Введение 5 страница. нетворческих специальностей и профессий

Глава 3

нетворческих специальностей и профессий. А выявление, формиро­вание и развитие творческих способностей человека — это про­странство проявления энергетического потенциала эстетики.

Генетика и все теории творчества, разработанные наукой, фило­софией культуры и искусства XX века, констатируют и утверждают, что на стыках различных представлений людей о мире открываются перед человеческими чувствами и умом новые творческие просторы и пространства, естественно требующие напряжения чувств, ума и воли, но и доставляющие человеку высшие переживания и подводя­щие его к радости и наслаждению, о которых писали все выдающие­ся деятели науки и искусства XX века. Так, Анри Пуанкаре писал:

Наука ставит нас в постоянное соприкосновение с чем-либо, что превышает нас; она постоянно дает нам зрелище, обновляемое и всегда более глубокое; позади того великого, что она нам показы­вает, она заставляет предполагать нечто более великое, это зрелище приводит нас в восторг, который заставляет нас забы­вать даже самих себя, и этим-то он высоко морален.

Тот, кто его вкусил, кто увидел хотя бы издали роскошную гар­монию законов природы, будет более расположен пренебрегать своими маленькими эгоистическими интересами, чем любой другой (выделено нами. — Н.К.,)⁸.

"Есть лишь одна радость: радость творчества, — писал Ромен Роллан в романе «Жан-Кристоф». — Все остальное — лишь чуждые тени, витающие над землей. Самое большое наслаждение — это на­слаждение созидания; наслаждение любви, гения, подвига. Все они исходят из одного пламени; совершается ли творение в сфере плоти или в сфере духа — всегда оно бегство из темницы тела, низвержение в жизненную бурю, обожествление. Творить — значит умерщвлять смерть"⁹.

⁸ Пуанкаре А. Последние мысли // Анри Пуанкаре о науке. — М., 1983. — С. 508-509.

⁹ Роллан Р. Собр. соч.: В 6 т.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

К началу XXI века перед человечеством во всем своем творческом величии предстала проблема толерантности в культуре в целом и в искусстве в особенности, ибо цивилизационные процессы столкну­ли разные государства, народы, религии в непримиримом противо­стоянии, вражде и ненависти, крушащих в своих противостояниях высочайшие общечеловеческие культурные ценности. К сожалению, здесь эстетика бессильна, хотя она и утверждала еще со времен древ­ности, что созидательная деятельность человека, его индивидуальное творчество усиливает в нем не только его творческий потенциал, но и стремление сохранить все результаты социокультурной деятельно­сти человечества за всю его историю. "Творческая личность уважает творческую искру у других творческих личностей и у всех людей. Это одна из причин, которая делает столь важным и необходимым по­ощрение и обучение творчеству. Творчество — это энергия, направ­ленная в конструктивное русло"¹⁰.

¹⁰ Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. М., 2003. — С. 22.

Глава 4

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Ø История становления и развития эстетического сознания до эсте­тической мысли, эстетической теории и эстетической науки

Ø Эстетическая наука как специфическая сфера, или отрасль, фило­софского знания

Ø От общих представлений о красоте в культурах шумеров, древних египтян, древних китайцев, древних индийцев и древних греков к эм­пирическим попыткам выявления меры, соразмерности, ритма, симметрии, гармонии, высоты звука и лада

Ø Появление понятия "красота" и первые подступы к проблеме пре­красного

Накопленный первобытными людьми конкретный чувственный опыт общения и взаимодействия с миром и со своими сородичами, соплеменниками, видимо, богатый и разнообразный, естественно вел, если следовать современным нейробиологическим, нейрофи­зиологическим и нейропсихологическим представлениям о работе головного мозга человека, к образованию и закреплению в головном мозгу только и только человека таких новых связей, которые уста­навливают зависимости между отсутствующими в данный момент

Глава 4

явлениями, предметами и событиями, то есть позволяют абстраги­роваться от чувственной конкретики, от данных чувственного вос­приятия. Это и было началом перехода от чувственного, непосредст­венного, по Гарри Ханту¹, сознания к сознанию опосредованному, абстрактному, то есть началом становления рационального эстети­ческого (условно, пока говоря) мышления, природные задатки к ко­торому изначально были заложены в головном мозгу человека².

