Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. 1 страница

Джорджо Агрикола (1494 — 1555) — латинизированное фамильное имя саксонского врача Георга Бауэра. Написанный им в 1550 г. и состоя­щий из 12 книг трактат «О горнорудном деле» — первый научный труд о металлургии. Им, во множестве переизданий в переводах на разные языки, пользовались как руководством для металлургов вплоть до XIX в. (до начала XIX в. эта книга знала 10 переизданий). Издание содер­жит 292 гравированные на дереве иллюстрации, в которых в подробно­стях изображаются все процессы горнорудных разработок и металлур­гии. Большую часть иллюстраций выполнил Иоганн Рудольф Ману­эль Немец (Hans Rudolf Manuel Deutsch, 1525 — 1571). Часть иллюст­раций принадлежит руке Захария Спеклина (Zacharias Speclin). Изда­ние готовили к печати и печатали четыре года: в марте 1553 г. Агрикола отправил в Базель И.Фробену и Н.Эпископосу рукопись и рисунки к тексту, а 1 марта 1556 г. издание вышло в свет. Сам автор не дожил до этого события: умер за четыре месяца до напечатания трактата. Иллюс­трации не претендуют на эмоциональное воздействие на читателя-зри­теля. Главная их функция — информативно-содержательная. Отдель­ные изображенные в иллюстрациях объекты помечены буквами. Соот­ветствующие пометки встречаем и в наборе. Таким образом, изображе­ние исполняет роль зрительного комментария к тексту.

177. Иллюстрация книги «Орнитология» Альдрованди. Болонья. 1599. Иллюстрация, научного типа, выполнена в технике деревянной гравюры. Изображение, несмотря на сугубо познавательную функцию, построено по законам красоты: учтены законы организации компози­ции с выявлением значимости изобразительной плоскости и простран­ства книжного разворота, где рядом с иллюстрацией существует тек­стовой набор с господствующими в нем пространственными ориенти­рами (вертикальная и горизонтальная оси композиции). Обрезная гра­вюра на дереве используется здесь именно потому, что изображение должно непосредственно соседствовать со «своим» текстом. Судя по вниманию, которое уделяется здесь светотеневой лепке формы, можно предположить, что, если бы иллюстрация была полосной, для нее была бы избрана иная техника гравюры — уже широко известная в XVI в. резцовая гравюра на меди.

178. Фрагмент страницы книги Гесснера «Vogelbuch» («Книга о птицах»). Zurich. 1557. Книга входит в состав издания сочинения Гесс­нера «История животных». Иллюстрации в технике обрезной гравюры на дереве выполнял Лука Шен. В оформлении книги встретились две стилевые тенденции, — что вообще характерно для Германии середины XVI в., — средневековая (готический шрифт) и ренессансная (вплете-

ние в готический инициал флеронов и научно-познавательный тип изоб­ражения). Достигнуть в обрезной гравюре по продольной доске такой тонкости штриха чрезвычайно трудно. Эта гравюра предвосхищает ху­дожественные решения изобретателя торцовой ксилографии Томаса Бьюика с его «Историей птиц Великобритании».

179. Иллюстрация из издания: Capo Bianco. Corona e palma militare di arteglieria. Venezia. 1598. Техника — обрезная гравюра на дереве. Ос­новные выразительные средства — линия и пятно. В пространственном построении учтены законы прямой перспективы, но, одновременно, и столь энергично нарушены, что, по существу, создается сюрреалисти­ческое пространство — странное, с некоторой «сонной» пластикой, что создает активный эмоциональный фон для усвоения сухой информа­ции об устройстве конкретного технического приспособления.

