Очерк 1. Материалы к биографии Альфреда Шнитке

Биографические исследования способны раскрыть и объяснить многие существенные аспекты творчества поэтов, художников, композиторов, в силу чего их значение трудно переоценить. Часто они базируются на зрелом периоде жизни, практически не касаясь детства или юности, так как попросту не хватает документов, освещающих этот отрезок существования изучаемой персоны. Такой судьбы не избежал и Альфред Шнитке.

В данном очерке мы попытаемся проследить этапы его профессионального вхождения в мир музыки, то есть затронем раннюю пору, пока полностью не изученную. В этом помогут не только уже широко признанные свидетельства – беседы с композитором и воспоминания о нем, но и неизвестные документы. Речь идет, в частности, об архивных материалах, фиксирующих как момент поступления Альфреда в училище имени Октябрьской революции, так и некоторые события последующих годов обучения (зачислении на стипендию, назначение на должность старосты группы и другие факты общественного признания).

Незаурядным талантом, который стал проявляться еще в раннем детстве, судьба одарила Шнитке щедро. Велико было его стремление прикоснуться к миру музыки, получить навыки игры на музыкальном инструменте.

Детские пристрастия Альфреда интересно описывает его сестра – Ирина Гарриевна Комарденкова-Шнитке. Так в своей книге «По страницам семейного альбома Шнитке» она свидетельствует: «Мама рассказывала, что он еще совсем маленьким обожал греметь крышками от кастрюль, а когда болел скарлатиной, сидя в кроватке, всё время пел. И хотя ему было тогда года четыре, пел он правильно» (44, С. 59).

Попытка, профессионально ознакомить мальчика с музыкальным искусством была сделана в 1941 году, когда Альфред гостил у бабушки и дедушки в Москве. Именно тогда будущий композитор держал экзамен в одну из ведущих музыкальных школ[3], но все планы нарушила война и ему в срочном порядке пришлось вернуться в Энгельс к родителям, так и не узнав, смог ли он пройти вступительные испытания.

В 1945 году стали возвращать конфискованные на время войны приемники, и у Альфреда появилась возможность слушать музыку, причем, по его собственным воспоминаниям, он предпочитал оперу. Вместе со слуховыми впечатлениями возникло желание сочинять: «И если вспомнить первые мои попытки не то что сочинять, а скорее фантазировать (нот я тогда не знал), то это были какие-то неопределенные оркестровые представления, которые я теперь расшифровываю как тремоло и высокие деревянные духовые, возникающие под влиянием прослушанной "Шехеразады" или "Испанского каприччио", а в общем, что-то в этом роде» (116, С. 10).

В 1946 году отец Альфреда – Гарри Викторович – сумел перевезти всю семью в Вену, где остался служить переводчиком в газете «Österreichische Zeitung». Два года проведенные в столице Австрии не только будут самыми светлыми воспоминаниями детства, но и станут поворотными в его жизни. Впечатление от города было так велико, что, по признанию композитора, в течение тридцати лет после его возвращения на родину, он видел один и тот же сон – приезд в Вену.

Решение освоить игру на каком-либо инструменте не было случайным. Еще в Энгельсе Альфред мог часами музицировать на губной гармошке: «<…> я помню мне попалась какая-то губная гармошка, от которой я никак не мог оторваться, без конца импровизируя и чувствуя себя в Раю» (116, С. 10). Естественно, когда в доме появился аккордеон, Альфред освоил его достаточно быстро и, что самое главное, самостоятельно! Заметим сразу: к таким занятиям сам композитор относился достаточно серьезно, посвящая этому все свободное время.

О страсти к музыке, полновластно занимавшей воображение будущего автора, говорит и такой случай: «<…> дома Альфред играл на аккордеоне. Но вскоре "пре­миальный" инструмент (за время своей работы в редакции газеты "Österreichische Zeitung" отец Альфреда был дважды премирован, второй премией и был аккордеон – А.Х.) ему разонравился, и он решил избавиться от этого подарка. Одно время Альфред собирал марки. Для ма­рок у него были специальные альбомы и пинцет. Я помню, как он осторожно брал пинцетом марки и все зубчики оставались невредимыми. Ах, как мне хотелось поиграть этим пинцетом, но брат мне так и не дал его. И вдруг исчезли и толстые альбо­мы с коллекцией марок, и аккуратный пинцет, и старый аккор­деон, а у Альфреда появился новый аккордеон, красивый и блестящий» (44, С. 62).

Первые опыты композиторской деятельности появились одновременно с первым инструментом. Сам композитор описывает это время так: «<…> писать я пытался с самого начала, и тогда тоже уже писал. И покупал все подворачивающиеся мне книги по теории и "Основы оркест­ровки" Римского-Корсакова, учебники по гармонии и форме, но разо­браться одному в этом было трудно. <…> Хотел сочинять. Первое, что бросился сочинять, — был Концерт для аккордеона с оркестром …» (9, С. 31).

