II. Міфологічна пригода жінки‑Орфея і любовний дискурс: конфлікт інтерпретацій 5 страница

Маємо тут недвозначну референцію до одного з головних духовних джерел Лесиного міфа – лицарсько‑християнської гностичної містики пізнього середньовіччя, яка породила не тільки лірику трубадурів і концепцію куртуазного кохання, не тільки лицарський роман (зокрема й «Роман про троянду»), а й «Божественну комедію» Данте, найвеличніший пам'ятник лицарсько‑християнської культури в пору її невідворотного занепаду. Згадки про Данте й Беатріче як власне тих «ідеальних коханців», на яких взорує свою любов з Орестом Любов Гощинська (NB: вже саме ім'я героїні є знаковим!), збереглися і в остаточній версії драми, хоча без відповідного культурологічного коментаря вони вже дійсно сприймаються майже такою самою пустопорожньою риторикою, як цитовані Острожиним рядки з молодої символістської поезії («Мої блідо‑жовті мрії спустились на серце твоє…»). Тим часом саме в «Комедії» Данте – в XXX–XXXII піснях «Раю» – символ Небесної (тобто «блакитної», якщо споглядати її з землі, – у самих небесах вона біла[180]) троянди отримує найґрунтовнішу інтерпретацію: небесна троянда, або ж «райська троянда праведників» (Іл. 6), – то світляний амфітеатр останнього, Десятого (світлоносного) неба райської ієрархії, куди Беатріче (яка є не тільки блаженним духом земної жінки, а й, на алегоричному рівні, самою Теологією, божественним знанням) приводить Данте, щоб передоручити його тут іншому провідникові – святому Бернарові Клервоському (1091–1153), засновникові ордену бернардинців і одному з найвпливовіших містиків XII ст. Саме Клервоський абат, адепт і практик пізнання вже не схоластичного, а ірраціонального (екстатичного), коментує Дантові тайну тайн Раю, структуру небесної троянди – амфітеатру, заповненого праведниками, вдостоєними найвищого блаженства: споглядати Бога, явленого у Світлі[181].

Ось до цієї‑то «блакитної троянди» й тужить на землі душа вірного. Саме її (а не Христа!) божествили французькі катари й італійські патарени, її натхненно оспівували, зашифровуючи мовою поетичних символів, трубадури Провансу й Ланґедоку – вірні лицарі Церкви Любови й Прекрасної Дами, небесної володарки їхнього земного «я», котру жадати «нечистою», сексуальною жагою було, розуміється, огидним блюзнірством і смертним гріхом (містичне любострастя, тобто земний потяг до божистого і сексуальний екстаз замість молитовного, взагалі слід вважати однією з найтяжчих – либонь, і найпоширеніших! – чернецьких спокус). Можна сперечатися (чим і займаються дантологи от уже понад півтора століття), наскільки сам Данте був особисто причетний до дуалістської єресі, – думки з цього приводу варіюються в діапазоні від прямого визнання його практикуючим єретиком, ба навіть лицарем ордену тамплієрів (котрі багато в чому перейняли гностичну духовну естафету після альбіґойських воєн і розгрому Церкви катарів)[182], – і до гранично стриманого формулювання A. K. Дживєлєґова, що Данте був у кожному разі «далеко не безстороннім» свідком «тріумфів єресі та її поразки»[183](це воістину мінімум того, що можна нині стверджувати з певністю, надто зважаючи на те, що наші уявлення про зміст єретичних доктрин будуються майже виключно на непрямих джерелах, а реконструювати доктрину Церкви катарів за протоколами інквізиції – то, як резонно завважують М. Бежан, Р. Лі й Г. Лінкольн, «те саме, що вивчати Рух Опору за протоколами SS і гестапо»[184]). Незаперечно, однак, що для Данте катарська містична символіка була ще цілком врозумливою й прозорою, і що його «Комедія» справді наскрізно нею перейнята. З катарської «релігії любови» походить навіть сам центральний концепт поеми – Amor, який приводить у рух Сонце й всі світила (альбіґойці тлумачили Любов‑Amor як анаграму до Roma, Риму, – тобто як буквальну антитезу католицькій церкві, чия земна пишнота