Глава третья ПЕЙЗАЖ

Развитие пейзажа во второй трети XIX века представляет собой сложную картину. Роман­тизм получил здесь достаточно завершенные, но порою и внешние формы выражения. Вме­сте с тем в пейзаже углубляются реалистиче­ские тенденции, постепенно разрушающие ро­мантическую оболочку восприятия окружаю­щего мира.

Наиболее значительное явление русской пейзажной живописи 30—50-х годов, разумеет­ся,—работы в этом жанре Александра Иванова (см. главу четвертую). Однако задачи пейзаж­ной живописи отнюдь не были для него основ­ными. Кроме того, его этюды, принадлежащие к числу наиболее значительных явлений обще­европейской живописи XIX века, вероятно, сов­сем не были известны в России до конца 50-х годов. Общий характер русской пейзажной живописи 30—50-х годов определялся более всего творчеством М. Н. Воробьева и худож­никами его школы. Традиции детализирован­ного видового пейзажа Ф. Я. Алексеева соеди­няются у него с отчетливыми стилистическими особенностями романтизма. Подобно боль­шинству романтиков второй трети XIX века, Воробьев тяготел к драматическим, порой не­сколько выспренним эмоциям и внешним ху­дожественным эффектам; однако в лучших пейзажах он достигал большой эмоциональной выразительности художественного образа. В особенности это относится к видам ночного Петербурга,

Романтизм Воробьева как бы продолжает некоторые поздние опыты Сильвестра Щед­рина, обратившегося в полотнах 20-х годов к несколько нарочитым романтическим эффек­там ночного освещения.

Максим Никифорович Воробьев (1787—1855) прожил долгую трудовую жизнь. Из школы Алексеева он вынес приверженность к город­скому пейзажу, совершенному освоению кото­рого ему помогло глубокое знание перспекти­вы. Перспективу в Академии преподавал архи­тектор и рисовальщик Тома де Томон, проя-

вивший в рисунках удивительный дар архитек­турной импровизации.

В ранних карандашных и живописных видах Москвы Воробьев еще очень близок к Алек­сееву. Характерны «Вид Московского Кремля со стороны Устьинского моста» (1818, ГТГ) и «Вид Московско­го Кремля со стороны Каменного моста» (1818, ГРМ).

В 1820—1821 годах Воробьев совершает трудное по тем условиям путешествие по. Ближнему Востоку, результатом которого явился, в частности, его знаменитый «Иеру­салим ночью» (ГТГ), в котором характер­ный пейзаж местности воспринимается сквозь романтический покров как бы реющего в воз­духе лунного света.

В 1828 году во время русско-турецкой вой­ны Воробьев в качестве художника был при­командирован к действующей армии и присут­ствовал при штурме турецкой крепости Варны. По возвращении в Петербург он написал ряд батальных картин («Взрыв Варны», 1830, Тюменская картинная галерея, и другие).

В пейзажах Петербурга Воробьеву первому среди русских художников удалось передать подлинную романтику города. С большим ма­стерством он изображал набережные Невы, то в рассеянном свете дня («Вид пристани с египетскими сфинксами днем», 1835, ГРМ, ил. 277), то освещенные лунным светом, ослабленным туманом, столь характер­ным для северной столицы,— «Осенняя ночь в Петербурге» (1835, ГТГ), «Лун­ная ночь в Петербурге» (1835, Всесо­юзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин). Ро­мантическое настроение «Осенней кочи» уси­ливается фантастическими очертаниями гра­нитного сфинкса.

В поздних работах Воробьева романтизм приобретает более внешние черты. Таков, на­пример, пейзаж «Дуб Торквато Тассо (Вид на собор Святого Петра в Ри­ме)» (1848, ГРМ), написанный по впечатлени­ям путешествия в Италию в 1844—1845 годах.

Значение Воробьева как педагога не менее важно, чем его творчество. С 1826 года почти до самой смерти он руководил «классом жи­вописи пейзажей и перспективы», воспитав большинство русских пейзажистов XIX века. Среди его учеников такие живописцы, как М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, Л. Ф. Лаго-рио, А, П. Боголюбов. Он стремился привить ученикам вкус к романтически обобщенному пейзажу, придавая большое значение фанта­зии художника; в то же время в учебной практике он отводил важное место работе с натуры.

В числе учеников Воробьева были и братья Чернецовы — Григорий Григорьевич (1802—

>

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

1865) и Никанор Григорьевич (1805—1879), окончившие Академию художеств первый — в 1827, а второй — в 1830 году.

Кавказские и крымские пейзажи Никанора («В и д Тифлиса», 1832, ГРМ, и другие) имели большой ус­пех у современников. Для Пушкина Никанор Чернецов написал «Вид Д а р ь я л а», украсивший кабинет поэта.

В 1838 году Чернецовы совершили продолжитель­ное путешествие по Волге — от Рыбинска до Астраха­ни — на специально построенной барке. Результатом путешествия помимо отдельных картин маслом и рисун­ков явилась огромная протокольно близкая натуре п а-норама волжских берегов, тщательно и сухо нарисованная карандашом и педантично прочерченная впоследствии пером. Сами художники так характеризо­вали свою работу: «...она не имеет особенных досто­инств в художественном отношении, но она есть близ­кий портрет, снятый с натуры в очертаниях одной из знатнейших и благодетельных рек России <...> порт­рет, интересный для просвещенной любознательности не только теперь, но и впоследствии».