Эта изначальная двойственность и противоречивость сознания человека "может заключаться в странной двойственности нашего опыта самих себя и других. Каждый из нас дан или представлен в опыте двояко — с точки зрения первого лица нашего непосредст­венного осознания и с точки зрения третьего лица — "другого"³. Природе в процессе эволюции всего живого потребовалось такое существо, которое было бы способно не только воспринимать мир, отличая в нем себя, то есть осознавая себя, но и обмениваться ре­зультатами самосознания с подобными себе существами. Само по­явление такого существа, каковым явился человек, разделило мир на две части: на объективный и на субъективный миры, между которы­ми и стал необходим и возможен обмен информацией. И этот обмен, названный гораздо позже общением, явился мощным фактором ан­тропогенеза, ибо общение человеческих особей, их обмен информа­цией в любой форме и любым языком давало пищу мозгу для нового и нового осознания себя и мира, отличия себя от мира через эту ин­формацию, а осознание себя "обновленного информацией" пробу­ждало в человеке потребность изменения мира, то есть творчество⁴. Если для всех подвижных живых существ их форма "сознания"

¹ Хант Г. О природе сознания. — М., 2004. — С. 33 и др.

² Красота и мозг. — М.: Мир, 1995 • Рево В.В. Человек. От кристалла к соз­нанию. — М.: Экономика, 2002 • Хант Г. Цит. соч.

³ Хант Г. Цит. соч. — С. 32.

⁴ Творчество как принцип антропогенеза. Автор, руководитель и ответственный редактор проекта и коллективного труда Киященко Н.И. — М.: Гуманитарий, 2005.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

обеспечивает только безопасность их передвижения, то есть "ра­ботает" только на поведенческом уровне, то человеческий "мозг не столько создает или «вызывает» сознание, сколько «собирает» и фо­кусирует его"⁵. В этом "собирании" и "фокусировании" заключен огромный творческий потенциал человеческого мозга, благодаря ко­торому человек в беспрерывном и бесконечном познании мира, осо­бенно в его совершенствовании на основе познанного и сотворен­ного нового, то есть культурного мира, преодолевает на какие-то моменты в себе свою двойственность или рассогласованность, при­ходя, что очень важно было для зарождения эстетического сознания, в состояние упорядоченности и согласованности себя с собой и с миром. А ведь именно согласованность и упорядоченность предме­тов и явлений внешнего для человека мира и вызывали в нем первые эмоции удовлетворения, чувство удовольствия или неудовольствия (по Канту) и, очевидно, переживания, что может рассматриваться нами в качестве первых эстетических реакций человека на воздейст­вия внешнего мира. Еще И. Кант отмечал, что "Прекрасно то, что всем нравится без (посредства) понятия". Не потому ли его "Аналитика прекрасного" начинается с такого утверждения?

Чтобы определить, прекрасно нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради по­знания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудо­вольствия посредством воображения (быть может, в связи с рассудком)⁶.

Чувственная эмоция в данном случае, когда бы это не случилось, привела человека в ситуацию оценки того, что он воспринимает. В. Вунд еще в начале XX века утверждал, что "ближайшие причины художественного эффекта скрыты в подсознательном"⁷. Недаром

⁵ Хант Г. Цит. соч. — С. 30.

⁶ Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 203, 222.

⁷ Вунд В. Фантазия как основа искусства. — М.-СПб: Вольф, 1914.