відпихала їх як певний знак відданости Цареві Земному, Rex Mundi, – інакше, Сатані). Через шістсот років по Дантові Лесю Українку в «Блакитній троянді» мучить уже тільки засаднича неможливість у світі буржуазних вартостей, світі Острожиних і Милевських, лицарської «чистої» (=очищеної від усього земного) любови[185](самоназва catharis і означає «чистий», і не хто інший, як той‑таки Бернар Клервоський, відвідавши Ланґедок у 1145 p., з повагою засвідчив «чистоту» катарських звичаїв, – чи не це одна з причин, що саме цьому «свідкові зацному і віри годному» Данте доручив бути ґідом при обожнюваній тими‑таки катарами Райській троянді на Небі Світла?). По суті, Любов любить не так Ореста (вона робить враження досить сильної натури, щоби подолати свої страхи перед поганою спадковістю, якби справді хотіла стати молодою пані Груїчевою, – натомість вона чинить щось зовсім протилежне, а саме, цілеспрямовано ті страхи підживляє й розворохоблює, ніби вмисне споруджуючи нездоланну перешкоду до шлюбу з коханим, що їй урешті‑решт і вдається), – ні, вона любить саму любов без розв'язку, і своїм самогубством на очах у Ореста («Беатріче твоя… квітка… троянда блакитна… так треба…») примусово й незворотно програмує його, сердешного, акурат на таку «безвихідну» любов (Amor) – якщо не на таке саме самогубство («…і ти мусиш… за мною…»), то принаймні на мохаммедівську (у п'єсі – Дантову: не забуваймо, що Орест Груїч поет!) духовну вірність мертвій.

Невпокоєна мука Люби Гощинської, що її в поняттях сучасної «пострелігійної» цивілізації вже годі й витлумачити якось інакше, ніж тяжким неврозом (читач доби «перемігшого матеріалізму», як це формулювалось донедавна, навряд чи вже й уторопає, через віщо ото було так мучити себе і свого до нестями закоханого «бойфренда», і без вагань займе сторону тверезомисного лікаря Проценка, чиї рекомендації Любі звучать просто‑таки цитатами з глянсованих журналів штабу «Единственной» і «Натали»[186]!), ціла та «роздражнена», «нездорова» пристрасть – то не що інше, як чисто духовний голод: невтоленна туга за маніхейським містичним шлюбом[187], за посмертною «блакитною трояндою», – властиво, спроба самотужки витворити собі з любови нову релігію (згадаймо «єресіархиню» Міріам!), реанімувавши, за допомогою Данте й трубадурів, давно забуту. Вже на нашій пам'яті «онучки» Люби Гощинської з тією самою метою читатимуть Кастанеду, Реріха й Блаватську, студіюватимуть суфізм, буддизм і каббалу, їздитимуть по індуїстських ашрамах і вступатимуть до секти Муна тощо[188]: туга людини за своїм «міфологічним минулим», яку Мірча Еліаде пояснював прагненням «вийти з історії», після Освенціма й ҐУЛАҐу стане майже масовою, Леся Українка ж діагностує явище ще тільки‑тільки в момент його зародження, ба навіть – зачаття (Люби Гощинські, які були її сучасницями, здебільшого, замість шукати «блакитної троянди», ще йшли в соціалістичні гуртки й присягали, з усім неофітським релігійним запалом, не на «Романі про троянду», а на томикові Маркса, – Люба, як можна здогадуватися з її підцензурно‑ухильної розмови з Крицьким у І дії, теж чогось подібного була спробувала «у вісімнадцять літ», але духовної загоди на тому шляху не дістала, сама ж авторка відкинула грядущу «нову релігію» XX ст. ще категоричніше, з усім приналежним скепсисом інтелектуалки, яку ніщо не відпихає так, як догматизм і фанатизм, наколи ті заступають на місце арістотелівського «подивування» й вільного розмислу[189]: можна сказати, що «глухий кут» земної есхатології й соціалістичного Царства Божого, на який у XX ст. купилося так багато гнаних духовним голодом пошукувачів «світської релігії», Леся Українка «проскочила» відразу, «з порога», – під цим оглядом метафізичні поривання її Люби Гощинської на історичній шкалі суголосніші не фен‑де‑сьєклівським, а таки вже «посттоталітарним» – неомістицизмові 1960‑х).

