Об игре комиссаржевской

...В небольшой фигуре Комиссаржевской, в ее взоре, в ее голосе, мазалось, от сердца идущем, читалась по­весть страдания. Бое героини, которых она изображала, были несчастны,—от рока, так оказать, несчастны. Вообще, ко­нечно, где же счастливые люди? Счастливых лют! Тем паче в драмах, которые на то и пишутся и играются, чтобы вызы­вать чувство сострадания. Но героини Комиосаржевокой но­сили на себе черту неизбывного несчастья,—как говорится в «Эдипе»: (счастлив тот, кто (совсем не родился или поспешил умереть. Самый темперамент героинь Комиссаржевской был неочастный. Лариса у Островского—отнюдь гае несчастная девушка. Наоборот, радостная, вольная, яркая, рвущаяся, полная силы и задора. А только.случилось с ней несчастье. Но Лариса Комиооаржшокой была несчастна от рожденья,— она уже является с первой минуты пред нами, окруженная ореолом страдания. Страдание слилось вместе о жизнью и, наконец, доходит до высшей точки, разрешаясь смертью и переходя в безразличие. Комиссаржевская, играя, жалела, то есть любила человечество. И это чувствовала публика — и переносила всю силу своего жаления на нее. Сидя в теат­ре и смотря Кюмиосаржевскую, масса публики, особенно же молодежь, смешивала элементы искусства с добром и бла­гом, и даже растворяла первые в последних. Вопрос «как» — этот основной вопрос искусства — был на втором плане. Ибо когда искренно плачешь, не думаешь о том, как текут сле­зы, но лишь о том, что их вызывает. Несчастная душа совре­менности— вот что больше всего привлекало в Комиссаржев­екой. В ней не было ни капли классичности, и она теря­лась—буквально—когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны. Она вся была наша, современная. И глаза ее бы­ли любопытствующие, вглядывающиеся и всегда несколько робкие, склонные к переоценке всего, что видели.

...И как всегда бывает в переходные эпохи, даже самым изящным представительницам переходного времени не хва­тает Спокойствия, аполлонова начала,—-того, что придает прекрасным порывам прекрасную форму. Симметричность линий— результат долгого приспособления. Симметрия — компромисс крайностей. Симметрия—это классицизм, ака­демизм, завершение периода. Комиссаржевская и лицом, и талантом, и душой была асимметрична —именно потому, что была слишком современна, как боль сегодняшнего дня!

...Комиосаржевокая пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений—не знаю, впрочем, весенних или осенних. Она пришла со своим острым личиком, на котором горели грустные глаза, как буд­то дли того, чтобы разрушить Старые заветы, чтобы, сопер­ничая с бытом, разрушить его основы. Еще в теории не было и разговоров об ограничении «быта», еще сцена не ведала символических пьес и «настроений», но в хрупкой фигуре Комиссаржевской, с ее детским лицом, в тревожных, царапаю­щих нотах ее голоса было уже все это внебытность, настрое­ние, ходячий и грустный символ. Помню ее первый дебют в «Бое бабочек» на Алексадринской сцене. Я тогда выразил­ся, что у артистки мало «натуры». Слово, точно, не очень удачное, ибо слова — враги наши. Но мысль была верная. Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало «быта» или «бы­та натуры». Ясно, что мне бросилось в глава: в Комиссар­жевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, бы­ла какая-то «своя, личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику не только потому, что песня эта была обворожительно-прекрасна для публики, но и по­тому, что в ней она чувствовала отголосок какого-то надви­гающегося нового гимна. (Как у Метерлинка, в ого миниатюр­ных трагедиях судьбы, кто-то стучится, а кто — неизвестно, кто-то входит, а кто—Неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого,—так и здесь, с первыми звуками этого, скорбного в радости и жгучего в печали, голоса Комис­саржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарожда­лись в искусстве, опередив жизнь.

Комиссаржевская внесла на драматическую сцену музы­ку, ее ритм, ее напевность. Это тоже было разрушением клас­сических образцов и форм. В нашем театре безраздельно цар­ствует натуральность тона. Натуральность, то есть подчине­ние ритма и напевности речи характерной и бытовой окраске. Комиссаржевская внесла музыкальный «интервал» как му­зыкально-обязательную условность, подчинив, наоборот, бы­товое и характерное, в реалистическом значении этих поня­тий, закону музыкального выражения. И тут, как и в смысле общего характерного тона, она была в высшей степени субъ­ективна, сужая «аполлоново» начало, объективную харак­терность, до крайних пределов. Она воздвигала храм музыки на месте драмы. Но и в самой музыке она имела свою музыку, какую-то одну и ту же душевную мелодию, которой не. нужно слов, которой слова иногда даже мешают.

Комиссаржевская была лучше всего в ролях интернацио­нального репертуара. Это потому, что национальность являет­ся самым сильным, самым могущественным и ярким показа­телем быта. Быт—это совокупность объективных черт, а Объективное ее стесняло. По-настоящему Комиссаржевская, ВО своею органическою «надбытностью», должна была играть роли героического репертуара, Шекспира, Шиллера, Гете, где быт стилизован, где психологические движения основаны на вечных, как математика, законах отталкивания ж притяжения. Но Комиссаржевская была насквозь современна, вполне дочь нашего века, с обнаженным нервом я резким ду­шевным изломом. Она была неклассична, потому что ее за­дача, ее пршидеициальноа—Позволю себе сказать—назна­чение было искание и создание нового стиля, разрушение симметрии, проповедь асимметричности. Стоило Комиссар-жевской снять современное платье И надеть костюм, как чув­ствовался маскарад, как жест ее, я глаза ее, и фигура, и звук голоса, и страсть, —все, решятельно все впадало в про­тиворечие с формами Классического репертуара, с велича­востью старинной музы, которая не. терпит суеты.