Глава 4

П.К. Анохин утверждал, что эмоции играют роль "пеленгов" пове­дения, приведших в процессе антропогенеза к тому, что у человека возникло, выработалось исключительно в интересах творчества эсте­тическое чувство, хотя у человека могут возникать и чисто прагмати­ческие эмоции, не приводящие его к эстетическим переживаниям и чувствам. П.В. Симонов в предисловии к русскому изданию книги "Красота и мозг" пишет:

В 1964 году результаты психофизиологических экспериментов привели нас к выводу о том, что эмоция есть отражение мозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребно­сти и вероятности (возможности) ее удовлетворения, которую субъект оценивает, непроизвольно и зачастую неосознанно со­поставляя информацию о средствах, времени, ресурсах, прогно­стически необходимых для достижения цели, с информацией, по­ступившей в данный момент⁸.

Генетики в XX веке, выявляя генетические основы этики и эсте­тики, установили, что "рациональному пониманию красоты поло­жены какие-то рамки: очень значительная часть остается постижи­мой лишь чувством, а не разумом, не «лобными долями»"⁹.

Теперь представляется необходимым обратиться к историческим источникам и свидетельствам того, как в истории имплицитного эс­тетического развития человечества в древних культурах и искусствах вырабатывались самые древние эстетические представления. К со­жалению, пока мы располагаем некоторыми данными об эстетиче­ских представлениях древних египтян и шумеров, древних персов или иранцев, палестинцев, индийцев и китайцев, а открытия самых последних лет еще ждут своего эстетического изучения и осмысле­ния. Речь в данном случае идет о найденном в 1972 году в Эфиопии

⁸ Симонов П.В. Предисловие к русскому изданию // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 7.

⁹ Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. — СПб: Талисман, 1995. — С. 11L__

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

скелета молодой девушки, названной археологами Люси (она жила 3 млн. 200 тыс. лет тому назад); о найденной в 1995 году в Богемии (Чехия) флейте возрастом 2,6 млн лет; об открытых в 2002 году в районе Кейптауна фресках, созданных 77 тыс. лет назад; о таинст­венных знаках и грандиозных предметах, то и дело обнаруживаемых в джунглях разных стран Латинской Америки, особенно на плоско­горьях Перу, упоминаемых в различных информационных средствах. Дело эстетики осложняется тем, что археологи и специалисты разных отраслей гуманитарного знания, особенно антропологи, ис­торики культуры и искусства, никак не могут прийти к определен­ному и однозначному решению вопроса о том, относить ли найден­ные еще в XIX и XX веках фрески, петроглифы и каменные изваяния в пещерах и на скалах юга Франции и севера Испании, в Каповой пещере на Урале, в окрестностях Байкала, Красноярска, на реке Лене, в Онежском озере, в Забайкалье, в местечке Тассили в пустыне Саха­ра, вблизи Кейптауна (Южная Африка) и в других местах, к искусст­ву или считать все эти находки простыми знаками какой-то инфор­мационной деятельности первобытных людей. Мы пока не можем прийти к согласию в вопросах различения изображений магического и мифического характера и изображений реального опыта и его гра­фической и живописной или объемной (в виде самых примитивных скульптурных фигурок) фиксации на стенах пещер, скалах морей, обнажающихся во время отливов, вычленения из синкретического сознания первых приматов реального, магического и мифологиче­ского, обрядового, ритуального и заклинательного отношения к миру. Пока не объяснены и вопросы, связанные с появлением в пещерах Альтамиры на юге Франции и севере Испании, в Каповой пещере на реке Урал, в местечке Тассили фресок особого ритуального содержа­ния, как будто бы предназначенных для восприятия не всеми древ­нейшими людьми, а лишь избранными. Причем во всех названных случаях фрески отличаются более высоким уровнем "мастерства" древнейших "художников" и музыкантов (к настоящему времени археологами обнаружено более 150 флейт из кости и нефрита, на

Глава 4

которых, безусловно, в древности исполнялась музыка, вызывавшая и песни, и танцы).