Те, що Любов сама свідома своєї проблеми, видно і з її заяви тітці: «Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, а то для таких, як я, навіть монастирів нема». Це сказано зовсім справедливо, варто було б тільки додати, що «для таких, як вона», монастирів не стало ще від 1244 р. – від падіння Монсегтора, останньої замкової твердині катарів. Дружно визнана нашою критикою «невдача» першої драми Лесі Українки полягає тільки й виключно в невідповідності ідеї та матеріалу, на сучасному («фен‑де‑сьєклівському»), по‑хронікерськи конкретному матеріалі, серед проваджених «по‑малоросійському» (що й виявилось для тодішньої російської критики найбільшим «екзотизмом»!) дискусій про жіночу емансипацію, Крафт‑Ебінґа та Вайсмана, скільки‑небудь адекватно презентувати таку «релігію любови» вже неможливо, це не епоха Данте. Вочевидь, саме тут і слід убачати одну з причин переходу Лесі Українки, в подальшому, на «пряму мову» світових міфологій. Шлюб «у Світлі» (у «райській троянді» Десятого неба, якщо говорити мовою лицарської містики), який в останній декаді позитивістського XIX століття не вдався (і не міг вдатися!) Любі з Орестом, куди ліпше, як ми бачили, вдається, при зміщенні по історичній шкалі на яких 1200 років назад, Мохаммедові й Хадіджі (дарма що при тому Мохаммед виходить у Лесі Українки не стільки канонічним «мохаммедистом», скільки «єретиком»‑суфієм!), і, ще достеменніше й переконливіше – при знятті ще чотирьох століть «культурного шару», – Руфінові й Прісціллі з однойменної «драмищі», цього, під багатьма оглядами, етапного твору Лесі Українки, що мав би, за літературознавчим каноном, розглядатися в одному ряду з її хрестоматійними шедеврами, «Лісовою піснею» й «Камінним господарем», – як opus magnus її авторського міфа.

«Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши „Руфіна і Прісціллу“» [12, 414] – вже самої цієї авторської заяви (що невипадкової, це засвідчує у своїх спогадах і Л. Старицька‑Черняхівська[190]) мало б вистачити, аби поставитися до цього, зрештою, наймонументальнішого і за обсягом (майже 12 авторських аркушів, окремий добрячий том!), і за джерельною базою, Лесиного твору з більшою увагою, аніж свого часу М. Євшан, – у літературному огляді за 1911 р. «Руфінові й Прісціллі» він приділив був одним‑один абзац: «Авторка звернула тут головну увагу більше на унагляднення конфлікту поміж двома світоглядами чи світами: старим, римським, і новим, християнським; поминула таким чином, а радше поставила на другий план психіку дійових осіб. У результаті вийшов твір інтересний більше з ідейного боку, як з артистичного; і тому чи не найбільше „книжковий“ з усіх драм Лесі Українки»[191]. Під тавром цієї неуважної (і несправедливої, як побачимо далі!) Євшанової репліки «Руфін і Прісцілла» залишається в нашій культурі й донині, і насущна важливість того, що Леся Українка «так хотіла сказати» цією драмою, витлумачується критиками так само суто «з ідейного боку» – в термінах насамперед політико‑ідеологічної актуальности: світоглядова війна між античним аристократизмом та плебейськи‑космополітичним («всесвітянським») християнством, «релігією рабів», інтерпретується (зрештою, зовсім слушно!) як розпачлива пересторога письменниці перед тим «Занепадом Європи», що його несла з собою доба «масових суспільств», із Комуністичним Інтернаціоналом включно[192].

