Отличительные особенности классицизма и романтизма.

Разница романтизма с классицизмом весома. Классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет.

Художник-романтик никогда не пытался точно воспроизвести действительность. Для него важнее высказать свое отношение к ней, более того, создать свой, вымышленный образ мира, часто по принципу контраста с окружающей жизнью, чтобы через этот вымысел, через контраст донести до читателя и свой идеал, и свое неприятие отрицаемого им мира. Так на картине «Ухаживание» (прил 1, Рис 1) Андриен Моро показывает зрителю элегантность и изысканность высшего общества, часто показывает скромных женщин, упавших в обморок перед молодым человеком, в чём чувствуются нотки кокетливости. Он изображает удовольствие от праздника в высшем обществе это, праздность и развлечения были привилегией буржуазии на контрасте с миром природы. Неповторимо изящные действия в состоянии покоя, в прекрасной лесной обстановке, всё это овевает картину аристократичностью и изысканностью. Галантный кавалер сняв перчатку, полный решимости повернулся к полной целомудрия знатной даме, выказывают полную серьёзность своих намерений – всё это идеально описывает романтичность ситуации. Моро внимательно к изображению костюмов, именно такие, какие носила в то время французская знать.

В природе как классицизма, так и романтизма лежит одна и та же сущностная константа - преображение действи­тельности, приоритет воображения. Поэтому, по сути, аристотелевский принцип подражания природе не соответ­ствует двум названным художественным методологиям. Во­ображение искажает реальный образ, в то время как подра­жание, мимесис требует следования природе. Классицизм весьма избирательно относился к проблеме подражания, ибо придерживался только «изящной» природы. Романтизм до­пускал свободу воображения. Его теория как будто шла дальше классицизма в пренебрежении реальностью, отда­вая предпочтение фантазии. Но это - в теории. Художест­венная практика романтизма приближалась к натуре решительнее классицизма, пребывая тем не менее в уве­ренности о необходимости ее преобразования. Фактичес­кая разность структур двух направлений не исключала общности их преобразовательных принципов. Это обсто­ятельство очень важно, ибо на следующем витке развития, когда искусство начала XX века обратилось к классицизму и романтизму как источнику творчества, названная общ­ность принципов сближала новое явление со структурой ро­мантизма, даже если оно апеллировало к классицизму.

Чтобы убедиться в методологической общности твор­чества художников первой половины XIX века, приведем высказывания по этому поводу наиболее авторитетных представителей эстетики классицизма и романтизма. Сна­чала обратимся к классицисту Алексею Мерзлякову: «... из всех способностей души, действующих в творениях вкуса, нет ни одной важнее, привлекательнее, обольститель­нее воображения!». И более подробно о том, «что называ­ется воображением творческим, сим неотъемлемым досто­янием великих гениев, которые из собранных отдельных частей в природе составляют свое новое, совершеннейшее, нежели природа».[12, c.64]

Петр Георгиевский: «... нельзя сомневаться в участии, каковое принимает воображение даже в одном наслажде­нии предметом изящным;... чувство изящного требует дру­гого воображения, в полном смысле свободного, ко­е было бы подавляемо ни одним чувством нравственности ни одним рассудком, ни одним чувством набожным».

Василий Перевощиков: «Воображение есть способ­ность представлять предметы, чувствам неподверженные. Я говорю неподверженные, а не отсутствующие, как мно­гие определяют его; ибо мы воображаем и такие предметы, которых нет в природе, которых совсем невозможно замечать чувствами». [18, c.145]

Мало чем отличаются от классицистов теоретики ро­мантизма. Один из них, Иван Кронеберг, профессор Харь­ковского университета, достаточно точно формулировал способность искусства к преображению природных явле­ний и предметов: «Творческая сила поэта и художника со­стоит в способности бесконечного и способности конеч­ного; из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия... Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия; воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу».

Классицизм стянут регламентом. Романтизм посто­янно делает попытки обрести свободу волеизъявления. Но в обоих случаях основу творчества составляет вообра­жение. Оно разное. Приукрашивание природы на основе строгого рацио в классицизме. Предельная эмоциональ­ная свобода в романтизме. В начале XIX века классицизм исповедовал, если можно так сказать, нормативное пре­ображение. Искусство воплощало гражданственный, ге­роический идеал в образе, принимающем характер стерео­типа. Оперируя круп­ными категориями (времени, пространства, мироздания и т, п.), классицизм как бы обязан говорить патетическим голосом, не впуская в круг своих интересов мелкотемье. По­этому речь его становится не только замедленно-торжест­венной, лишенной экспрессии, но и как бы «условленной». Исходя из такого понимания задач, классицизм разработал четкую систему нормативов, служащих закреп­лению философской поэтики в патетическом слоге. От­ступление от норматива приводило к нарушению цельно­сти художественной системы и, следовательно, к ее распаду. Классицизм прожил в Европе два века. Этого стало доста­точно, чтобы выговориться на «заданную тему». Другое вре­мя потребовало удовлетворения других интересов. Появились романтизм и реализм, существовавшие как бы параллельно, не задевая друг друга, но с явным преобладанием романти­ческого взгляда на мир в первой половине XIX века.