180. Миниатюра из пергаментной рукописи Миссала. Исполнена для церковного прихода Бремена. 1503. Хранится в университетской библиотеке Грайсвальда. Этот Миссал происходит из северо-западных немецких земель. В Западной Европе XVI в. — это последний век руко­писей. Параллельно с печатными книгами рукописи создавались в раз­ных странах и в характере разных национальных школ. Если в итальян­ских миниатюрах, изготавливаемых для представителей богатой бур­жуазии, в это время торжествовали принципы ренессансной живописи, то в Германии книжная миниатюра принадлежит к области народного примитива, не знающего законов прямой перспективы, не озабоченно­го изучением анатомии и задачами построения трудных ракурсов. Это не «ученое» искусство, а вполне простодушное и потому — трогающее сердце. Канонический тип распятия Спасителя трактован средствами, обращенными в первую очередь к чувствам зрителя. Но каждая деталь этой в целом декоративной и радующей глаз композиции красноречив в смысловом плане и включена в своеобразный изобразительный текст для неграмотных. Над поперечиной креста изображены солнце и луна. Фоном для фигур служит изобразительная поверхность, украшенная звездным орнаментом, обозначающим небо. Эти символы вводят собы­тие в вечность. Красными крестиками-флеронами, как это ни парадок­сально звучит, разукрашено тело и лицо Христа. В то же время, это и знак крови Спасителя. Красные ручейки-стрелки, направленные в сто­рону земли (кровь, льющаяся из ран Господних), — знак грядущего Воскресения и вечной жизни, даруемой мертвым. Меч, вонзающийся в грудь Марии, тот самый, которым только что был нанесен удар в сердце ее сына, — знак невыразимой скорби ее. Примечательно, что для того, чтобы сблизить образы страданий Христа и Богородицы, художник пре-

небрегает всем известными фактами анатомии, тем, что сердце нахо­дится в левой стороне груди. И эта фактологическая ошибка в компози­ционном отношении вдвойне полезна: благодаря ей зритель не только ощущает связь между Марией и Христом, но и собственным сердцем, как бы отраженным в композиции миниатюры, остро, почти физичес­ки, переживает страдание Христа. Необыкновенно выразительна и фи­гура Иоанна, бережно, двумя руками прижимающего к груди Еванге­лие. То, каким образом изображены ноги Иоанна, безо всякого внима­ния к натуре, не вызывает удивления: ведь данная миниатюра — непод­дельный народный примитив, со всеми особенностями его пластики.

181. Миниатюра из пергаментной рукописи, посвященной истории Венеции. Венецианская школа. 1557. Книга хранится в Библиотеке земли Саксонии в Дрездене. Прекрасный пример итальянской мини­атюрной живописи эпохи Позднего Возрождения. На миниатюре изоб­ражен евангелист Марк, святой покровитель Венеции. В миниатюре на­личествуют отвлеченная символика (аллегорические фигуры в обрам­лении центральной, заключенной в овал композиции), историческая конкретность (герб одного из венецианских дожей) и студийность в отношении к изображению натуры. Миниатюра репрезентативна, пом­пезна и лишена живого человеческого чувства: ведь нельзя же сопере­живать натурщику, который столь демонстративно позирует, а изобра­жен с явными нарушениями декларированных Возрождением законов пластики: чуть выше оптического центра фигуры форма «проваливает­ся», стопы ног конструктивно не связаны ни с торсом, ни с горизон­тальной плоскостью, на которой должен стоять Марк (а он не стоит, а странным образом зависает в воздухе).

182. Страница из первого издания книги «Theurdank». Аугсбург. Типография Шенспергера. 1517. Фабула книги — рассказ о сватовстве и полном опасностей и приключений пути императора «Священной Римской империи» из династии Габсбургов Максимилиана 1 (1459 — 1519) к Марии Бургундской. Их брак, заключенный в 1477 г., позволил Максимилиану присоединить к владениям Габсбургов Нидерланды и Франш-Конте. Книга являет собой пример, так называемого, «ангажи­рованного» искусства. Все создатели этого роскошного издания демон­стрируют высокий профессионализм. Несмотря на холодноватость ху­дожественной формы, книга пользовалась популярностью. Иллюстра­ции, в технике обрезной ксилографии, выполняли Ганс Бургмайер (1473 — 1531), Леонхард Бек и Ханс Леонхард Шейфелайн (ок. 1480 — 1540). Первые двое — художники из Аугсбурга, третий мастер работал в Не-рдлингене. Специально для этого издания был отлит шрифт, называе-