Все це справді в «Руфінові і Прісціллі» є, і я аж ніяк не заміряюся з таким прочитанням сперечатися (тим більше, що свого часу доклалася до нього й сама[193]). Навпаки, переконана, що саме в стосунку до цієї «драмищі» більше, ніж до будь‑якої іншої, виправдана давня засторога Ю. Шевельова: «не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки»[194]. Всі її історіософські погляди й інтуїції тут систематизовано в цілісну, струнку концепцію, їхня прогностична точність тепер, через сто років, не може не вражати (пасажі про грядуще панство «варварів духовних» читаються як прямі алюзії до владних практик майбутніх тоталітарних режимів!), і під цим оглядом ця «книжкова драма», чи, точніше, «драма‑книжка», все ще чекає на по‑справжньому солідну студію, де її ідеї, що згодом отримали в історії європейської думки розвиненішу, вже суто теоретичну артикуляцію – від X. Ортеги‑і‑Гасета («Бунт мас») до Н. Бердяєва («Витоки й смисл російського комунізму»), – було би проаналізовано в адекватному інтелектуальному контексті. Втім, з таким самим правом можна б сказати, що ця «драмища» чекає й на «свого Єжи Кавалєровича» – на екранізатора, який потрапив би зробити з неї блокбастер на зразок «Quo Vadis» (роман Г. Сєнкевіча, написаний у ту саму добу fin de siècle, присвячено тій самій темі «римсько‑християнського конфлікту»), бо це річ таки дуже «кінематографічна» – і за способом організації дії, і за режисерською будовою (масові сцени четвертої, «в'язничної», і особливо останньої, п'ятої дії – страти християн у цирку – то вже справдешній «поепізодний» кіносценарій, де авторчине бачення крупних, середніх і загальних планів межує з професійно‑режисерським). Взагалі, завважу принагідно, «вічна» проблема «несценічности» Лесиних п'єс, десятиліттями дискутована театрознавцями – від Ю. Шереха‑Шевельова, який уважав їх «драмами ідей», котрі тому, мовляв, і не витримують іспиту на конечну для театру «дурнуватість»[195]та на повноцінні взаємовиключні інтерпретації[196], і аж до сучасного театрального критика Анни Веселовської, яка вже прямо називає драматургію Лесі Українки «позаінтерпретаційною» й «театрові практично неприступною»[197](з другого боку, ті «несценічні» п'єси парадоксальним чином числять за собою якраз далеко не бідну сценічну історію[198]й далі притягують своєю «неприступністю» нові й нові покоління режисерів, попри всі невдачі попередників!), – ця проблема, на мій погляд, багато в чому знялась би, якби в суперечку літератури й театру всерйоз утрутився «третій учасник» – кінематограф (бажання, звісно, наразі суто платонічне, з огляду на цілковитий крах національного кіновиробництва, та й у радянський час, коли те кіновиробництво зійшло було, після розгрому української «поетичної» кіношколи, на жалюгідний провінційний рівень, годі було сподіватися від нього цікавих здобутків в освоєнні Українчиної спадщини: ні «Мавка» Ю. Іллєнка, ні «Спокуса Дон Жуана» Г. Колтунова кіноподіями не стали, але, от же цікаво – на противагу тому, як на театрі кожна невдатна інсценізація Лесі Українки відразу ж обертається сумнівами в принциповій «піддатності» самого драматургічного матеріалу, у кіно згадані поразки студії ім. О. Довженка та Одеської кіностудії тільки тим наочніше продемонстрували, який багатий і нерозкритий екранний потенціал містять у собі й «Лісова пісня», і «Камінний господар»). Заризикую припущення, що Леся Українка взагалі драматург значно більше «для екрану», ніж «для сцени», – саме екран здолав би віддати оте, тонко підмічене Ю. Шевельовим, одночасне й нерозривне, «химерне» співіснування в неї кількох планів одного образу, для якого сцені – мистецтву насамперед акторської, «персонажної» гри – найчастіше просто бракне виражальних засобів. На «Руфінові й Прісціллі» це видно найліпше – недарма ж ця «драмища» за ціле XX століття ніколи (!) не ставилася на театрі[199], і це при тому, що її художня мова просто‑таки волає до залучення візуального ряду, – але власне в тому, гранично широкому, діапазоні, який приступний лише кіноекрану.

