Сюрреализм

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носите­лем «материала», который «снимается» формой, а имен­но С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение Ф., допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с про­тивопоставлением Ф. и С, назвал их «в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу темати­ческого единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действи­тельности произведения» (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 155). Л.И.Тимо­феев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному форма­листами соотношении: С. как нечто отраженное был включен в состав «предметной детализации», Ф. озна­чает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представле­ны в современном литературоведении; вторая иногда оп­ределяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория ли­тературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий «объективен»: время в нем линейно, пространство цель­но, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор же или повествователь свободен в форме изложения С, т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или прав­доподобия. В таком случае Ф. есть организация пове­ствования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с С, будучи формой его воплоще­ния, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кон­чается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), Ф. — финалом (подвиг здравствующего Печо­рина в «Фаталисте»). С. подразделяются на концентри­ческие, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в «Евгении Онегине» (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хрони­кальные, где более или менее выдержана лишь после­довательность событий во времени, хотя и в них воз­можны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома «Мертвых душ», 1842). С. можно назвать комплексным художественным образом — обра­зом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в «Мертвых душах», пуб­лицистические и философские, как в «Войне и мире», вставные новеллы типа гоголевской «Повести о капита­не Копейкине» в «Мертвых душах»; в них свои С), эпи­лог или заключение, иногда — экспозицию. Есть про­изведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С. (древнерусская «Повесть о Петре и Февронии», 15 в.; «Герой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. — историю жизни Печорина; «Старуха Изергиль», 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и дра­ма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием («Утес», 1841, Лермон­това); в других случаях событийный план делает про-

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада «Воздушный корабль», 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историчес­
кая поэтика. М., 1989; Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра.
М., \991\Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет.
2-е изд. Л., 1958; Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория
литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды
и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов И. Т. Композиция сюжета
и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976.
Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы
сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В.Н. О сюжете и фабу­
ле литературного произведения // Принципы анализа литературного
произведения. М., 1984; Левитан Л.С.Цилевич Л.М. Сюжет в худо*
жественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лот-
маи Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении //
Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.И.Кормшов

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur — над, realisme — реализм; сверхреализм) — течение в искусстве и литературе 20 в. Развивалось преимущественно во Франции, но отдель­ные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Ка­нада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой ли­тературе с ее приматом иррационального, является бес­спорным «долгожителем» в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется «Манифест сюрреализма» — основателя и бессменного лидера дви­жения Андре Бретона (1896-1966); С. заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявле­ние «конца С.» в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера «Четвертая песнь», 1969). С. является непос­редственным развитием дадаизма — помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреа­листов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Сре­ди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона черес­чур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сно­видений, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте» Бретон очерчивает круг интересов нового движения: авто­матическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (т.наз. повседневное чудо — необычные совпа­дения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бес­сознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произ­ведениях искусства, поиск иных источников вдохнове­ния, способных изменить наше восприятие окружаю­щего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от «оков рацио­нальности». Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поисти­не бранными словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющей­ся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву» («Манифест сюрреализма»). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюр­реалистами как принципиально враждебное: «Писанина

---

Дата добавления: 2015-08-20