Киликийский крест

Киликийский крест XVI в., хранящийся в Вологодском музее(Крест запрестольный; кость, серебро; размер156х88см. Происходит из Спасо-Прилуцкого монастыря, поступил в ВОКМ в 1924г.), по преданию, был принесен Димитрием Прилуцким из Переславля в Спасо-Прилуцкий монастырь. По другому преданию, "Киликиевский" крест был водружен в XIV в. Димитрием Прилуцким на месте будущего Спасо-Прилуцкого монастыря. Однако к XIV в. отнести этот крест никак нельзя. И, хотя рельефы его принадлежат, как минимум, к трем разновременным и разностильным оформлениям креста, все три не выходят за пределы XVI в. (если, конечно, не считать позднейших вставок XVIII—XIX вв.).

И все-таки его наименование не может быть случайным. Сменил ли он в XVI в. старый крест, так или иначе связанный с Киликией, или это название усвоено было непосредственно сохранившемуся кресту XVI в. — все эти вопросы следует поручить историку.

Однако многообразие стилей в пределах этого произведения может оказаться для историка непреодолимым препятствием, поскольку историку, как правило, стилями заниматься некогда, а не считаться с ними нельзя. Знаток же искусства, в свою очередь, не располагает достаточным знанием истории, так что настоящий исторический и искусствоведческий разбор этого многосложного памятника может появиться в весьма отдаленном будущем. Ну, а пока пусть каждый в меру своих возможностей изложит свои соображения по этому поводу.

Утешившись таким нехитрым способом, решился и я высказать кое-какие наблюдения по поводу только одного мастера, обойденного научным вниманием, благодаря которому крест, может быть, и стал называться Киликийским. Здесь я имею ввиду мастера "геометрического" стиля, которым исполнены "Спас на престоле" (илл.1), "Рождество Христово" (илл.2), "Вход Господень в Иерусалим" (илл.3), "Преображение Господне" (илл.4), '"Вознесение Господне" (илл.5), "Сошествие Святого Духа на Апостолов" (илл.6), "Обретение главы Иоанна Предтечи" (илл. 7), "Покров Пресвятой Богородицы" (илл. 8) и нескольких отдельных фигур святых, т.е. того мастера, которого принято считать примитивным по отношению к мастеру дионисиевского стиля, которому, в свою очередь, принадлежат: "Предста Царица..." (илл. 9), "Спас Нерукотворный" (илл.10), "Распятие с предстоящими" (илл. 11, 12), "Смоленский князь Феодор с сыновьями Давидом и Константином", "Борис и Глеб", "Ефрем Новгородский и Савва Вишерский", "Царь Константин и царица Елена", "Апостол Павел" (поясной).

Конечно, если исходить из устоявшихся (вернее, перестоявшихся) искусствоведческих представлений о столичности и провинциальности, то мастер "геометрического" стиля на первый взгляд не выдерживает сравнения с последователем Дионисия. Однако обе традиции настолько противоположны, что лучше было бы, избегая сравнений, разобрать их по отдельности и постараться увидеть, что этот якобы "провинциальный" мастер образован никак не меньше, чем его столичный сосед. А чтобы окончательно избавить его от академического ярлыка, достаточно сделать краткий обзор истоков этого стиля, свойственного величайшим явлениям ближневосточного искусства, как дохристианского, так и христианского.

Начиная с древнейших месопотамских изображений (или. 13, 14), сирийский "геометризм" охватывает огромное пространство и время, встречаясь во многих фресках Каппадокии, в искусстве коптов и особенно (ради разбираемого мастера) в средневековой культуре Грузии (илл. 16, 18) и Армении (илл. 15, 17), сложившихся также под влиянием сирийской культуры. Сюда же можно отнести многих миниатюристов Васпуракана. В XI—XII вв. этот стиль бытовал и в романском искусстве Западной Европы, особенно в Испании и Франции, но европейский рационализм быстро его изжил, обратившись к схоластической готике.

Что же привело вологодского резчика именно к сирийскому "геометрическому" стилю и вообще почему этот стиль так популярен и устойчив на всем Ближнем Востоке? Да потому, что именно этот язык был адекватен сакральному содержанию этих культур, потому, что этот "геометризм" (особенно в передаче складок одежд) не столько выявлял анатомическую пластику живой фигуры (как это мы видели в греческой скульптуре), сколько подчеркивал ритуальную пред-ставитапъностъ персонажа и сакральное содержание жеста.

Теперь пора сузить затянувшийся обзор и сосредоточиться на образцах, не косвенно, а почти прямо влиявших на стиль нашего мастера, и в первую очередь на рельефах грузинского храма XI в. Никорцминда, в которых не только "геометризм", но и само понимание принципов композиции настолько близко вологодскому мастеру, что их без особой натяжки можно считать результатом пристального следования этому древнему стилю. Сравним, например, "Преображение" Никорцминды с "Преображением" Киликийского креста или "Вознесение" Никорцминды с "Вознесением" вологодского мастера, конечно же учитывая огромную разницу в величинах фасадных рельефов (не менее трех метров в высоту) и крохотных костяных рельефов (не более 50 мм в высоту).

Кроме того, особенно в грузинской чеканке с VIII по XVI в., можно встретить множество произведений, в которых форма трактуется в принципах, усвоенных русским мастером. Ведь в русской мелкой пластике такое явление едва ли не единственно и труднообъяснимо, что позволяет, не слишком обязываясь перед бюрократическим искусствоведением, сделать несколько предположений.

Для русского путешественника того времени, может быть, весь Кавказ был Киликией; может быть, монастырь Никорцминда, прославленный своей святостью и красотой, заставил проезжего художника усвоить характер его композиций; может быть, крест XIV в., принесенный с Кавказа, рельефы которого были исполнены в стиле рельефов Никорцминды, в XVI в. послужил образцом для вологодского мастера; либо какое-нибудь высокое церковное посольство пожелало видеть подобные изображения и у себя, или одинокий русский паломник жил в этом монастыре. Все может быть. Безусловна только связь художника с искусством Ближнего Востока (точнее, Грузии и Армении). Вообще же удивительно, как мастер XVI в. за короткое время мог так глубоко осознать принципы древнего стиля, совершенно несвойственного русской пластике ни в XV, ни тем более в XVI в. Ведь стоит посмотреть в увеличении остальные рельефы креста, близкие по времени этому одиночке, чтобы оценить духовную независимость мастера от общей художественной конъюнктуры. А потому и обращение к забытому, но великому стилю пока можно объяснить только религиозной внимательностью и талантом неизвестного мастера.

А.Н.Овчинников.
1992 г.

Дата добавления: 2015-09-01