Все це, однак, завдання нашій культурі на майбутнє (перелік яких можна було б продовжити ще на кілька сторінок!), мене ж у контексті мого сюжету цікавить у «Руфінові й Прісціллі» тільки один мотив, досі дивовижним чином іґнорований критиками[200], – а власне, хоч як воно іронічно може звучати, таки дослівно Руфін і Прісцілла, тобто винесена Лесею Українкою в заголовок (а випадкових заголовків у неї в зрілий період творчости практично не трапляється, заголовок майже завжди задає смисловий ключ до розуміння твору!) тема їхнього подружжя. Саме воно і є в п'єсі найголовнішим – інтимно‑особистісним, «людським, надто людським» (і дивом дивуєшся, як цього «надто людського» зміг недобачити вникливий М. Євшан!) – тереном римсько‑християнського протиборства: Руфін – поганин, Прісцілла – християнка, і символічне «меча Христового жорстоке лезо» розділяє їх достоту так само, як реальний меч – Трістана й Ізольду, Зіґфріда й Брунгільду та інших архетипальних нещасливих коханців європейської міфології. Цебто в сенсі геть не символічному, а зовсім буквальному, фізичному: поки Руфін залишається поганином, для Прісцілли тілесне кохання між ними неможливе («моя душа забороняє / мені сей шлюб, поки твоя душа / не може з нею злитись без останку»). За всіма ознаками, Прісцілла належить до громади павлінітів – її одновірці часто згадують апостола Павла, котрий, серед іншого, вважається і дотепер найбільшим церковним авторитетом у питаннях сексуальности й шлюбу[201]: саме з його Першого листа до коринтян висновуються, по суті, всі засадничі церковні положення в цих питаннях – успадкований від юдаїзму догмат фізичного воскресіння праведників після Страшного Суду[202], припис тримати своє тіло в чистоті та розуміння статевого акту як «ставання єдиним тілом», що виправдано тільки в освяченому церквою шлюбі («Хіба ви не знаєте, що ваші тіла – то члени Христові? Отож, узявши члени Христові, зроблю їх членами розпусниці? Жодним способом!» [1 Кор. 6:15]), і т. д. Позаяк же поєднатися з Прісціллою во Христі «ідолянин» Руфін не може, то «стати з ним одним тілом» було б для вірної павлінітки такою самою розпустою і богозневажним оскверненням «членів Христових».

Здавалось би, справа ясна – вимушено «безгрішний», у правових термінах мовлячи – фіктивний, шлюб Руфіна і Прісцілли представляє конфлікт двох культур на соціологічному «мікрорівні» однієї родини, представляє зримо й психологічно переконливо (окремо відзначмо собі арґументи Прісцілли проти дітонародження – не взагалі, а в їхньому конкретному випадку «релігійно змішаного» подружжя[203], – трохи перегодом ці, вмисно не зачаті Прісціллою, діти катакомбної культури «виростуть» у Лесі Українки на збунтованих під нестерпним тягарем «соціальної шизофренії» – вдома християни, поза домом «недовірки» – Аврелію й Валента в «Адвокатові Мартіані» – і вперше в історії XX ст. «прорепетирують» у літературі трагедію, яка невдовзі стане для сотень мільйонів грізною життєвою реальністю і відрикошетить, ex post facto, в сотнях і сотнях мемуарів, – трагедію родини, як останнього притулку приватности, в умовах тоталітарних режимів[204]). На цьому з нещасним, поєднаним дослівно безнадійною любов'ю подружжям можна було б і скінчити – проблема начебто зрозуміла. Але, як то майже завжди буває у Лесі Українки, це тільки той перший, загальноприступний «екзотеричний» план, яким можна вдовольнитися хіба при побіжному читанні, – найцікавіше ховається за ним, «сковтнуте» основним текстом, і оприявнюється щойно при дбайливій реставрації надзвичайно обережних і ненав'язливих, але все‑таки залишених авторською рукою для допитливого «мандрівця по тексту» знакових «розміток».