Но это не означало, будто проблематика классицизма была исчерпана. В той или иной форме, преобразовано или мимикрируя под ведущие художественные методо­логии, она возникала и впоследствии, как в родственных, так и в противоположных направлениях. В этом, кстати, кроется путаница определений художественных направ­лений конца XIX - начала XX века. [12, c.87]

Современники классицизма и романтизма, имевшие возможность по «живому следу» прочертить различия и найти общность двух методологий, весьма точно улав­ливали их сущностные черты. Владимир Одоевский от­мечал присущее классицизму подражание известным об­разцам искусства, а не только природе:«... классические теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, что не только должно подражать природе, но даже образам произведений (grand modelis), упуская из виду, что произ­ведения искусства есть свободное независимое создание». Одоевский, по сути дела, отметил ретроспективную при­роду образов искусства. Так было в Возрождении и класси­цизме, так позднее продолжалось у прерафаэлитов, мир­искусников и романтиков начала XX века. Со временем нити этой зависимости усложнились и запутались, но принцип подражания искусству удерживался прочно. В путанице понятий можно разобраться, уяснив, что представлял собой романтизм. Первое, что бросается в гла­за, - это сужение сферы интереса. Мирозданческая пробле­матика классицизма обменивается на духовные волнения времени, философия - на эмоции, даже страсти, на чувст­вование мира. Историческое время отходит в тень, на сме­ну ему приходит время настоящее, облекаясь в форму сти­хии: воды и ветра, земных хлябей и небесных волнении. Особенно наглядно это обнаруживается в произведениях Ивана Айвазовского «Берег моря. Штиль» (прил. 1, Рис.2), «Отара с пастухами Закат»(прил. 1, Рис.3), «Кораблекрушение» и других. Статика классицизма преобразуется в динамику романтизма. Однако классицизм как бы задерживается в романтизме в виде созерцательного настроения «Лунная ночь у побережья» (прил. 1, Рис.4). Созер­цание лунного неба, восходом и закатов, медлительного течения вод или покоя словно снижает космологическую философию романтизма до уровня человеческой жизни, все волнения и переживания. Внимание поворачивается от мира, его безбрежных горизонтов и его таинственного бытия к внутреннему миру человека, его духовному состо­янию, его раздумчивому обозрению эффектов природы, вы­зывающих поэтическое волнение души. [13, c.39]

Регламентация классицизма отбрасывается в сторону ради вольного отображения земных стихий и созерца­ния неба. Романтизм становится более «натурным», «реа­листичным». Изображение, лишившись условностей, согла­суется с природными измерениями. Природа и искусство словно заговорили на одном языке. Природный эффект служит своего рода ключом к созданию острого психоло­гического образа. В этом плане романтизм закладывает базу для реалистического пейзажа настроения. Так в работе Джеймса Тиссо «Выздоравливающая» (прил. 1, Рис.5)видно, что художника интересует именно индивидуальность природы. Необычная композиция планов, ушедшая от условностей эпохи классицизма. Художник не рисует неба. Краски очень мрачные, но, тем не менее, картина излучает тепло и заботу, с которой старушка наблюдает за отдыхающей девушкой. Её фигура выделяется изящным белым пятном на фоне осеннего пейзажа. Произведение очень реалистично, сцена из жизни светского общества, полная неги и спокойства.

Однако сказать, что романтизм освободился от изобра­зительных условностей, встречающихся в классицизме, нельзя. Условности стали другими, но они сохранили се­бя как метод творчества. Прежде всего, следует назвать принцип эффекта, который явно усиливается в картине, в связи с чем цвет интенсифицируется, перерастая подчас в декоративную яркость. Краски, без сомнения, ярче нату­ральных. Цвет «обставляется» дополнительными тонами, отчего он кажется форсированным по отношению к нату­ральному. Иначе говоря, у романтического изображения не было расхож­дения с природным цветом. Было некое преображение натуры с целью создания эффектного образа, способно­го произвести запоминающееся впечатление. Однако чет­ко разработанного регламента изображения, принятого классицизмом как обязательная норма, романтизм не при­держивался. Эта вольность все более сближала его с реали­стическим письмом, и если бы не особая романтическая взволнованность или томление духа, если бы не возвы­шенный пафос образов, то романтизм постепенно слил­ся бы с реализмом, что, собственно, и происходило на ру­беже двух веков. В то же время своего рода сохраненную остаточную нормативность романтизма подметили его современники. Одоевский обратил внимание на классици­стическую пристрастность романтизма: «Наши романти­ки, думая, что они освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил, не освободились от при­вычки к предшествующим расчетам». Одоевский сформу­лировал сущность творчества романтика: «Пораженный сильным впечатлением должен писать тотчас, немедля, и из его земной мысли разовьются новые явления, для не­го самого неожиданные, проявившиеся в индивидуально­сти его духа.

Классицизм связан был как бы с типовым явлением. Романтизм - с исключительным, к тому же сильно инди­видуализированным. Регламент порождал типизацию. Ин­дивидуализация разрушала ее. Но все же как классицизм, так и романтизм породили свою типологию, свой облик, свой пафос. Пафос отдалял от реальности, подталкивал к вымыслу, устанавливая, с одной «стороны» своеобразный канон, с другой - норму свободного воображения, с кото­рыми работали как классицист, так и романтик. [12, c.135]

Каноничность - свойство многих не реалистических направлений. В некоторые времена каноны классицизма и романтизма как бы смыкались, становились неразличимыми, как, впрочем, и сами художественные направле­ния. Такие сближения происходили в творчестве даже од­ного мастера. К примеру, в XVII веке в творчестве Клода Лор­рена. Одни его произведения - явно классицистического типа (Времена года), другие, как высветленное лучезар­ным солнцем Утро в гавани, - явно романтического тол­ка. Кажется, что у двух типов искусства одна природа, один генотип, который был ощутим еще в XVII веке. Утро в га­вани исполнено романтического томления, но это вы­мысел. В ос­нове образа покоится некий миф о прекрасной стране, о своего рода золотом веке минувших культур. [4, c.502]

Дата добавления: 2015-09-04