Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 4 страница

247. Феликс Валлотон. Отъезд. Ксилография. 1897. Лаконизм гра­фического языка доведен в этой гравюре до совершенства. Композиция асимметрична и уравновешена одновременно. Это достигается тем, что и белое, и черное обладают качеством массивности. В композиции ак­тивно работает «восходящая» диагональ. Она вводит в композицию мотив развивающегося, не затухающего, движения. «Искривленное» пространство этой композиции развивается вглубину и как бы выходит за пределы изобразительной поверхности, давая возможность зрителю, как участнику действия, пережить и то, что не изображено, что нахо­дится по эту сторону изобразительной поверхности, то есть в реальном зрительском пространстве. Ведь мантилья женщины изображена белой не потому, что она, действительно, белая, а потому, что, будучи ярко освещена светом, бьющим от подъезда дома, из которого эти трое толь­ко что вышли, она стала казаться ослепительно белой. Зритель ощу­щает себя на месте художника, который, стоял спиной к источнику све­та, быть может, у самой стены дома, откуда только что вышли те, молча­ние которых столь красноречиво. Свет, помимо фигуры женщины, вых­ватывает из темноты бледные лица мужчин. Их фигуры, одетые в чер­ное, лишь угадываются, соединяясь со тьмой ночи, но легко дорисовы-

ваются воображением зрителя. Фонарь, изображенный в верхнем пра­вом углу гравюры, не рассеивает тьмы. Луч света скользит по спицам колес поданного к подъезду экипажа. Еще один источник света нужен здесь, главным образом для того, чтобы обозначить диагональ движе­ния, чтобы уравновесить композицию, чтобы придать материальность и вес окружающей его черноте. Психологический строй композиции таков, что подталкивает зрителя на сотворчество. Дорисовывая про­странственные формы, зритель начинает додумывать сюжет, опроки­дывать его в прошлое, концентрироваться на настоящем й представлять возможные пути развития событий в будущем. Станковая гравюра ста­новится аналогом новеллы, одного из наиболее популярных жанров литературы конца XIX — нач. XX в. Валлотоновский вариант графики «модерн» сильно повлиял на русский «модерн», на творчество масте­ров «Мира искусства», в первую очередь.

248. Обри Бердслей. Книготорговая афиша. Цветная литография. 1895. Обри Бердслей, английский график, известный, главным обра­зом, как иллюстратор, проявил себя и как плакатист. Этот плакат тема­тически связан с основной областью творчества Бердслея — книгой. И хотя в нем анонсируются издания для детей и подростков, элегантно решенный рисунок обращен ко взрослым читателям. По стилю это «мо­дерн», взращенный на впечатлениях от японской гравюры и европейс­кого искусства XVIII в. Характерные для «модерна» ритмы линий, гра-фичность (работа пятном и линией), обращение к лиловому, самому модному цвету эпохи декаданса, вертикализм композиции, плоско­стность формы, выявление белого цвета бумаги как формообразующе­го начала — все это свидетельствует о стиле модерн в уже сложившемся явлении. И Бердслей в плакате, как и в книжной графике, был одним из первых мастеров «модерна». По мысли мастеров «модерна», новый стиль должен был связать в единство мир вещей, создаваемых челове­ком, чтобы преодолеть эклектику (неорганическое соединение разно­стильных тенденций). Одним из созданий рук человеческих и был пла­кат. Он входил в бытовое пространство в книжной лавке, на тумбе объяв­лений, дома, наконец. Такого рода плакаты становились предметами коллекционирования и воздействовали на сложение, как общих стиле­вых тенденций, так и национальных школ графики.

