Фортепианный квинтет

Для осознания роли фортепиано в камерном творчестве Шнитке как явления целостного, необходимо, естественно, привлечь к анализу и сочинения зрелого периода. Наш выбор пал на Вторую сонату для скрипки и фортепиано (как пример малого по составу ансамбля), и Фортепианный квинтет (с его возможностью широких тембровых сочетаний), которые имели для Шнитке особое значение. Композитор не раз упоминал их, говоря о том, что каждое становилось неким рубежом, новым витком творчества.

По замыслу они представляют собой полюса противоположные: одно наделено чертами обобщенной программности, другое являло образец, так называемой чистой музыки. Написанный в жанре In memoriam Квинтет, был посвящен памяти матери – Марии Иосифовны Фогель, а Соната, по выражению Альфреда Гарриевича, создавалась вне всяких обязательств: «Были какие-то "слуховые миражи", которые хотелось реализовать» (116, С. 82).

Оба произведения писались в пору увлечения Шнитке гармоническими системами ХХ века, что совпало с периодом второй волны авангарда.

Вторая соната для скрипки и фортепиано («Quasi una sonata») была написана в 1968 году. Первое исполнение состоялось 24 февраля 1969 в Казани (Актовый зал консерватории). Ее первыми интерпретаторами стали: М. Лубоцкий (скрипка) и Л. Едлина (фортепиано), которым она впоследствии и была посвящена.

В творчестве Шнитке жанр сонаты – не самый распространенный. Скрипичных сонат в его творчестве всего три. Обратив внимание на годы их создания (1963, 1968, 1994), отметим своеобразную арочность: сонаты как бы открывают и завершают центральный период жизни и творчества мастера.

Вторая скрипичная соната, по своей внешней структуре одночастная, но все же состоит из трех разделов, что типично для поэмных жанров в инструментализме ХХ века. О внутреннем членении Сонаты на три части говорит и сам композитор, представляя свое сочинение не как одночастную пьесу, а как сонату в трех частях, которые идут без перерыва.

Важным принципом внутреннего саморазвития сонаты становится метод полистилистики: «В сонате происходит постоянное сопоставление материалов двух совершенно различных эпох – свободно-атонального или алеаторического материала с материалом тональным, данном в стереотипном виде: это трезвучие, которое является здесь темой (с него начинается Соната, и оно есть тема)…» – комментирует композитор (9, С. 213). Естественно, в контексте полистилистики, возникает и важнейший ее компонент – прием аллюзии, который использован широко. В большинстве своем аллюзии заставляют вспомнить образы романтического мира, близкие по характеру Брамсу и Листу.

Есть в сочинении и прямые цитаты, например, монограмма Баха (BACH) и несколько тактов из Пятнадцати вариаций с фугой Бетховена (ор. 35).

Характерной особенностью исходного материала Сонаты становится создание образа тишины. Пьеса начинается с развернутого трезвучия g-moll, которое звучит резко на sfff, затем наступает тишина – пауза, длящаяся шесть секунд. Заметим, паузы в Сонате играют одну из ведущих ролей, сам композитор неоднократно подчеркивал их значение: «На паузы меня навел рассказ одного знакомого художника о постановке "Короля Лира" в театре Михоэлса, где в момент наивысшего трагического

А. Шнитке и Л. Исакадзе перед служебным ходом в Большой зал Московской консерватории в день концерта VI фестиваля советской музыки «Московская осень» (29 октября 1984)

(инв. № Ф – 002, №24)

напряжения все на мгновения застывали, как скульптуры, в неподвижности, с тем, чтобы потом внезапно включиться и с новым напряжением играть и действовать дальше» (9, С. 213). Появление пауз особенно характерно для вступления и коды как кульминации всего произведения.

Первый раздел – quasi Allegretto – носит динамичный и диссонантный характер. После звучащей тишины[19] впечатление некоего хаоса создают обилие кластеров и преобладание секундовых интонаций.

Типично медленную часть символизирует второй раздел – Andante – наиболее свободный в тематическом отношении. Принцип алеаторики преобладает здесь и в партии скрипки, и в партии фортепиано. Отметим, что именно вторая часть начинается с темы креста, то есть с монограммы Баха, которая звучит у фортепиано – это единственный тематический остов во всем разделе.