Для эстетики эти вопросы не представляются неразрешимыми хотя бы потому, что и содержание, и форма отмеченных фресок, да и многих петроглифов, обнаруженных во многих регионах России, от­личаются не только высоким мастерством, но и, скажем, предназна­чением (магическим, мифологическим, ритуальным, то есть уже идеологическим), а потому и приобретают образный характер, хотя о символической их значимости, наверное, говорить еще рано. К со­жалению, пока не обнаружено никаких, кроме флейт, свидетельств о каких-либо способах и знаках фиксации музыки, хотя мы не можем представить ни одного самого элементарного сообщества людей (социума) без музыки и танцев. А.П. Окладников, знаток и открыва­тель палеолитического искусства, был убежден, что палеолитическое "искусство было вызвано к жизни общественными потребностями человека и развивалось вместе с ними и на их основе"¹⁰.

На позиции признания искусством древнейших находок пещер­ной живописи стояли и знаменитый французский исследователь Анри Брейль, и российские эстетик А.Ф. Еремеев и исследователь культуры С.А. Токарев. Анри Брейль, собрав огромный материал по первобытному (палеолитическому) искусству и зная жизнь перво­бытных людей по историческим исследованиям, поступил просто, понятно и разумно: сначала он классифицировал древнейшее искус­ство по этапам его развития, по жанрам, а затем и по функциям на 5 классов, которые оно выполняло в жизни древнейших людей, рас­селявшихся на огромных пространствах Евразии и Сибири от Юга до Севера и создававших различные "виды" и "жанры" палеолити­ческого искусства в течение многих тысячелетий. За исследованиями

¹⁰ Окладников А.П. Искусство эпохи палеолита // История искусства наро­дов СССР. — М., 1971. — Т. 1. — С. 20. (Кстати, для Алексея Павловича не существовало сомнения в том, что в эпоху палеолита создавалось, творилось именно искусство. Эту его позицию автор выяснял в личной беседе с А.П. Окладниковым.)

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Брейля стоят не только серьезные обобщения процессов художест­венного общественно-полезного развития человечества, но и выяв­ление стилевых особенностей искусства разных регионов, то есть ему удалось выйти на собственно эстетическую проблематику: в ре­зультатах его исследований открылись естественные зависимости и особенности развития искусства и от природно-климатических условий, и от того, что в наше время называется складывающейся ментальностью и этническим своеобразием образных представле­ний, чувствований и использования света, цвета, колорита, пласти­ки, объема, чувства материала и его использования в разнообразных художественных видах деятельности, вплоть до строительства раз­личных древнейших сооружений, гораздо позже возведенных в ранг архитектуры. Хотя некоторые из обнаруженных и живописно офор­мленных пещер, выполнявших, скорее всего, функции храмов и по­мещений для ритуальных действий, тоже можно отнести к явлениям архитектуры: пространство одной из пещер Альтамиры, обнаружен­ной дочкой Саутуолы, было хорошо организовано и обозначено кос­мическими символами, представлявшими собой мировосприятие охотников. Подобное оформление было обнаружено и в верхнем этаже Каповой пещеры на реке Урал, находящейся на высоте 12 мет­ров по отношению к нижней пещере, а потому и доступной далеко не каждому¹¹.

Характер художественно-пластического выражения духовного отношения к миру в палеолитический период наиболее ярко проявляется в двух видах искусства: в пластике женского тела и живописных изображений животных. Но даже имея в своем рас­поряжении богатый материал, исчисляемый сотнями отдельных произведений, мы можем сделать лишь самые общие предполо­жения относительно структурно-содержательных аспектов

¹¹ Бадер О.Н. Каповая пещера. — М., 1965 • Бадер О.Н. История эстетиче­ской мысли. — М.: Искусство, 1965. — Т. 1. — С. 44-59.

Глава 4

того сознания, продуцирующая сила которого и явилась их орга­низующим фактором¹².

Само содержание произведений палеолитического искусства не дало возможности серьезным исследователям истории его развития связать его функции лишь с магическо-мифологическими и риту­ально-обрядовыми явлениями. Это характерно как для Брейля, так и для Еремеева и Токарева.