249. Братья Беггарстафф. Театральная афиша. 1895. Братья Бег-гарстафф — псевдоним творческого содружества английских художни­ков — Джеймса Прайда (род. 1869) и Уильяма Никольсона (род. 1872). Своим творчеством братья Беггарстафф определили новый стиль анг­лийского ксилографического плаката. Плоскостность композиции, си-

луэтность форм, цветовые контрасты — то, что характеризовало их пла­каты, вскоре стало трактоваться как интернациональный язык плакат­ного искусства. В цветной гравюре они часто пользовались смешанной техникой, вводя в ксилографию цвет при помощи литографии.

250. Братья Беггарстафф. Торговая реклама. Цветная ксилогра­фия. 1896. Цветовая гамма (черный, оливково-зеленый и фиолетовый) в характере эпохи декаданса, что для торговой рекламы не типично. Однако такие цветосочетания придают звучанию художественного образа элеган­тность, что может склонить потенциального клиента к покупке реклами­руемого товара. Подтекст зрительного сообщения может быть выражен словами: «Пейте какао и вы станете такими же основательными людьми, как дворяне XVIII века и современные, крепко стоящие на земле, буржуа».

251. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1893. Франц фон Штук (1863 — 1928), немецкий живописец и скульп­тор, представитель стиля «модерн». «Secession» (или «sezession» — уход) — название объединения немецких художников (в Мюнхене (1892), Вене (1897) и Берлине (1899)), отвергавших академические доктрины и выступавших провозвестниками стиля «модерн». Термин происхо­дит от латинского «secedo» (ухожу). Изображение головы Минервы стало символом мюнхенского «сецессиона». Минерва — в римской ми­фологии — покровительница ремесел и искусств. С 3 в. до н. э. Минерва отождествлялась с Афиной и почиталась также как богиня войны и госу­дарственной мудрости. Выбор этого символа в Германии конца XIX в. пре­допределен многими историческими обстоятельствами. В стиле этого пла­ката, хотя он и посвящен искусству «сецессиона», гораздо больше черт нео­классицизма, нежели «модерна». В Германии неоклассицизм, проявив себя в художественной практике и теории искусства, появился очень рано, — по существу, параллельно с модерном. Немецкий неоклассицизм оказал силь­ное воздействие на сложение теории В.А.Фаворского.

252. Томас Теодор Хайне (Гейне). Реклама журнала «Simplicissimus». Цветная Литография. 1897. Томас Теодор Хайне (1867 — 1948), рисоваль­щик, иллюстратор, живописец, плакатист, мастер шрифта, журналист. Учился в академии художеств в Дюссельдорфе. Сатирические рисунки публиковал в таких периодических изданиях, как «Fliegenden Blatter», «Jugend» и «Simplicissimus». «Симплициссимус» — немецкий иллюстри­рованный сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 по 1942 г. Название журнала (лат. simplicissimus — «простодушнейший») связано с одноименным романом Х.Гриммельсхаузена. До 1914 г. в из­дании публиковались остро критические по отношению к кайзеровско­му правительству литературные материалы и карикатуры (таких худож-

ников, как Б.Пауль, Т.Т.Хайне, Г.Балушек, О.Гульбрансон). Экспрес­сивный характер оформления «Симплициссимуса» и рекламирующих его плакатов соответствовал социальному напряжению в Германии (выз­ванному резким несоответствием между высоко развитой промышлен­ностью и отсутствием колоний, что приводило к падению жизненного уровня основной массы населения). В 1905 г., в период первой русской революции, между «Симплициссимусом» и русскими политическими журналами «Жупел» и «Пулемет» была достигнута договоренность о со­трудничестве. Стиль этого мюнхенского издания повлиял на творчество художников Д.Моора (Орлова) и Н.Ремизова, публиковавших сатиричес­кие рисунки в русских журналах «Сатирикон» и «Будильник». Далее этот остроэкспрессивный стиль был унаследован советским политическим пла­катом эпохи Октябрьской революции и гражданской войны.

253. Реклама плакатов журнала «Simpllicissimus». Мюнхен. Конец 1890-х гг. Помимо продажи плакатов, журнал практиковал выпуск и продажу сборников карикатур, публиковавшихся в этом издании.