Тут знову знадобиться невеличкий теоретичний відступ. Природа інтертекстуальности Лесі Українки – це окрема тема для дисертацій. Якщо порівнювати її з тим‑таки Г. Сєнкевічем, котрий, слід гадати, не гірше од неї знався на ранньохристиянській історії, або – анахронічно – з Умберто Еко, котрий з певністю ліпше од неї знається на історії середньовічних єресей (хоч би тим, що вона на сьогодні куди ліпше досліджена, ніж сто років тому!), то найперша стилістична відмінність, яка впадає в око, полягає в т. зв. «рецептивній естетиці» (термін німецьких дослідників Г. Р. Яусса та В. Ізера), тобто в запрограмованій авторським стилем позиції читача. Українчин «уявний читач» не запрошується до наративу «ззовні», його не «вводять у курс» відповідних історичних подій, як це роблять Г. Сєнкевіч і У. Еко, і якщо він попередньо не підготовлений і геть нічогісінько не знає про релігійні війни в ранньому християнстві або пізньому середньовіччі, то «на виході» з Українчиного тексту знатиме таки, признаймо щиро, ненабагато більше, попри всю того тексту скрупулянтно витриману історичну, ба навіть археологічну, достеменність, – принаймні скільки‑небудь цілісного уявлення про епоху, в якій відбувається дія, навряд чи зуміє собі скласти. Цей текст нарочито «відмовляється» виконувати іманентну популярній літературі просвітницьку функцію, яку все‑таки, хоч і порядком «допоміжної», виконують і «Quo Vadis», і «Ім'я троянди», і «Маятник Фуко» (тут, гадаю, одна з причин, чому навіть такі висококваліфіковані читачі, як неокласики, легкосердо брали в Лесі Українки її Іспанію, Рим та Єгипет за «більш‑менш прозорі псевдоніми її рідного краю»[205], не потрудившись дальшим «дешифруванням» тонко, з майстерністю вишивальниці закодованих нею культурних референцій і прототекстів, – а вже про пізніших, куди менш освічених радянських читачів нема що й казати). Свого часу, в 1970‑ті, згадуваний вище В. Онґ на прикладі роману Гемінґвея «Прощавай, зброє» показав, що якраз перенесення автором читача всередину наративу (коли наперед приймається як засновок, ніби читач «свій», в усе втаємничений і «все знає») становить радикальну комунікаційно‑стилістичну зміну, внесену в літературний дискурс XX століттям[206]. Класичний роман справді неможливо було почати такою фразою, як Гемінґвеєве «Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори», –письменник XIX ст. мусив би достеменно назвати і рік, і річку, і місцевість, і село, і ще й обов'язково пояснити, хто такі «ми» – солдати такої‑то армії, такого‑то батальйону, – тоді як у XX ст. читачеві пропонується роль уже не стороннього, а «приятеля», довіреної особи автора. Спостереження В. Онґа, без сумніву, слушне, і певною мірою цей «великий стилістичний зсув» стосується також і способів подачі автором вузькоспеціалізованої інформації: сучасний письменник уже не стане, подібно до В. Гюґо чи Л. Толстого, дидактично перекладати оповідь популяризаторськими історичними екскурсами за схемою «корж‑начинка», а «сором'язливо» закомпонує всі відомості просвітницького призначення всередину наративу так, щоб вони принаймні здавалися запотребованими художньо, – наприклад, отриманими героєм по ходу дії «на очах» у читача (це своєрідна гра з читачем у «я знаю, що ти знаєш, що я знаю», – один із неминучих наслідків ринкової «демократизації» літератури і втрати автором позиції читачевого «навчителя»). Але Леся Українка не робить і цього – вона свідомо й зумисно прибирає з своїх текстів усі «довідкові» риштовання, викреслює, як ми вже бачили на прикладі з «Блакитною трояндою», всі «підказки» тлумачного характеру, «зачищає» всі сліди своєї власної дослідницької роботи[207], одне слово, працює «з прямим торсом», як танцівниця в класичному балеті, де не видно м'язових зусиль[208], зате імпліцитно передбачається компетентна аудиторія – та, якій доволі перед очима самого результату, щоб усі, вкладені в нього, приховані зусилля належним чином оцінити. Так не писали ні тоді, ні тепер – це, сказати б, танець королеви перед своїм двором: писання дійсно «для втаємничених», без жодної гадки про те, що між тезаурусом автора й читача може лежати прірва і що долати цю прірву належиться таки з обох сторін – не самому читачеві, а й авторові також.

