло время мрака и гибели душевной...»

Досифей — аристократ. Каким он должен быть? Монаше­ская елейность ему не к лицу. Вряд ли грозный князь Мышецкий, кем в миру был Досифей, способен на сладкоречие и угодничество. Да и среди раскольников он не просто монах,

Дата добавления: 2015-10-02