С.А. Токарев пишет:

Художественная деятельность, хотя и связывалась с самого на­чала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общече­ловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею¹³.

Если искусство доставляло человеку наслаждение, значит, оно выполняло функцию воспитания новых поколений людей, а воз­можно, и их обучения приемам выслеживания животных и охоты на них. Археологами обнаружены наскальные рисунки животных с по­метками их самых уязвимых мест. Неслучайно в обитаемых пещерах обнаружены самые уютные уголки, в которых найдены специально обточенные камешки и кости, иногда даже собранные в своеобраз­ные ожерелья и, вероятно, представлявшие собой первые детские игрушки.

Многое можно представить себе по древнейшим материалам во­площения духовной жизни первобытных людей, однако отсутствие в те эпохи письменности не предоставляет нам возможности узнать и понять, были ли у древнейших людей какие-то понятия, например, красоты, меры, порядка, гармонии и т.п., которые помогли бы нам

¹² Лапина Е.В. Первоэлементы эстетического отражения действительности // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 51.

¹³ Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. —Л., 1972. — С. 279.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

представить хотя бы контуры эстетических чувств, вкусов и сознания древнейших людей и творивших искусство тех эпох художников.

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ И ШУМЕРЫ

Когда египтянами эпохи Древнего царства и шумерами в третьем тысячелетии до нашей эры была изобретена письменность, когда че­ловечество обрело возможность фиксировать свои представления на глиняных табличках, а потом и на папирусе, тогда, можно утвер­ждать, человек сразу же перешел от только графического, живопис­ного, музыкального и танцевального творчества к творчеству сло­весному, в котором уже можно увидеть и понять уровень развития сознания и мышления человека, в том числе эстетического сознания и мышления, хотя от древних египтян и шумеров до нас не дошел ни один эстетический трактат.

Принято считать, что письменность изобретена в самом начале третьего тысячелетия до нашей эры, о чем свидетельствуют самые первые из найденных письменных источников. И уже от середины того же тысячелетия до нас дошли мифы, сказания, сказки, повести, басни, дидактические произведения, гимны, молитвы, плачи, эпи­тафии, любовная лирика, философские диалоги, описания жизни царей и фараонов и даже "Эпос о Гильгамеше" — одно из самых древних произведений эпической повествовательной литературы. В 1965 году в Москве была опубликована небольшая, но стоящая многих томов книжечка "Лирика Древнего Египта", а в 1935 году впервые И.М. Дьяконовым был переведен и издан на русском языке шумерский "Эпос о Гильгамеше", сразу отодвинувший далеко вглубь веков по сравнению даже с Древней Грецией и Древним Римом про­блему философско-эстетического осмысления результатов художест­венного развития человечества.

Как отмечает Кошелева Л.С., именно в лирике Древнего Египта "впервые встретился ряд «извечных» мотивов мировой литературы. Утренняя песнь любовников, после ночи объятий и утех взывающих

Глава 4

к птицам с просьбой повременить с возвращением нового дня; об­ращение к двери, отделяющей юношу от любимой им девушки, опи­сание и восхваление ее достоинств и красоты... Затем они (мотивы) прозвучат у великих лириков Греции и Рима: Сафо, Анакреона, Феокрита, Катулла, Вергилия, Горация, Проперция, Овидия, будут восприняты трубадурами и миннезингерами и от них перейдут к по­этам Возрождения"¹⁴ и даже до наших дней.