мый «канцлайн». Создателем его рисунка был Винсенц Роккнер, сек­ретарь Максимилиана. Этот типографский шрифт подражал рукопис­ному, в котором в особо торжественный случаях присутствовали росчер­ки. Эти элементы отливались отдельно от литер, а наборщик приставлял их к литерам с выходом на поле. «Theurdank» издание, хотя и роскошное, но по своему назначению не библиофильское. Его смысл — прославле­ние императора, создание романтического мифа о реальном прагматике. Отсюда — обращение к уже отходящей в прошлое эстетике рукописной книги при использовании новой технологии ее производства.

183. Страница из книги «Nomenclator animantium» Гесснера. Хай­дельберг. 1606. В книге дается описание различных животных: их вне­шний вид, среда обитания, повадки, охота на животное, использование в хозяйстве. В данном разделе приводятся сведения о китах. Сюжеты иллюстраций — 1) кит топит корабль, 2) разделка китовой туши. Изоб­ражения кита сходны с теми, что были в иллюстрациях венецианского издания 1565 г. «Книги о делах Севера» Олая Великого. Возможно, ху­дожник создавал иллюстрации по «словесному портрету» и, не имея доступа к натуре, пользовался сложившимися изобразительными ка­нонами, установившимися тоже без натуры (в результате рисунка, сде­ланного по воображению). Это немецкое издание научно-прикладного типа достаточно характерно для Европы XVII в.

184. Издательская марка Исаака Эльзевира. Из книги, изданной в Лейдене. 1620. Изобразительная часть — отшельник под деревом, об­витым виноградной лозой. Девиз — «поп solus» («не одинок»). Исаак Эльзевир (внук Лодевика, основателя издательского дома Эльзевиров) родилсяв 1596 г.,в 1617 г. он основал типографию, а в 1620 стал издате­лем Лейденского университета.

185. Титульный лист 1 тома издания «Священная Римская импе­рия» из серии «Республики». Лейден. Бонавентура и Абрагам Эльзе­виры. 1634. Формат — 1/24 доля листа. Пропорции книги — узкие, удоб­ные при малых форматах. Техника — резцовая гравюра на меди. Стиль — барокко. В тех случаях, когда издание выходило в несколь­ких томах, для его удешевления, гравированный титульный лист де­лался только в первом томе. В этом, как и в уменьшении форматов (при сохранении удобочитаемости текста), сказывается демократическая тен­денция развития книжного искусства.

186. Наборный титульный лист и текстовая полоса издания мате­матических трудов Симона Стевина. Лейден. Бонавентура и Абрагам Эльзевиры. 1634. Формат издания — S доля листа. Техника исполне­ния иллюстраций — ксилография. Большой формат, как и техника пе-

чати, избран потому, что данные научные труды нуждались в иллюстраци­ях, размещаемых в непосредственной близости от поясняемых ими текстов.

187. Оттиск шрифтов Христофела ван Дейка. Амстердам 1681. Хри-стофел ван Дейк, один из лучших пуансонистов XVII в., создавал шриф­ты для фирмы Эльзевиров, которые по ряду причин хранили его имя в тайне. После смерти Даниэля Эльзевира оттиски этих шрифтов были ререданы фирме Плантена. Шрифты Христофела ван Дейка отличают­ся особой удобочитаемостью, что обеспечивается благодаря малой кон­трастности основных и соединительных штрихов, а также засечек. На­плывы в округлостях асимметричны. Форма очка литер несколько лег­че, чем в гарамоновских шрифтах.