Возвращает к характеру первой части – Allegretto – третья часть. Здесь синтезируются особенности первых двух разделов. Чередуясь между собой, они создают подобие формы рондо.

Фортепиано же в сонате выступает сразу в трех ипостасях: как инструмент аккомпанирующий; инструмент, вступающий в равноправный диалог со скрипкой и как инструмент солирующий.

Первая функция приближена к классическому пониманию роли фортепиано в ансамбле со струнным инструментом, но для сонаты Шнитке такая функция клавишного инструмента не типична. В полном виде она реализуется лишь однажды – в коде. Аккордовые вертикали чеканят маршевый ритм, на фоне которого появляются короткие возгласы скрипки.

Рассматривая роль фортепиано как инструмента, вступающего в равноправный диалог с солистом, заметим, что в ансамблевом тексте именно этой функции придается наибольшее значение. Напомним, что контрастно-диалогическое мышление особенно типично для Шнитке.

В Сонате этот принцип лежит в основе фактуры всех частей. Часто диалог превращается в единый тембровый конгломерат – поток. Сливаясь, таким образом, два тембра рождают как бы тембр третий – общее монолитное звучание скрипки и фортепиано, неотделимое друг от друга.

В функции же солирующей, по своему значению близкой монологу, фортепиано выступает, пожалуй, реже, чем в двух предыдущих.

Интересно отметить: скрипка выполняет те же функции, что и фортепиано, с единственной лишь разницей, что элементов монологичности в партии скрипки больше. Скорее всего, это связано с закономерностями самого жанра.

Итак, можно констатировать равенство двух инструментов, что свидетельствует о восприятии Шнитке обоих тембров, как единой звуковой массы. Такая позиция определяется общим замыслом самой Сонаты, где деструктивные элементы как бы выдвинуты на авансцену. Композитор разъясняет: «Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противо­положной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в му­зыке <…>, мы уже находимся на противоположной точке…<…> Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала» (116, С. 50-51).

Последнее свидетельство Шнитке особенно существенно, так как при очевидной экономности тематизма как такового, констатирует особую драматургически-смысловую роль фактуры. Именно здесь многоплановость сочетаний голосов двух инструментов получает новые выразительные возможности, что в большой мере определяет художественные тенденции второй половины ХХ века.

Подчеркнем в композиторской практике минувшего века и одно совершенно особое качество струнных ансамблей с фортепиано. Если в эпоху классико-романтической культуры преобладал, условно говоря, ансамбль согласия в сонатном диалоге двух инструментов, то на этапе современности нередки и дуэты разногласия.

Опыт Шнитке в этом отношении весьма показателен, особенно в трактовке фортепианной партии. Вся соната представляет собой непримиримую борьбу за лидерство между скрипкой и фортепиано, которая особенно ярко прорисовывается в крайних частях цикла. «Остроконцепционная Вторая скрипичная соната была не только музыкальным достижением, а означала выход автора в "открытый космос" глубочайших современных морально-философских проблем, актуализировавшихся вечных человеческих тем» – замечают
В. Холопова и Е. Чигарева (105, С. 60).

Концертирующую, то есть ведущую функцию фортепиано в ансамбле рассмотрим на примере квинтета Шнитке.

В семье камерно-инструментальных ансамблей жанр фортепианного квинтета встречается не так часто. Гораздо активнее композиторы обращаются к фортепианному трио (квартеты и секстеты в ансамблях струнных с клавишными встречаются и вовсе редко). В основе названных ансамблей синтез тембров струнного состава и фортепиано, инструмента, по своей сути, концертного.

Развитие фортепианного квинтета в России, особенно в ХХ веке, прежде всего, связано с именами крупнейших композиторов-пианистов, для которых этот вид творчества связан с воплощением значительных этических идей, с привнесением духовной наполненности. К этому жанру последовательно обращались: С. Танеев (ор. 30, 1911),
Д. Шостакович (ор. 57, 1940) и Н. Метнер (1949). Во всех квинтетах можно наблюдать общие типологические черты – сходную драматургию, с преображением лирического образа в конце произведения, более высокую степень симфонизации и интонационное единство. Эти черты присущи и квинтету Шнитке.