254. Первая страница журнала «Simplicissimus». Мюнхен. 1896. Карикатура, помещенная на первой странице журнала (автор — Т.Т.Хай­не), посвящена острой для журнала теме — борьбе властей с изданием и его рекламой. В композицию введено изображение бульдога (символа журнала), который поднятием задней ноги обозначает отношение ре­дакции к карательным акциям полиции. Название журнала и выход­ные сведения даются «шапкой», как принято в газетах. Текст, включен­ный в напорную полосу «врезкой», содержит сообщение об имевшем место инциденте. Взаимоотношения слова и изображения в компози­ции страницы таково, что рисунок является, своего рода, изобразитель­ным текстом, но одновременно и комментарием к вербальному сообще­нию. А словесный текст служит, с одной стороны, сухим оповещением, а с другой, — пояснением изображения.

255. Томас Теодор Хайне. «11 палачей». Выставочный плакат объединения мюнхенских художников. Цветная литография. 1900. «Одиннадцать палачей» — так именовалась группа мюнхенских ху­дожников, которой принадлежали Ведекинд, Отто Фалькенберг, Эрих Мюзам, Ханс фон Гумппенберг. В одной из мюнхенских гости­ниц у них был маленький, не более, чем на сто посадочных мест, зал, стены которого они использовали как экспозиционную площадь для своих карикатур. Это было артистическое кафе, где посещаемое ли­тераторами и художниками. Образы исчадий ада поданы в плакате Т.Т.Хайне резко, драматично, но с элементом иронии, осуществлен­ной благодаря условности изображения.

256. Бруно Пауль. Плакат «Ежедневно. Одиннадцать палачей». Цветная литография. 1900. Чуть раньше Т.Т.Хайне, в том же 1900 г., плакат для «Scharfrichter» («Палачей») создал Бруно Пауль (Род. 1874, учился в Школе искусств в Дрездене и в академии художеств в Мюнхе­не), один из выдающихся представителей «Югендстиля». «Югендстиль» — немецкое название стиля «модерн», происходит от названия мюнхен­ского кафе «Югенд», основанного в 1896 г. В плакате Бруно Пауля мо­мент устрашения присутствовал, пожалуй, в еще большей мере, чем в плакате на ту же тему Т.Т.Хайне. Б.Пауль, хотя и ввел в композицию мотив маскарада, то есть условности, пластически решил ее в двух сти­левых планах. Фигура палача в маске изображена в каноне академичес­кого рисования натурщиков, а все остальные элементы композиции, включая и женскую фигуру, поданы плоскостно, почти орнаментально. Несмотря на присутствие как будто и несоединимых пластических хо­дов, композиция оказалась цельной, так как отдельные элементы в фи­гуре палача изображены условно-плоскостно, а в фигуре женщины на­против — материально-объемно. Особую роль в изображении играет бледная, как бы помертвевшая от ужаса, рука женщины с короткими толстыми пальцами, унизанными кольцами. А рядом с этой рукой, над еще круглящейся формой плеча — совершенно плоское, не закрытое, как у палача, маской, но маскообразное, лицо свидетельницы казни.

257. Альфред Роллер. Выставочный плакат. Цветная литография. 1903. Альфред Роллер (1864 — 1935), австрийский живописец, график, художник театра и художественной промышленности. Художественное образование получил в академии художеств в Вене, далее — профессор Школы художественных ремесел в Вене и внештатный руководитель Венского государственного театра. Создавал плакаты для венского «Се­цессиона». Вытянутые пропорции плаката, ритм шрифта в слове «Secession» (особенно — далеко вынесенные за пределы строки — три буквы «s») ярко выражают стиль «модерн». В то же время плакат отвеча­ет принципам монументальности, вещественности. Подобную композицию в увеличенном виде можно было бы представить как элемент архитектур­ной декорации, выполненной в долгостойких техниках мозаики или майо­лики. Приему создания из шрифта подобия монолитной массы, с мини­мальным интерлиньяжем и малыми апрошами, подражали шрифтовики конца 1960 — начала 1980-х гг. Однако так органично решить проблему монументальной шрифтовой композиции мало кому удавалось.

258. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1911. Плакат рекламировал проходившую в Дрездене Международную выставку, посвященную проблемам гигиены. Мотив архитектуры ан-

тичного храма — свидетельство приверженности творчества Ф.Штука пластическим идеалам неоклассицизма. Стиль шрифта хотелось бы на­звать «выпрямленным модерном». А изображение глаза на фоне звезд­ного неба, — вероятно, влияние идей Ницше, у которого философско-религиозные взгляды связаны с исследованием психофизиологии че­ловека. О приверженности Ф.Штука идеям Ницше искусствоведам из­вестно. Однако к исследованию плаката, этот факт не привлекался. В данном случае это было бы уместно. Несмотря на достаточно неслож­ные пластические средства, примененные художником при построении композиции, мощность психологического воздействия этого плаката велика. Медики, врачи-гигиенисты, то есть и заказчики плаката, и по­сетители выставки, на чисто логическом уровне восприятия, видимо, относили изображение глаза к теме гигиены зрения. Однако символика этого изображения коренится в мистике. Изображение глаза как сверхъемкого символа встречается в искусстве Древнего Египта, в хри­стианской иконографии, в татуировке африканских племен, в искусст­ве древних индейцев. Варианты трактовки этого символа разнятся. Однако степень гипнотизирующего воздействия такой пластической формы во всех культурах неизменна. Этот образ впечатывается в со­знание, вернее, — в подсознание, запоминается, становится чем-то, вро­де галлюцинации. Недаром в периодическом издании «Lustigen Blattern» была помещена карикатура с изображением любовной пары, испытывающей дискомфорт от постоянного ощущения присутствия рядом «всевидящего ока» из этого плаката. В этом плакате Ф.Штук столь безошибочно решил психологическую проблему, что, спустя 20 лет, в 1931 г., когда все в том же Дрездене вновь проходила междуна­родная выставка, связанная с той же темой — гигиеной, Вилли Петцольд, правда, в новой стилистике, практически повторил плакат Ф.Штука. И это было не плагиатом, а лишь почтительной данью не устаревающей традиции. Разумеется, обращение к изображению глаза, избранного в качестве символа, более подходит оптике, фотографии или прикладной мистике. Однако алогичность выбора символа, то, что называется тер­мином — «прием остраннения» (делание странным) — это один из бес­проигрышных ходов рекламы. И он был известен людям издавна: взять, хотя бы, фирменные знаки и вывески средневековых европейских ре­месленников. Но в XX веке выбор символа для презентации некой ак­ции или для выработки фирменного стиля какого-то предприятия — это половина успеха (или, если символ выбран неудачно, — неуспеха) всего дела. В Германии, стране с большой традицией языка символов (а кроме того, — и стране высокой музейной культуры, давшей начало раз-

нообразным направлениям современного искусствознания), работа рек­ламистов с символами была значительно облегчена. Опыт Ф.Штука — только начало пути. XX век развил его традицию.

259. Юлиус Клингер. Рекламный плакат еженедельника «Веселая неделя». Цветная литография. 1910. Юлиус Клингер, живописец, ма­стер прикладной графики, плакатист, родился в Вене в 1876 г. Художе­ственно-технологическое образование получил в Музее художествен­ных ремесел в Вене. Начинал как рисовальщик мод. С 1897 — создает рисунки для берлинских журналов — «Lustigen Blatter» («Веселые ли­сточки») и «Kleinen Witzblattes» («Маленький сатирический журнал»). Перед первой мировой войной становится известнейшим берлинским плакатистом. В плакатной графике идет в русле традиции Бердслея, что выражается в особом внимании таким выразительным средствам, как пятно и линия. После 1918 г. открывает собственное ателье в Вене, из которого позднее вышли такие знаменитые плакатисты, как Вилльраб и Фрей. Создатель типографских шрифтов и эскизов витражей, наи­большую известность Клингер приобрел в острой рекламе.