188. Эсайасванде Вельде. Зимний пейзаж. Офорт. 1620-е гг. Эсай-ас ван де Вельде (1590 — 1630), представитель голландской школы гра­фики, находясь в сознательной оппозиции к академизму, обращается в офортах к деревенским мотивам. Манера его рисунка проста, техника гравюры служит цели бытописания и передаче легких живописных эффектов. Его офорты — графический аналог живописных произведе­ний «малых голландцев».

189. Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. Офорт. 1630 — 1632 гг. Рембрандт (1606 — 1669), великий голландец, в офорте, как и в живописи, прежде всего, — живописец. В те же годы, когда был испол­нен этот автопортрет, он делает в технике офорта многочисленные этю­ды фигур и лиц людей, увиденных на улице. В серии автопортретов, к которой принадлежит и этот офорт, он, как будто, изучает и фиксирует простейшими графическими средствами различные психологические состояния модели (себя самого). В результате изображение приобрета­ет высшую меру живописной пространственности. Это пример того, что В.А.Фаворский в своей теории называет «пространственностью пред­мета», достигаемой в результате психологической разработки образа.

190. Фронтиспис по рисунку Никола Пуссена к Сочинениям Квин­та Горация Флакка. Париж. Королевская типография. 1642. Стиль — классицизм с отзвуком барокко. Техника — резцовая гравюра на меди. Эта техника, будучи используема в книге, предопределила тенденцию станковизации иллюстрации, так как печатать приходилось в два про­гона на разных станках. В целом это не противоречило сложившейся во Франции ситуации: абсолютизм заявлял о себе в искусстве в торже­ственных, декларативных формах. Здесь на первое место выдвигалась функция пропагандистская, а не утилитарная. Ее можно было осуще­ствлять, пользуясь двумя стилями — барокко и классицизмом. Стиль барокко, с его театрализованностью, сложился в Италии как ответ на

заказ церкви и был приспособлен во Франции к программе зрелищного прославления короля. Классицизм, имеющий в ХУ11 веке нравствен­но-этическую подоснову, в ангажированном властью искусстве был повернут в сторону политическую — рационалистические принципы классицизма использовались в качестве доказательства неоспоримой правоты абсолютистской формы правления государством. Книга выш­ла, спустя два года после основания парижской Королевской типогра­фии, первого государственного типографского заведения в Европе. Ини­циатором создания этой типографии был кардинал Ришелье (1585 —1642), с начала 1620-х гг. фактический правитель страной при слабом монархе (Людовике III). Ришелье был убежденным сторонником монархической формы правления. Такая акция, как учреждение государственной типог­рафии, несомненно, способствовала укреплению монархии, так как позво­ляла вести планомерную пропаганду правительственной политики.

191. Страница издания «Медали, посвященные главным событи­ям правления Людовика Великого». Париж. Королевская типография. 1702. Шрифт — королевская антиква. Орнамент классицистический. Заставка к спусковой полосе представляет собой воспроизведение двух сторон медали, отчеканенной по случаю рождения наследника престо­ла. Людовик Великий, или Людовик Солнце (так называют Людовика XIV), родился 5 сентября 1638 г., за 38 минут до полудня, когда солнце находится в зените. Сообщение об этом (в вербальной, символической и образно-изобразительной форме) приводится на одной из сторон ме­дали. На другой стороне дан портрет отца царственного младенца — Людовика XI11. В 1702 г., когда книга вышла в свет, Людовику XIV было 64 года. Королем он стал в 1643 г., то есть в пять лет. До 1661 г. страной правили регентша-королева — Анна Австрийская и кардинал Мазарини (1602 — 1661), первый министр Франции с 1643 по 1661. В этой должности он сменил кардинала Ришелье, скончавшегося в 1642 г., еще при жизни Людовика XIII. Эта медаль могла быть отчеканена как раз по инициативе Ришелье, бывшего убежденным сторонником аб­солютистской монархической власти. Астрономические данные, при­водимые на медали, — материал для выводов астрологов. Таким обра­зом, в умах современников, и не только французов, в с момента появле­ния наследника на свет зрел образ короля-Солнца (ведь в то время к астрологии относились с большой серьезностью). Издание же было ини­циировано самим Людовиком XIV, вполне вошедшим в роль, предука­занную ему с детства. Французский двор XVII века был театром, на сце­не которого разыгрывалась мировая история. И книжное искусство иг­рало здесь не последнюю роль. Общий стиль оформления рассматрива-