А. Р. К у г ель. (Homo novus), «Теат­ральные портреты», изд. «Петроград», 1923 г., стр. 147, 152.

...Сцены с Тригориным Комиссаржевская проводила с неподражаемой тонкостью, которую едва ли могла оценить публика, да я критика не обратила на них должного внимания. Скрытое обожание, робкое, наивное девичье кокет­ство и беззаветную преданность, готовность итти на всякие жертвы из любви к нему, оттеняла В. Ф. Комиссаржевская в своих отношениях к Тригорину.

Сильным и трогательным аккордом звучал в исполнении Веры Федоровны последний акт драмы.

Исстрадавшись, с разбитой душой, задавленная непосиль­
ной мукой и житейскими невзгодами, возвращается Нина
Заречная в заглохший, осенний, тоскливо шумящий сад, где
стоит полуразрушенный, осиротелый театр. Здесь, когда-то
полная сил я радужных надежд, она пережила первые во­
сторги любви, первый трепет художественного вдохновения.
Мучительны и неотразимы! воспоминания, заставляющие ее
кружиться, как подстреленную чайку, около темного, холод­
ного озера.

Тихими, глубокими тонами, с подавленными, чуть слыш­
ными рыданиями передавала (Комиссаржевская сцену пос­
леднего свидания с Треплевым, находя в голосе, в мимике,
в выражении глаз изумительные штрихи для передачи тон­
чайших оттенков «чувства несчастной, оскорбленной женской
души. Сцена с Треплевым всегда производила на зрителей по­
трясающее впечатление.

Е в т и х и й Карпов, «Вера Федо­ровна Комиссаржевская на сцене импе­раторского Александринского театра (1896—1902)». «Сборник памяти В. Ф. Ко~ миссаржевской» под ред. Евт. Карпова, СПБ., 1911, стр. 72—73.

...Комиссаржевская играла Нину Заречную (в коме­дии А. П. Чехова «Чайка».— Ред.) в первых актах жиз­нерадостной, деревенской, простой барышней с чуткой, вос­торженной душой... Ее, видимо, не удовлетворяла семейная обстановка, жизнь деревенской барышни, ожидающей жени­ха. Она рвалась к свету, к людям, посвятившим себя искус­ству, литературе, театру. Увлечение ее Треплевым развилось на этой почве. Она верила в его талант, верила в его пьесу, вылившуюся в новые формы творчества. Надо было видеть, с каким волнением вбегала на сцену Комиссаржевская со словами: «Я не опоздала...», слышать последующий разговор ее с Тренлшым о своей семейной обстановке, о пьесе, о Триго-рине, чтобы, понять, что это не заурядная девушка, а поэти­чная, рвутщаяся на широкую волю, мятущаяся натура.

Монолог Нины Комиссаржевская начинала смущенно, нервно, как непривычная к сцене робкая дебютантка, неуве­ренная в своих силах, но в ее дрожащем от страха голосе чувствовалась искренняя вера в то, что она мировая душа, ведущая непрестанную борьбу с дьяволом. Эта наивная вера, передаваемая музыкальным голосом Комиссаржевской с изу­мительной тонкостью интонаций, с глазами, устремленными в пространство, с застывшим на лице выражением роковой неизбежности, производила неотразимое впечатление.

И когда Аркадина говорила Нине: «С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне...»— публика разделяла ото мнение.

Первая встреча с Тригориным заставляла Нину — Комис­оаржевскую всю вспыхнуть, на секунду поднять на него глаза, радостно проговорить: «Ах, я так рада...»—и вслед за тем конфузливо опустить глаза и еле слышно прибавить: «Я всегда вас читаю...»

Нина, рвущаяся на волю, мечтающая быть актрисой, жаж­дущая шумной славы, жизни избранных, познакомившись с Тригориным, видит в нем выдающегося человека, знамени­того писателя, и с первой же встречи загорается любовью к нему.

...Роль Клерхен (в драме Г. Зудермана «Гибель Содома». Ред.) можно назвать коронной ролью Веры Федоровны, не­смотря на второстепенное значение ее в пьесе, несмотря на то, что эта маленькая по объему роль затушевывается други­ми, блестящими, «выигрышными» ролями, Комиссаржевская так художественно цельно создала тип •самоотверженной, идиллистически настроенной, скромной немецкой девушки, что Клерхен выросла в героиню пьесы.

Нельзя передать словами то впечатление, которое произиодила артистка в роли незаметной немочки с высокой, чуткой душой. Надо было видеть ее лицо, подвое тихого, востор­женного выражения; ее глаза, с обожанием смотрящие на Вилли; ее движения, походку, всю ее фигуру в типичном платье немецкой мещаночки; надо было видеть ее жесты, чтобы ясно представить себе, до чего трогательна, жизненна была Комиссаржевская в этой роли. Мне до сих пор вспо­минается сцена, когда Клерхен зажигает лампу, Во всех ее движениях было так много милого, бессознательного, жен­ского кокетства, что эта мимическая сцена обрисовывала Клерхен ярче, чем текст пьесы. Бе жест, когда она показыва­ла, какой Вилли большой и какая ока маленькая, никогда не изгладится из памяти.

Ев тихий Карпов, «Вера Федо­ровна Комиссаржевская на сцене императорского Александрийского театра (1896—1902)». «Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской» под ред. Евт. Карпова, СПБ, 1911, стр. 58^-60.

Дата добавления: 2015-08-17