260. Андре Дерен. Иллюстрация к повести Гийома Аполлинера «Гниющий чародей». Ксилография. 1910. Андре Дерен (1880— 1954), французский живописец и график, один из представителей фовизма. Фовизм (от французского fauve — дикий) как художественное течение возник в 1905 г. В объединение входили: А.Матисс, А.Марке, Ж.Руо, А.Дерен, Р.Дюфи, М.Фламинк. Произведения фовистов характеризу­ются повышенной экспрессивностью, открытостью цвета, острыми рит­мами, обобщенностью форм. Гийом Аполлинер (1880 — 1918), фран­цузский поэт, прозаик, эссеист, экспериментировал с формой стиха, как и его друзья — французские художники — с формой пластической. В 1908 г. выдвинул программу «нового поэтического лиризма». Аполли­нер многократно подчеркивал, что никогда ничего не разрушал, а лишь конструировал, то есть строил. Его творчество необходимо сопостав­лять со всеми художественными течениями нового западного искусст­ва — не только с фовизмом, но и с кубизмом, неоклассицизмом, дада­измом, сюрреализмом. Если рассматривать персоналии, то ближе все­го он к Пикассо. Воспроизведенная здесь иллюстрация А.Дерена при­надлежит серии, состоящей из 32 обрезных гравюр на дереве. Она ар­хаична по технике и, несомненно, в художественном отношении свя­зана со средневековой европейской традицией. Нарезанная не штихе­лем, а ножом, эта гравюра, с плохо выбранным фоном, могла послу­жить творческим импульсом для развития русского варианта футуриз­ма (литографий Н.С.Гончаровой, например).

261. Василий Кандинский. Выставочный плакат. Цветная литогра­фия. 1909. Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944), русский живописец и график, один из основоположников абстракционизма. В 1907 — 1914 гг. и с 1921 г. жил за границей. Живописью стал занимать­ся в тридцатилетнем возрасте. Учился у Штука в Мюнхене. Член мно­гих художественных объединений. С 1902 г. принадлежал берлинско­му «сицессиону». В 1909 г. вместе с Явленским основывает в Мюнхене «Новый союз художников». Один из основателей «Синего всадника», объединения художников-экспрессионистов в Мюнхене (1911 — 1914), которые разрабатывали живописно-декоративные и колористические проблемы, тяготели к абстракции. Кандинский принадлежит к направ­лению «арабескового» экспрессионизма, иначе называемого «абсолют­ным искусством». Журнал «Синий всадник» основан при участии Ва­силия Кандинского и Франца Марка в 1912 г. После революции, в 1918 г. Кандинский входит в Коллегию по ИЗО при Наркомпросе и стано­вится преподавателем во ВХУТЕМАСе в Москве. В 1920 — профессор искусствознания в Москве. Один из основателей Инхука (Института художественной культуры) в Москве. 1922 — руководитель мастерс­кой Баухауза в Веймаре, позднее — в Дессау. Автор искусствоведчес­ких трудов. Плакатов сделал мало. Воспроизведенный здесь плакат рек­ламирует первую выставку живописи «Нового союза художников», проходившую в декабре 1909 г. Решение этого плаката демонстрирует переход Кандинского к абстрактной живописи. Абсолютная абстракт­ность того, что прежде было изобразительной составляющей плакатов, особенно ощутима из-за абсолютной конкретности текстового сообще­ния. Рисованный шрифт решен в характере типографского. Располо­жение строк подобно тому, что легко достигается в наборе при односто­ронней выключке строк. На вопросы: «что?», «где?», «когда?» — над­пись дает ясные, не вплетенные в арабеск декоративной композиции ответы. Тем ярче врезываются в память не связанные (даже ассоциа­тивно) с предметностью цветовые пятна. Плоскостность формы тексто­вого сообщения подчеркивает, как ни странно, пространственность цве­товых пятен композиции. На их приближение или удаление влияет не столько цвет, сколько форма пятна. В результате, вопреки логике цве-товосприятия, самым близким цветом оказывается синий, в обычном видении — далекий цвет. Красный, обычно рвущийся вперед, уплывает за синий. Белый же — превращается в прорыв пространства черной изоб­разительной поверхности. Это — центральная часть композиции. А спра­ва от главного цветового аккорда — те же — красный и белый — ведут себя совершенно иначе. Форма пятен этих цветов такова, что они как