емой страницы, пользуясь термином, введенным в искусствоведческий обиход A.M.Кантором, можно было бы определить как «выпрямленное барокко» (A.M.Кантор. Вступительная статья к изданию: Малая исто­рия искусств. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974, с. 27). Использованный здесь шрифт, называемый «Romain du Roi» (римский королевский), был разработан по рекомендации французской академии наук. Работа началась в 1692 г., и, наконец, роскошный фолиант «Ме­дали», совершенный в техническом и художественном отношении, явил собой первую публикацию этого шрифта. Контрасты между основны­ми и дополнительными штрихами в этом шрифте усилены, чем проло­жен путь к классицистической антикве ХУ11 1 в.

192. Титульный лист издания «Bucolica, Georgica et Aeneis» Вер­гилия. Бирмингем. Типография Джона Баскервилля. 1757. Продол­жатель дела английского гравера и словолитчика начала XVIII в. Виль­яма Кэслона (1693 — 1766), благодаря которому Англия в словолитном деле совершенно эмансипировалась от континента, Джон Баскервилль (1706 — 1775) начинал жизнь как учитель чистописания и каллиграф, в 1745 г. занялся лакировальным делом, на чем составил капитал. С 1750 г. он приступает к изготовлению шрифтов и созданию типогра­фии и, обзаведясь собственным издательским делом, в 1757 г. издает Вергилия, применив при печати собственного изготовления бумагу, по­хожую на тонкий пергамент, и тонко тертую, более жидкую, чем у пре­жних типографов, краску.

193. Первая текстовая полоса «Буколики» Вергилия, изданной и напечатанной в Бирмингеме в 1757 г. Дж. Баскервиллем. Это пример классицистической антиквы. Шрифты Баскервилля изящны и, в то же время, очень четки, что облегчает процесс чтения. В этом сказывается характер английской культуры XVIII в. (компромисс между утончен­ностью аристократии и практицизмом буржуазии). После смерти Бас­кервилля его шрифты приобрел Бомарше, открывший вместе с компа­ньоном типографию в г. Кель, близ Страсбурга.

194. Титульный лист «Руководства для типографов» Джиамбат-тиста Бодони. Парма 1818. Шрифт — классицистическая антиква. Джи-амбаттиста Бодони (1740 — 1814), итальянский словолитчик и типог­раф XVIII — нач. XIX в., считал себя учеником Баскервилля. Бодони подолгу компоновал титульные листы, добиваясь гармонии простейши­ми шрифтовыми наборными средствами (известно, что над титульным листом к сочинениям Буало он работал полгода). Последние годы жиз­ни работал над «Руководством для типографов», которое издать не ус­пел. Благодаря стараниям его жены, спустя четыре года после его смер-

ти издание увидело свет. 194-а. Джамбаттиста Бодони. Страница из «Руководства для типографов». Парма. 1818.

195. Титульный лист и его оборот второго тома «Руководства для
типографов» Пьера Симона Фурнье. Париж. Типография автора. 1764.