Нас особенно привлекает тот факт, что в дошедших до нас фраг­ментах философских диалогов, в мифах и лирике, так же как в "Эпосе о Гильгамеше", впервые появляются понятия красоты и да­же прекрасного, которые, по всей видимости, в сознании людей воз­никли, выработались задолго до появления письменности и реально воплотились в их разнообразном художественном творчестве, а в первых письменных источниках осознанно стали применяться для выделения красоты ("нефер" у древних египтян) любимой девушки, богов и богинь. Однако в культурах древних египтян и шумеров кра­сота богов и богинь представляется по-разному. Если древние егип­тяне, у которых многие боги представлялись в виде разных животных, по крайней мере символизировались головами разных животных, то красота их связывалась не с обликом животных, а с физической и нравственной красотой человека и с красотой солнечного света. Синтез красоты человека и солнечного света породил у древних египтян понятие прекрасного (нефер). А включение в понятие кра­соты и прекрасного нравственной красоты человека представляется первой попыткой органического соединения добра и красоты, с раз­витием научного знания к которым гораздо позже присоединится истина, дав человечеству на всю дальнейшую историю социокуль­турного развития тот эстетический идеал, культуротворящая роль которого никем не может быть переоценена.

¹⁴ Кошелева Л.С. Египет // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 62 Лирика Древнего Египта. — М., 1965. — С. 12-13.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Для шумеров же прекрасной представлялась духовно-ритуальная деятельность человека, доставляющая ему духовное, а не плотское удовольствие, которое человек испытывал при приеме пищи. Таким образом, человек, в понимании шумеров, вел двойственную — внут­реннюю и внешнюю — жизнь, что выражено в их поговорке:

Внутри (нас) — благо, вне (нас) — прекрасное, в еде — основание (нашего внутреннего блага), в молитве — наказ (богам — осно­вание прекрасного) ¹⁵.

Потому у шумеров основным, или главным, искусством были ар­хитектура и музыка как доступные всему населению шумерских го­родов-царств, письменность которым была недоступна из-за негра­мотности, говоря современным языком. Огромные храмовые ком­плексы, называвшиеся зиккуратами, обязательно возводившиеся в каждом городе-царстве, собиравшие на ритуальные действия и обя­зательные религиозные службы, играли основную эстетико-воспитательную роль в течение многих веков. Кстати, отметим такую же эстетико-воспитательную роль храмовых комплексов Древнего Египта. Они также возводились в каждом городе-номе, но особой величиной и пышностью они отличались в столицах Древнего Егип­та Фивах, Луксоре и снова в Фивах после смерти Эхнатона. Здесь следует обратить внимание на то, что было нами замечено еще тогда, когда речь шла о пещерных храмах первобытных людей: в каждом храмовом комплексе обязательно были отдельные, как правило, са­мые роскошные храмы, в которые допускались только цари или фа­раоны с самыми крупными и приближенными сановниками. И в этих храмах молились главным богам и особенно богиням любви (Иштар — у древних египтян и Инана — у шумеров). Конечно, эти богини были прекрасными, как прекрасными были и их мужья Оси­рис и Думузи. Широким массам населения номов и городов-царств

¹⁵ Gordon E. Sumerian Prowerbs Glimpses of Everybody Life in Ancient Mesopo­tamia. — Philadelphia, 1959 — Tabl. 1, 102.

Глава 4

высшую красоту созерцать было не дано. Не здесь ли, а еще рань­ше — в особой пещере Альтамиры и в верхнем зале Каповой пеще­ры, проклевывались основы массового искусства? Вот в какие безд­ны может нас погрузить иплицитная эстетика, бездны, втянувшие уже в Новое время огромные массы населения Земли в массовую культуру низкого эстетического чувства, вкуса и сознания!

Еще на одно различие в эстетике Древнего Египта и шумеров сле­дует обратить внимание. Это — большая реалистичность и гуман­ность древнеегипетской культуры и искусства и мифологичность и даже тотемность культуры и искусства шумеров, что нашло отраже­ние и в литературе, появившейся в результате почти одновременного возникновения или изобретения письменности египтянами и шуме­рами. Если в Древнем Египте изобретение письменности очень бы­стро вызвало появление высокохудожественной и многожанровой литературы, то у шумеров письменность сосредоточилась на гимнах, ритуальной и культовой литературе, комментирующей ритуалы и их атрибуты типа мифа-ритуала. Только эпос можно записать в число особых литературных достижений шумеров. Следует учесть и тот факт, что