Як на мене, в такій «рецептивній естетиці» слід убачати нестак повів підмічених В. Онґом революційних тенденцій XX століття, як радше елемент явної аристократичної «салоновости». Не забуваймо, що референтну читацьку групу Лесі Українки все‑таки складали «мама і Людя», тобто люди «свого» культурного кола (умовно кажучи – гості колодяженського й зеленогайського маєтків), і сáме «уважне читання з руки ближчої родини» вона, за власним зізнанням, «цінила н а й б і л ь ш е» [12, 378] – реакція «сторонніх» коли й не знецінювалася зовсім, то принаймні оцінювалася іншою міркою. Тут «нашу Лесю», послідовну й переконану демократку до шпіку кісток, все‑таки мимохіть зраджує її «класове походження» (професора В. М. Перетца, чейже таки не повного невігласа в літературі, котрий добачив був у «Кассандрі» впливи французького класицизму, дискваліфікувалося з місця в найбезтурботніший спосіб: «А Перець, певне, ніяких віршованих драм не знає, крім псевдокласичних та інтерлюдій XVII–XVIII віків», – а про зовсім уже «посполитих», тих, кому залишалось, стоячи під замкненою брамою очищеного з риштовань палацу, спантеличено мимрити, що «авторка добре обізнана з побутом давніх троянців», тільки й можна було сказати, що – «ах, сміхота була мені читати рецензії на мою „Кассандру“!» [12, 236]).

Це не снобізм і не поза (чого як чого, а «пози» в Лесі Українки немає взагалі, до чогось подібного вона просто «не опускається», завжди зостаючись «щирою» в кантівськи‑романтичному сенсі, тому, який найліпше віддається словами Руфіна: «Чимсь іншим, ніж я сам, я буть не можу», – де «не можу» імпліцитно включає в себе також і «не хочу»), – просто Леся Українка засадничо н е п р о с в і т и т е л ь к а[209](В. М. Перетц у чомусь таки інтуїтивно мав рацію, виводячи її літературну генеалогію від Корнеля й Расіна, тільки що не на рівні стилістики шукати цей зв'язок!), не просвітителька ні за культурою, ні за способом мислення. «Своєму» читачеві, наколи б він забажав відтворити собі весь хід авторської пошукової думки, з усіма супровідними «м'язовими зусиллями», вона залишає в тексті не популістськи‑послужливі коментарі, не «риштовання», а, сказати б, «крейдяні позначки», видимі, але делікатно‑недемонстративні вказівки, «де шукати», – тобто не виставляє свого знання напоказ, як більшість її сучасників[210], але й не приховує цілком уже езотерично, за негідним, в її етичній системі, принципом «а я щось знаю, а тобі не скажу»[211]. От за цими‑то позначками йдучи, спробуємо тепер пильніше приглянутися трагедії Руфіна і Прісцілли.

Насампочатку авторка ухильно зазначає, що «драма діється в II в. по P. X.», хоча численні внутрішньотекстові алюзії дозволяють історикові датувати події «Руфіна і Прісцілли» з далеко більшою точністю (залишається тільки погодитися з А. Кримським, який ставив Лесю Українку як науковця‑дослідника за взірець «приват‑доцентам», – історіографічно її робота дійсно‑таки філігранна!). У першій дії «брат» по християнській громаді Парвус приносить Прісціллі для переписування з метою дальшого розповсюдження «відповідь / філософові Цельзові од нас», – ідеться про трактат Цельза «Правдиве слово», один із найважливіших антихристиянських документів пізньої античности, багатолітня полеміка з яким справді посідає виняткове місце в християнській апологетиці і який, на думку більшости вчених, було написано в останні роки правління Марка Аврелія, тобто між 177 і 180 pp.