Квинтет «In memoriam» создавался с 1972 по 1976 год и был посвящен, как уже было сказано выше, памяти матери композитора, которая умерла в 1972 году. Возможно, поэтому произведение представляет собой проникновенное сочинение-размышление о жизни и смерти. Квинтет написан для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели, что соответствует классическому тембровому составу[20].

Как видим, Квинтет композитор писал необычайно для себя долго – практически четыре года. Такой длительный процесс, явно связан с особым значением этого произведения для самого автора. Известно, что он очень тщательно подходил к материалу, отбрасывая все, что не удовлетворяло его полностью или частично. «Первая часть в своем основном варианте была написана в тот же год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти» (116, С. 74).

Произведение отличается медитативным типом драматургии, где идея преодоления смерти многократно осмыслена. Такой тип сочинения характерен для более позднего периода творчества Альфреда Шнитке. Впервые объяснение смысла Квинтета как победы над смертью предстает в книге В. Холоповой и Е. Чигаревой.

В структуре произведения пять частей, сгруппированных в микроциклы: I+II, III, IV+V. Их, в свою очередь, можно расчленить на разделы: минорный – первые четыре части и мажорный – финал. Все пять частей тяготеют к медленному темпу:

I. Moderato

II. Tempo di Valse } ^attacca

III. Andante

IV. Lento

V. Moderato pastorale } ^attacca

Квинтет начинается с фрагмента весомого – развернутого фортепианного вступления. Открывающий его двухтактный мотив является тематической основой последующих частей. В этой исключительно значимой тезе возникает важнейшая лейтинтонация – малосекундовый ход. Сама первая часть носит сосредоточенный, скорбный характер. Важное место отведено репетиции на звуке «gis», которая проходит у рояля в третьей октаве. Ее мерное движение напоминает неизбежный ход времени. Остальные инструменты поочередно проводят начальную тему вступления, хотя в ее основном ритмическом виде она появляется лишь у первой скрипки.

Вторая часть – единственная, носящая ярко выраженный жанровый характер. Это ностальгический вальс. Думается, выбор был не случайным. Возможно, он был обусловлен воспоминаниями о Вене. По стилю данный вальс примыкает к серии шостаковических не танцуемых вальсов.

Andante и Lento снова восстанавливают медитативный характер. Каждая из этих частей представляет собой некий парафраз части первой.

Moderato pastorale – самая яркая часть. В ней собраны все важнейшие тематические элементы предшествующих разделов. Она единственная носит ярко выраженную тональную окраску – Des-dur.

Теперь рассмотрим роль фортепиано в сочинении. Как и во Второй скрипичной сонате, в Фортепианном квинтете оно выполняет три функции, из которых ведущей становится солирующая. Так, основной тематический материал первой части и финала излагается, прежде всего, в партии фортепиано. В самой же ее ткани ведущим моментом является подражание манере игры струнных смычковых инструментов, тогда фактура становится одноголосной, как в финале:

В первой же части исходное звучание фортепиано было подчеркнуто подражанием струнному квартету. «Первый мотив Квинтета – отмечает Шнитке, – до-диез, ре, до-диез, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом располагается мажорный квартсекстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез является основной интонационной идеей всего сочинения, которая находит некоторое разрешение в фи­нале, но не в каком-то разрешении до-диеза, а в том, что самый не­устойчивый звук становится опорой, то есть тональностью (ре-бемоль мажор) последней части квинтета» (116, С. 75).

I часть, вступление:

Солирующая функция, хоть и представлена скромно (небольшое вступление в первой части и заключение в пятой), носит главенствующий характер. Именно здесь рождаются основные лейтинтонации сочинения.

Третью функцию выполняет аккомпанемент. Особенно ярко он предстает, естественно, во второй части:

Таким образом, в камерных сочинениях центрального и позднего периодов творчества фортепиано играет у композитора все более заметную роль. Рояль трактуется как равноправный участник ансамбля, яркая тембровая краска, которая, объединяясь с другими инструментами, представляет собой общее звуковое поле.

{mospaging_scroll title= очерк и приложение}

Дата добавления: 2015-07-11