Пьер Симон Фурнье (1712 — 1768), или Фурнье Младший, как обычно его называют, — пуансонист (резчик пуансонов), словолитчик и созда­тель типометрии, то есть единой для всех словолитен системы типог­рафских мер. Специалисты по шрифту не видят в шрифтах Фурнье осо­бых эстетических достоинств, однако отмечают их удобочитаемость. Типометрию Фурнье Младший попытался согласовать с принятой в его стране обычной системой мер. За исходную (крупную) единицу изме­рения бралась длина стопы Людовика-Солнца (pied du roi), что соот­ветствует термину англоязычного происхождения — «фут». 1/12 этой единицы — дюйм. 1/12 дюйма — линия. 1/12 линии — пункт. В каче­стве самой малой типографской единицы измерения (типографского пункта) Фурнье Младший взял 1/6 линии, то есть два пункта. Отсюда он вел свои вычисления. Однако из-за отсутствия у Фурнье точного образца pied du roi в его вычислениях произошла небольшая ошибка: его пункт оказался несколько меньше математически точной 1/6 части линии. В 1775 г., эта ошибка была исправлена Франсуа Амбруазом Дидо (1730 — 1804). Фурнье успел издать лишь два тома «Руководства для типографов». Помимо этого труда, он оставил еще ряд таких ценных для историков и теоретиков печатно-графического искусства исследо­ваний, как: «Modeles des caracteres de Pimprimerie» /Образцы типограф­ских букв/ (Paris, 1742); «Dissertation l'origine et les progres de l'art de graver en bois» /Рассуждения о возникновении и развитии искусства гравюры на дереве/ (Paris, 1758); «Traite' historique et critique sur l'origine et les progres de l'imprimerie» /Исторический и критический трактат о возникновении и развитии книгопечатания/ (Paris, 1764); «Traite' historique, pratique et critique sur l'origine et les progres des caracteres de fontes pour l'impression de la musique» /Исторический, практический и критический трактат о возникновении и развитии музыкального сло­волитного дела/(Paris, 1765).

196. Страница из книги «Nouveaux Caracteres». Типография Пье­
ра Дидо. 1819. Пьер Дидо (1761 — 1853), один из членов семьи фран­
цузских типографов и словолитчиков, брат знаменитого Фирмена Дидо
(1764 — 1836). Создавая новые шрифты, разрабатывая новые техноло­
гии печати, члены семьи Дидо бережно относились к традиции. В доку­
менте, датированном 1806 годом, Фирмен Дидо пишет о том, что целью
всех его забот является вернуться к памяти замечательных французс-

ких мастеров шрифта, среди которых он особо выделяет Анри Этьенна, называя себя его братом и другом. Благодаря типометрии, разработан­ной Пьером Симоном Фурнье и уточненной в некоторых позициях Франсуа Амбруазом Дидо, типографское дело еще более интернацио­нализировалось, чем прежде. Шрифтами семьи Дидо, или, как их назы­вают, дидотофскими шрифтами, пользовались типографы разных стран, включая и Россию.

197. Уильям Уорд. Фермеры. Цветное меццотинто. Конец XVIII в. Уильям Уорд (1766 — 1826), английский художник, работавший в тех­никах меццотинто, пунктира, включая и их цветные варианты. Техника меццотинто, или «черная манера», возникла на континенте, но широ­кое распространение получила в Англии. Ее изобрел немец Людвиг Зиген (1609 — 1676), работавший в Амстердаме. Второй родиной мец­цотинто стала Англия. Здесь одним из первых эту технику освоил и с блеском стал использовать Джон Рафаэль Смит (1752 — 1812). Эта изыс­канная, дающая небольшой тираж, техника гравюры на металле, при­менялась и в творческих и репродукционных целях. Цветное меццотинто в Англии XVIII века предполагало печатание с одной доски, на кото­рую краска наносилась тампонами. После каждого оттиска доска рас­крашивалась снова. По отпечатании, оттиски дополнительно подкра­шивались от руки. Техника меццотинто соответствовала интересу ев­ропейцев XVIII в. к живописи и немало способствовала распростране­нию славы великих живописцев той эпохи.