...тотем, родовое "я", объективированное в нем, были для шуме­ров центром, из которого разбегались лучи представлений о пре­красном. Свое единение с тотемом шумер ощущал прежде всего чувственно, органично сплетенным с половой сферой через при­нятие семени... Тотемное отождествление каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде живот­ного, насекомого или растения, тотемное чувство рода в древнем человеке были возможны лишь благодаря наследованию родовой сущности через семя, которое даровалось человеку его родовым богом (первоначально предком-тотемом). Семя считалось пре­красным божественным даром¹⁶.

¹⁶ Кифишин А. Г. Шумер и Вавилон // История эстетической мысли. Т. 1. —С. 81.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Украшение храмов у шумеров также определялось тотемическими верованиями. Обязательное присутствие в храмовых украшениях света роднит шумерскую храмовую архитектуру с египетской, но и свет здесь определялся не богом, а тотемом. Все прекрасные предме­ты обязательно должны сверкать, вызывая в то же время у молящих­ся ужас, трепет и преклонение.

Если древние египтяне не особенно интересовались формой про­изведений искусства, то для шумеров представление о сущности воспринимаемых предметов и явлений непостижимо вне формы. Они знали также технику создания формы, что можно проследить на образах "Эпоса о Гильгамеше", в которых внутреннее и внешнее органично сливались, представляя в слиянии высшее совершенство. Форма оценивалась ими со стороны цвета, симметрии, равновесия, ритма, запахов, вкусовых и слуховых ощущений.

Шумеры умели ценить прекрасное. Они знали, что прекрасное редко, оно содержит таинство, о нем следует кричать повсюду и везде, его произносят тихо, как святая святых — имя человека или бога¹⁷.

Поэтому не умевшие читать и писать представители простого на­рода шумеров создавали пословицы и поговорки, в которых заклю­чена не только мудрость народа, но и его эстетическое сознание.

Серьезной эстетической трансформации шумерская культура подверглась за несколько веков до возникновения Вавилонской ци­вилизации (XVIII-XII в. до н.э.). Прежде всего, перерождается и ут­рачивает свое влияние тотемная религия, а мир четко разделяется на божественный (космос и небо) и человеческий (земля). В ответ на такое разделение появились и два вида прекрасного — божественное и человеческое. "Эпос о Гильгамеше", или "О все видавшем", утверждает ответственность богов за человеческие дурные поступки.

¹⁷ Там же. — С. 86.

Глава 4

Боги теперь обязаны быть бесстрастными судьями людей и направ­лять людей на путь нравственного совершенствования.

В области художественного, особенно литературного, творчества шумерская культура вавилонского периода дала миру поэмы, диа­логи и эпические сказания (поэмы "О невинном страдальце", "Теодицея"). "Диалог хозяина и раба", наверное, впервые вводит в литературу форму бурлеска и зачатков сатиры и комедии, в общем, пессимистического содержания: человек начал всерьез задумываться о господствующей в отделенном от мира богов человеческом мире несправедливости, об отделении прекрасного (мир богов) от блага (мир людей). Человеку осталась одна возможность лишь прибли­зиться к прекрасному — только через служение богам. Только царь и царская власть могла на Земле представлять божественно прекрас­ное, ибо царственность есть отблеск божественности, имя царя, а не сам царь, могло обладать бессмертием.

Так Гильгамеш своим именем вошел в сонм бессмертных. А про­стым людям вместо прекрасного осталась краса в виде различных предметов и украшений, соответствующих их положению в общест­ве. Так распался тотемный эстетический комплекс и начал форми­роваться в вавилонское время человеческий эстетический комплекс.

Упомянутая идея справедливости, целомудрия, чистоты, блага и добра начинает пробивать себе дорогу, нередко определяя собой психическое и этическое, нравственное состояние человека. Вот ка­ким предстает теперь психическое состояние Гильгамеша:

Дата добавления: 2015-07-17