бы уплотняются, утяжеляются, становятся скульптурно пластичными. Упражнения на тему абстрактной цветовой грамоты очень полезны для художников, и они предусмотрены профаммами многих художественных вузов за рубежом. В МПИ такие упражнения давал студентам первого курсав 1960-хгг. В.Н.Ляхов. Изучение художественного и теоретического наследия В.В.Кандинского может принести немалую пользу молодым мастерам рекламы, упаковки, журнальной и книжной фафики.

262. Оскар Кокошка. Обложка книги «Грезы мальчиков». 1908. Оскар Кокошка (Род.1886), австрийский живописец, график и драма­тург. Представитель экспрессионизма. Учился в Вене. Испытал влия­ние югендстиля. Начинал как иллюстратор и оформитель книг. Его пер­вые экспрессионистические произведения относятся к 1908 г. Во время второй мировой войны жил в Англии, затем преимущественно — в Швейцарии. Начало экспрессионизма принято датировать 1906 г., мо­ментом выхода в свет журнала «Мост». Для экспрессионизма в целом характерны метафизические, мистические умонастроения, стремление выразить в искусстве космические силы, повышенный динамизм фор­мы. Экспрессионизм принято разделять на абстрактный, конкретный, динамический и арабесковый. О.Кокошка — представляет динамичес­кий, или драматический, абстракционизм, к которому относятся так же Эмиль Нольде и Мейднер. Своим пространственным строем и утопи­ческим замахом на вселенский масштаб — композиция обложки книги «Грезы мальчиков» близка принципам футуризма (если, конечно, ис­ключить из последнего — урбанизм, то есть преклонение перед «богом» техники). Но «Манифест футуризма» Ф.-Т.Маринетти, итальянского поэта, основоположника футуризма в литературе, был опубликован в парижском журнале «Фигаро», лишь год спустя после выхода книги О.Кокошки. Таким образом, получается, что в художественной практи­ке футуризм сложился раньше его официального провозглашения в литературе. Воспроизведенная здесь фафическая работа Ко кошки пред­ставляет исключительный интерес для сравнения его творчества не только с творчеством русских футуристов, но даже художников иной стилевой ориентации, например К.С.Петрова-Водкина («Купанье крас­ного коня», 1912) и, разумеется, «дадаистов» — предшественников и сюрреалистов, и конструктивистов. Кроме того, интересная линия пре­емственности выстраивается, когда сопоставляешь ранний вариант эк­спрессионистической графики О.Кокошки с гравюрами на дереве и на линолеуме литовских художников 1930-х гг. (Викторас Петравичус), 1950 — 1970-х гг. (Альбина Макунайте), 1960 — 1970-х гг. (Витаутас-Винсентас-Симас Гибавичус). Связь творчества Гибавичуса с традици-

ей Кокошки ощутима даже в его рисованных иллюстрациях к детской книге К.Кубилинскаса «Янтарики» (1961 г.).