198. Жиль Демарто. Головка. С оригинала Франсуа Буше. Цвет­ная карандашная манера. Середина XVIII в. Жиль Демарто (1722 — 1776) одним из первых в гравюре обратился к технике цветной каран­дашной манеры. В ней он факсимильно воспроизводил рисунки старых мастеров и современных ему французских художников: Буше, Гюэ, Ко­шена и других. Печатание проводилось с одной доски при последова­тельных оттисков на один и тот же лист. Для достижения большего сход­ства с оригинальным рисунком, бумагу он предпочитал брать цветную или тонированную, а по окончании печатания наносил на отпечаток гра-вюрыблики кистью белилами.

199. Луи Марен Бонне. Венера с Амуром. По рисунку Франсуа Буше. Гравюра в технике карандашной манеры. 1767. Луи Марен Бон­не (1734 — 1793) в 1769 г. опубликовал свое сочинение под названием «Пастель в гравюре, изобретенная и выполненная Луи Бонне». В са­мом деле — он разработал технические возможности гравюры в переда­че самой модной техники изобразительного искусства времени господ­ства стиля «рококо». Световые блики в рисунке он стал печатать бели-

лами, а рамки вокруг избражения, по контрасту с фактурой якобы пас­тельного рисунка, — золотом.

200. Шарль Мельхиор Декурти. Застигнутый врасплох. Цветная акватинта. 1790-е гг. Шарль Мельхиор Декурти (1753 — 1820) в техни­ке цветной акватинты воспроизводил живописные произведени своих современников. Эта гравюра выполнена по оригиналу Ф.-Ж.Шалля. Костюм изображенных персонажей соответствует эпохе директории или даже консульства. Однако колорит, композиция, сюжет — все стилеоб-разующие элементы — принадлежат еще стилю рококо. Изобретателем техники цветной акватинты считается Жан Баттист Ле Пренс (1734 — 1781). Это уже настоящая цветная гравюра, где отпечатки делаются с разных досок, каждая из которых предназначена для одного цвета.

201. Луи Филибер Дебюкур. Утреннее прощание. Цветная аква­тинта. 1787. Луи Филибер Дебюкур (1755 — 1832), один из наиболее известных мастеров цветной акватинты XVIII в. В отличие от Декурти и Жанине, он был мастером творческой гравюры, то есть работал не по оригиналам других художников. Гравюра выполнена за два года до на­ступления грозных революционных событий, потрясших Францию и всю Европу. Лист выдержан в легкой рокайльной, несколько «фарфо­ровой» тональности. Фабула восходит к пастеральным сценам периода раннего рококо, но она дополнена в композиции массой бытописатель­ных подробностей, вплоть до небрежно брошенных на каменную огра­ду чулок кавалера. Сценку интересно рассматривать домысливая раз­витие событий от вчерашнего вечера до будущего. В композиции на­шли отражение и буколистические настроения, характерные для эпо­хи, и любовь театрализованное™ формы, свойственная французскому искусству ХУ111 в., и точность блеск и легкость французского esprit (ума, духа, характера). А ведь в те годы, когда создавалась эта гравюра, в официальном (ангажированном) французском искусстве уже господ­ствовал стиль «ранний классицизм» (или стиль Людовика XVI) — хо­лодный и репрезентативный.

202. Иллюстрация к изданию «Памятник костюму». Офорт, резец. По рисунку Жана Мишеля Моро Младшего. 1776 — 1777. Жан Ми­шель Моро Младший (1741 — 1814) французский рисовальщик и гра­вер, в этой серии рисунков продолжил начатую швейцарцем Зигмун­дом Фрейдебергом в 1774 г. серию «Suit des estampes pour servir a^ l'histoire des moeurs et des costumes des francais dans le XVIII sie^cle» (Сю­ита эстампов, для обслуживания истории нравов и костюмов францу­зов в XVIII веке). П.Кристеллер в своем труде «История европейской гравюры» говорит. Что эту графическую серию Жана Моро Младшего

можно было бы назвать «иллюстрациями без текста». Задуманная имен­но как серия эстампов, то есть станковых гравюр, эта серия в ходе работы превратилась в своего рода изобразительный текст и стала основой двух­томного издания книги альбомного типа, где текст подчиняется изобра­зительному ряду. Этот фактологический материал, поданный остроумно и с блеском, не раз служил историкам костюма в качестве иллюстраций книг по истории моды. По пластическим качествам изображения отвеча­ют холодности и официозности стиля искусства эпохи Людовика XVI.