[212](судячи з політичних дискусій Руфіна з друзями про стан справ в імперії, дія відбувається таки ще в роки правління династії Антонінів, цих optimi imperatores – «тепера цезарі в нас не тирани», – але вже навзаході, на серйозному ущербі цієї щасливої для поган і не надто щасливої для християн доби, коли не тільки інтелектуалів, як Руфін і Кней Люцій, а й представників влади, як префект Кай Летіцій, дедалі більше опосідає відчуття суспільного застою і конечної потреби перемін[213], – отже, за всіма ознаками, в роки останнього і найжорстокішого з Антонінів, Коммода, 180–192 pp.). У IV дії ув'язнених християн відвідують у тюрмі одновірці, благаючи в Єпископа (цей персонаж так і залишається в драмі безіменним) організаційної та ідеологічної підтримки супроти монтаністської єресі («Велебний отче!.. Батеньку!.. Єдиний! / Ми сироти без тебе! Гинем! Гинем! / Мутить нас єресь!.. Монтанівці вкрались!.. / Пророчиці облудні нас бентежать!.. / Порадь, як боронитись! Ми простацтво! / Ми люди темні, неписьменні!» і т. д.), – сюжетний хід, потрібний авторці для того, щоб Прісцілла (а за нею й Руфін) пожертвувала власним життям, віддавши Єпископові отриманий від свого батька розпізнавчий перстень, за яким підкуплена сторожа мала випустити її з в'язниці, – але, сказати б, «другим планом» ця сцена містить набагато більше інформації, не менш істотної для розуміння справдешнього смислу драми. Монтанізм, мілленаристський пророчий напрямок, що в другій половині II ст. стрімко ширився серед християнських громад від Фригії до Риму й Галлії, був визнаний церковною владою за єретичний щойно за єпископа Елевтерія (175–189), котрий уперше відкрито засудив монтанізм як «фригійську єресь» («катафригію»). 3 того, що прохачі пригадують Єпископові «листа твого до церкви в Сіракузах, / що ти писав про єресь монтанівську», напрошується підозра, що цей безіменний римський Єпископ – то не хто інший, як сам Елевтерій власною особою («вивівши» його з темниці, Леся Українка вельми елегантно «вивела» й себе з‑під можливих доскіпувань педантичних істориків!), – а згадуваний бунтівний «пресвітер», на якого скаржаться збаламучені вірні («Він каже, що не з Божої встанови / ти став єпископом. „Син Князя лжі“ – / так він тебе назвав на наших зборах»), – постать також історична: пресвітер Кай, котрий, підпавши, як засвідчують писемні джерела, під «катафригійський» вплив, і справді міг протестувати проти церковно‑владної ієрархії (монтаністи‑бо наполягали на безпосередньо‑екстатичному спілкуванні зі Святим Духом, – самому Монтанові приписують твердження, що «людина подібна до ліри, а Дух торкається її подібно до плектруму»[214], – і пророки та пророчиці «з Божої встанови» мали в їхніх громадах куди більшу вагу, ніж церковний клір, що, зрештою, і стало головною причиною розколу). Як бачимо, у світлі додаткових джерел авторський «тайнопис» виявляється не таким уже й трудним до розшифрування і, як нагрітий над вогнем палімпсест, з готовністю проявляє «приховані» дати: «драма діється», за всіма ознаками, у середині 80‑х pp. II ст.

І ось тут‑то й починається найцікавіше – одержана нами хронологічно точна «відповідь» на жодні питання не «відповідає», а навпаки, сама породжує нові. Річ у тому, що 180‑ті роки – то аж ніяк не був час найбільших нагінок Риму на християн. Якби Лесі Українці, як це з легкої руки М. Євшана заведено вважати, розходилося насамперед про римсько‑християнський конфлікт (як Г. Сєнкевічу в «Quo Vadis»), довелося б визнати, що епоху для цього вона чомусь обрала напрочуд невдало. Куди показовішою була б доба правління коли вже не Нерона чи Доміціяна, то принаймні другого з Антонінів – Траяна (98–117 pp.), означена в християнській історії як «третє гоніння на християн»[215], або, в крайньому вже випадку, того самого II ст. не 80‑ті, а 60‑ті роки (знамениті мучеництвом Юстина Філософа та його учнів). Доба ж Коммода Антоніна під цим оглядом досить‑таки маловиразна, а маловиразних («недоговорених») епох Леся Українка не любила (як свідчить К. Квітка, це й була одна з головних причин, чому вона так рідко вдавалася до подій з української історії: «…життя тих народів і епох, з яких вона писала, було багатше ідейним змістом, у нас же коли й були ідеї, то <…> якісь недоговорені»[216]). Натомість надзвичайно, без перебільшення трагічно виразною – переповненою ще вільним, відкритим грозовим вируванням ідей і пристрастей – постає ця епоха, коли поглянути на неї в зовсім іншому ракурсі – з точки зору внутрішньоцерковної боротьби.

Дата добавления: 2015-11-16