263. Фриц Блейл. Выставочный плакат. Литография. 1906. Цвето­вое решение этого плаката — желто-оранжевый цвет по белому фону. Фриц Блейл (Род. 1881). Образование архитектора получил в Высшей технической школе в Дрездене. Был близок художественному объеди­нению группы «Мост». Группа «Мост» сложилась в Дрездене в 1905 г. Первоначально в нее входили: Фриц Блейл, Эрнст-Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф. Позднее в нее вошел ряд дру­гих, тяготевших к экспрессионизму, художников, таких, как Макс Пех-штейн, Отто Мюллер, Эмиль Нольде и др. В стилевом отношении объе­динение «Мост» было аналогично французскому фовизму. В 1913 г. объединение официально было распущено. Воспроизведенный здесь плакат был запрещен и заменен плакатом Э.-Л.Кирхнера. Примечатель­но сходство композиционного решения плаката Д.С.Моора «Помоги» (1921) с этим плакатом. Правда, лепка формы у Ф.Блейла еще близка академическому рисунку, а графический язык плаката Д.Моора более экспрессивен, лаконичен, как формула.

264. Макс Пехштейн. Обложка каталога художественного объе­динения группы «Мост». Ксилография. 1909. Эта же гравюра послу­жила и выставочным плакатом. Цветовое решение — темно-зеленый цвет по желтому фону. Макс Пехштейн (1881 — 1955), немецкий живо­писец, график, скульптор, витражист, представитель экспрессионизма. Художественное образование получил в дрезденской Академии худо­жеств. В 1906 г. становится членом художественного объединения «Мост». Испытал влияние Ван Гога, Гогена и Сезанна. В 1910 г. стал одним из учредителей Нового берлинского Сецессиона. Свой стиль выработал в 1913 — 1914 гг., изучая искусство примитива жителей ост­рова Палаоса, который был немецкой колонией. С 1923 по 1933 г. Пехш­тейн преподавал в Академии художеств. В1933 г. он был отстранен от пре­подавания нацистами. А с 1945 г. — опять стал работать в должности про­фессора в Берлинской Академии художеств. Плакатов он создал сравни­тельно немного. Преимущественно это плакаты на социально-политичес­кую тему или оповещения о выставках, в которых сам принимал участие.

265. Макс Пехштейн. Выставочный плакат. Цветная литография. 1913. Плакат первоначально был запрещен, но после протеста, заявлен­ного художником, разрешен. Здесь экспрессивно-примитивистский стиль Пехштейна выражен в полной мере.

266. Макс Пехштейн. Из цикла «Деревня». Ксилография. 1919. Этот цикл создан уже тогда, когда шла первая мировая война. Пласти-

ческий язык этой гравюры драматичен. В ней выражено пронзительное чувство, окрашивающее мечту о мире — как земном рае — в цвета, как бы, надреальные. Отношения черного и белого выражают все богатство цветовой палитры мироздания. Позднее — особенно в конце 1950 — 1960-х гг. такого рода язык ксилографии станет господствующим в гра­фике Литвы, чье влияние распространится на искусство и других со­ветских республик.

267. ФилиппоТомазоМаринетти. Футуристическая композиция, созданная с помощью исключительно типографских материалов. 1915. Филиппо Томазо Маринетти (1876 — 1944), итальянский писатель, гла­ва и теоретик футуризма. С 1909 по 1919 гг. публиковал «Манифесты итальянского футуризма». Шрифт и политипажи используются с це­лью создания живописно-графических фактур, для выстраивания оп­ределенного ритма композиции. В программе своей это искусство ало­гично, неотражательно по отношению к реальности. Творчество футу­ристов, как и кубистов, направлено на создание новой (художествен­ной) реальности. Однако это произведение не только отражает состоя­ние социума разных стран, втянувшихся в первую мировую войну, но и настойчиво прорицает нечто, что случится с человечеством в 1918 г. Эта дата и цифра, обозначающая количество народонаселения Земли, ясно вычитываются из совершенно абсурдного набора цифр и буквосочета­ний. Очевидно, это создавалось подсознательно, что часто случается в поэзии и в изобразительном искусстве.