203. Жан Оноре Фрагонар. Семейство сатира. Офорт. 1763. Зна­менитый французский художник (1732 — 1806), живописец и рисоваль­щик, в 1763 — 1764 гг. исполнил 25 офортов, к числу которых принад­лежит и «Семейство сатира». Основные выразительные средства этих листов — контурная линия и легкая штриховка. В этих работах ощутимо влияние на Фрагонара офортного творчества итальянского художника Дж.-Б.Тьеполо. В офортах Фрагонара, как и в офортах Тьеполо, много света, воздуха. Их форма непринужденна, согласна не только (и не столько) с эстетикой рококо, но и с основными законами графики вообще. Речь идет о некоторой недоговоренности зрительного образа, оставляющей вообра­жению зрителя возможность продолжить работу художника.

204. Джованни Баттиста Тьеполо. Нимфа с маленьким сатиром и двумя козами. Офорт. 1750-е гг. Джованни Баттиста Тьеполо (1696 — 1770), великий итальянский художник, представитель венецианской школы живописи, создал две офортные сюиты — «Scherzi di fantasia» («Причуды фантазии») и «Vari capricci» («Различные каприччи»). К последней принадлежит воспроизведенный здесь офорт. Техника — чистый офорт, без применения резца или сухой иглы. Исследователи обращают внимание на загадочность образов, создаваемых Дж.-Б.Тье-поло в офортах. В то же время, они поэтически светлы, солнечны. По духу они близки образам античной поэзии, которой так увлекались ев­ропейцы XVIII в. Литературоведы дискутируют на тему поэтической сказки Лонга «Дафнис и Хлоя» — античное ли это произведение или подделка XVIH в. Когда советский художник В.Г.Бехтеев для издатель­ства «Academia» создавал иллюстрации и оформление издания этой сказки, то его вдохновляло, видимо, офортное творчество Дж.-Б.Тьепо-ло, так как оно помогало пережить (не умозрительно воспринять, а имен­но пережить) поэтические образы античности. Что же удивляться тому, что Тьеполо был проводником в мир античной поэзии и для своего со­временника — французского художника Фрагонара?

205. Франсиско Хосе де Гойа — и — Лусиентес. Сон разума порож­дает чудовищ. Из серии «Капричос». Офорт, сухая игла, акватинта.

1797 — 1799. Великий испанский художник Франсиско Хосе де Гойа — и Лусиентес (1746 — 1828), автор таких серий гравюр, как «Капричос» (1797 - 1799), «Деспаратес» (1814 - 1819) и «Бедствия войны» (1808 -1820), учился технике офорта, видимо, у Дж.-Б.Тьеполо, который неко­торое время работал в Мадриде. В отличие от Тьеполо, он прибавляет к офорту сухую иглу и акватинту. Он обращается к этой смешанной тех­нике потому, что для него в гравюре, как и в живописи чрезвычайно важным формообразующим элементом является пятно. Образы его символичны, многозначительны, надреальны. В то же время, они свя­заны с конкретными историческими событиями и обстоятельствами личной жизни художника. Воздействие искусства Тьеполо на офорт -ное творчество Гойи менее заметно, нежели в случае с Фрагонаром. То, что и как воспринимает художник из творчества своего современ­ника, зависит сугубо от индивидуальности того или иного мастера, его психологического склада.

Дата добавления: 2015-09-02