Этюдам, сделанным на месте во время путешест­вия, присуща более тонкая и близкая к природе цве­товая гамма. В этих и в более поздних натурных рабо­тах Чернецовых порой ощущается близость непосред­ственному, любовному и тщательному изображению русской природы, которую мы находим у венецианов-цев.

Григорию Чернецову принадлежит несколько груп­повых портретов. В 1832—1837 годах он исполнил боль­шую картину «Парад на Царицыном лугу» (Всесоюзный музей А. С. -Пушкина, г. Пушкин): парад гвардии в Петербурге в 1831 году. По замыслу она близка к аналогичным работам 30-х годов немецкого художника Франца Крюгера: первый план картины за­нят толпой зрителей — групповым портретом знаме­нитых людей эпохи — писателей, художников, общест­венных деятелей и т. д. В числе изображенных — Пуш­кин, Крылов, Жуковский и Гнедич.

В Италии, где братья были в 40-х годах, Г. Г. Черне-цовым исполнен групповой портрет «Русские ху­дожники в Риме в 1842 году» (Государст­венный художественный музей БССР, Минск) на фоне развалин римского Форума.

Протокольная точность портретов делает оба полот­на ценными иконографическими документами, значение которых увеличивается еще тем, что многие изобра­женные лица никогда и никем, помимо Чернецова, не были портретированы.

Работам Чернецовых не чуждо и романтическое на­чало, правда, выраженное несколько внешне. Такова картина Григория «Берег моря» (1841, Тамбовская областная картинная галерея) с бурными волнами, раз­бивающимися о камни, на которых нашли приют спас­шиеся с тонущего корабля человек и собака. Харак­терна и картина Никанора «Колизей» (1842, Тамбов­ская областная картинная галерея), представляющая прославленное сооружение в холодном голубоватом свете луны.

Одним из самых талантливых пейзажистов второй трети XIX века был Михаил Иванович Лебедев (1811— 1837), создавший за недолгую жизнь ряд превосходных произведений. В Ака­демии художеств Лебедев учился у Воробьева, очень рано обнаружив большую творческую самостоятельность.

Учась в Академии, каникулы Лебедев часто проводил в имении Фаль в Эстонии, откуда привозил тщательно выписанные деревенские пейзажи с изображением невысоких холмов, покрытых деревьями, или лужаек с отдыхаю-

щими коровами. Особенно плодотворным ока­залось для Лебедева пребывание летом 1833 года в Ладожском уезде Петербургской губернии. Здесь он написал простой, скромный, овеянный поэтическими настроениями «Вид села Василькова» (ГТГ). «Вид в ок­рестностях Ладожского озера» («Лесной пейзаж с рекою», 1833, ГРМ), за который Академия присудила ему большую золотую медаль, изображает лесную чащу на высоком берегу, освещаемую кое-где лучами закатного солнца.

В 1834 году Лебедев уехал в качестве пен­сионера Академии в Италию и поселился в Ри­ме. В пейзажах художника, написанных в Ита­лии, влияние учителя уже мало отражается. Скорее они близки романтически приподнято­му образу южной природы, который мы видим в некоторых картинах и акварелях Брюллова конца 20—30-х годов. В то же время Лебедев, как бы продолжая искания Сильвестра Щед­рина, пытливо наблюдает черты реального итальянского пейзажа; изучает эффекты ярко­го солнечного света, своеобразие пространст­венных построений в живой природе.

Итальянские пейзажи Лебедева отличаются плотной кладкой глубоких по цвету красок. Больше всего он писал окрестности вечного города с их роскошными парками, монумен­тальными вековыми деревьями и дорожками, вымощенными камнем. В пейзажах Лебедева эти дорожки манят зрителя в прохладную тень, открывая перед ним свою глубину; сол­нечный свет ложится трепетными пятнами на землю; листва и стволы деревьев занимают почти все живописное поле, и только наверху маленьким кусочком виднеется небо, чаще всего золотистое от закатных лучей. Таковы пейзажи «В парке Гиджи» (1837, ГТГ), «Аллея в Альбано» (1830-е, ГТГ, ил. 276) и другие.

Иногда в пейзажах Лебедева фигурирует архитектура, как, например, в самом извест­ном «Аричча близ Рима» (1835, ГТГ, ил. 275; 1836, ГРМ), где над купами деревьев возвышается здание. Появляются порой и че­ловеческие фигурки; впрочем, у Лебедева они никогда не приобретали того особого значе­ния, какое имели в пейзажах Щедрина. Ху­дожник вводит их как оживляющий стаффаж, обогащающий ярким цветом платьев колорит картины. Однако, судя по некоторым рисун­кам, можно предположить, что у Лебедева к концу жизни появились и чисто жанровые мо­тивы.

Современники возлагали огромные надеж­ды на талант Лебедева, но холера, свирепст­вовавшая в Неаполе в 1837 году, унесла ху­дожника. Он умер на двадцать шестом году жизни.

Дата добавления: 2015-12-01