268. Лючио Венна. Композиция на тему жизни большого города, созданная из типографских элементов. Флоренция. 1917. Простран­ственные планы, характерные формы и ритмы архитектуры Флорен­ции, наконец, анонимность жизни человека в большом городе — все это выражено здесь минимальными средствами. Механические средства в руках художника способны создать художественную форму совершен­но не механистическую. Так заново, вне вербальной логики, рождалось новое типографское искусство.

269. Рудольф Бауэр. Выставочный плакат. Литография. 1918. Ру­дольф Бауэр (1889 — 1954), живописец и карикатурист. Член художе­ственного товарищества «Штурм». Для его творчества характерна ста­дийность развития — от импрессионизма, через кубизм к беспредмет­ной живописи. Цветовое решение этого плаката — синий на белом. Тек­стовое сообщение имеет краткую информативную форму: «Экстренная выставка Штурма. Экспрессионизм — футуризм — кубизм. Арнольд-галерея. Замковая улица, 34». Декоративной «приманкой», информи­рующей о характере экспонируемых произведений, служит компози-

ция, решенная в стиле синтетического кубизма. «Штурм», основанный Хервартом Вальденом в Берлине в марте 1910 г., был не столько журна­лом, сколько галереей, школой живописи, книжной лавкой и клубом. Штурм был свободной трибуной для всех форм авангардного искусст­ва. В журнале публиковались манифесты футуристов, статьи Франца Марка, Василия Кандинского, Роберта Делоне, Фернанда Леже. В га­лерее «Штурма» проходили выставки О.Кокошки, итальянских футу­ристов, французских фовистов. Во время войны деятельность «Штур­ма» не прерывалась, хотя и была несколько сужена. В 1928 г. «Штурм» прекратил свое существование.

270. Отто Баумбергер. Торговая реклама шляпного магазина в Цю­рихе. 1919. В торговой рекламе, даже во время войны важна была кон­кретность, предметность, соединенные с краткой, деловой вербальной информацией. Однако элемент нарастания агрессии образа и в торго­вых плакатах присутствовал.

271. Хуго Балл. Звукосочетания. 1917. Опубликовано в берлинс­ком Дада-альманахе в 1920. Хуго Балл — немецкий писатель, один из основателей дадаизма. Экспрессия звукосочетаний, то совсем бессмыс­ленных, то вызывающих ассоциации с конкретными понятиями, выра­жена посредством игры разными формами типографских шрифтов. Это тот прием визуализации текста, о котором позднее станет говорить Эль Лисицкий в статье «Визуальная книга». В лингвистическом отноше­нии это произведение аналогично экспериментам русских поэтов-фу­туристов. Оно создано по законам детского словотворчества и шаманс­кого искусства разных народов, находящихся на ранних ступенях раз­вития культуры. Все это полностью соответствует эстетике дадаизма. Дадаизм (франц. dadaisme, от dada — конек, деревянная лошадка; детс­кий лепет), модернистское литературно-художественное течение 1916 — 1922 гг., сложившееся в Швейцарии в среде анархически настроенной интеллигенции, выражавшей таким образом протест против первой мировой войны. Дадаизм возник в период самого расцвета кубизма, от которого многое взял, в частности — технику коллажа. Дадаизм подго­товил почву для появления конструктивизма, с одной стороны, и сюр­реализма — с другой. Дадаизму свойственны иррационализм, нигилизм в отношении к эстетическим законам, игра бессмысленно сопоставляе­мыми словами, звуками и пластическими формами. После войны фран­цузские «абсолютные дадаисты» пришли к полному отрицанию соци­альной функции искусства; немецкие «политические дадаисты», напро­тив — активно использовали художественные средства для борьбы с угрозой войны и антигуманными проявлениями буржуазного строя.

Дата добавления: 2015-09-02