Удивительно, но в последующем творчестве композитора больше не было таких попыток. Интерес к аккордеону был утрачен навсегда, как и ноты концерта. Вероятно, охлаждение было связанно и с тем, что, по выражению самого Шнитке, аккордеон «испортил» ему левую руку, таким образом сделав невозможной многолетнюю мечту стать пианистом: «Когда приехали из Вены, меня повели в 1948 году к преподавательнице Гнесинской школы, которая сказала, что у меня рука неправильно поставлена. Я играл то, что мне хотелось играть. <…> Кроме того, мне все испортил аккордеон. <…> Играя на этом аккордеоне, я испортил себе левую руку (там кнопочные басы, а на рояле клавиши), и до сих пор еще левая рука не догнала правую…» (9, С. 31).

Вернемся, однако, к биографическим событиям. Приехав в Вену, семья Шнитке поселилась в просторной четырехкомнатной квартире на улице Зингерштрассе. По венским понятиям, квартира располагалась на четвертом жилом этаже. Прямо над квартирой находилась мансарда: «А самое хорошее – это мансарда прямо над нашей квартирой, и там кто-то каждый день играет на рояле. Вскоре выясняется, что это – элегантная дама, которая дает уроки игры на фортепиано…» (9, С. 26). Будущий композитор решил самостоятельно брать уроки игры на рояле. Так, его первым учителем по фортепиано стала жившая в том же доме фрау Шарлот­та Рубер. Удивительно, но по-началу, даже родители ничего не знали об этих занятиях, а, узнав, не стали возражать. Единственным серьезным препятствием к освоению нового инструмента было его отсутствие.

«Дома у нас не было ни рояля, ни пианино, и Альфред ис­пользовал любую возможность, чтобы поиграть на своем люби­мом инструменте. Иногда он устраивал для Вити (брат Альфреда и Ирины – А.Х.) и меня что-то вроде концерта. В соседнем подъезде нашего дома была огром­ная квартира. Собственно говоря, это были две квартиры, объе­диненные в одну. Откуда у Альфреда появлялись от нее ключи, я не знаю. Восхищение вызывали у меня огромные стеклянные раздвижные двери, в одной из самых больших комнат стоял ро­яль, а сами комнаты были празднично украшены блестящей ми­шурой. Воздух в квартире был какой-то особенный, и только позже я поняла, что комнаты не проветривались, и там было просто душно. Нас привлекала атмосфера таинственности: пус­тая квартира, столы, стулья,

Вена. Дом на улице Зингерштассе, в котором жила семья Шнитке

(инв. №Ф – 041)

рояль — все покрыто пылью, толь­ко мишура трепещет и пылинки кружатся в солнечном свете. Мы переходим из комнаты в комнату, и с нами всё оживает. Альфред садится за расстроенный инструмент и начинает играть, а играет он не только серьезные вещи, и глуховатые звуки наполняют квартиру. Всё необычно, и эта приглушенная музыка, и мы здесь, в этом царстве тишины и покоя» (44, С. 61).

В данной пространной цитате содержаться, на наш взгляд, два интереснейших свидетельства. Напомним, что позже, будучи уже состоявшимся композитором, особое внимание в своем творчестве Альфред Гарриевич будет уделять тембру так называемого «подготовленного фортепиано». Ярким тому примером может послужить имитация звучания расстроенного[4] пианино, появляющегося в крайних частях (I, VI) Concerto Grosso №1. Скорее всего, это окажется связанным с теплыми воспоминаниями о времени, проведенном в Вене и, в частности, о таинственной квартире.

Второе, на что обратим внимание в цитате сестры композитора – выбор репертуара. Ирина Гарриевна, в частности, подчеркивает, что Альфред «играет не только серьезные вещи». Бытовые жанры в его творчестве, пусть и эпизодически, присутствуют в большинстве сочинений. При этом они несут на себе важный, зачастую этический смысл, резко контрастируя с остальным академическим материалом. Например, в связи с финалом Симфонии №1 (1972), композитор признается, что наряду с собственным тематизмом, материалом григорианских мелодий, использует «ритм "Летки-Енки", недостаточно запрятанный» (116, С. 68).

Шарлотта Рубер давала юному Альфреду много свободы, они часто играли в четыре руки, она первая разглядела его способности, пытаясь уговорить родителей Шнитке дать ему именно музыкальное образование. Спустя тридцать лет Альфред Гарриевич приедет навестить свою первую учительницу, но она не узнает его, чем очень огорчит композитора. Только через три года после того досадного происшествия ему удалось наладить с ней отношения «и с тех пор она снова как тридцать лет назад…» (9, С. 27).

В 1948 году семья Шнитке вынуждена была вернуться в Союз. Отъезд был быстрый и неожиданный – командование постановило закрыть советские школы, детей следовало срочно вывезти из Вены.

По возвращению из-за границы Шнитке поселились в подмосковной Валентиновке. Тяга к музыке была настолько сильна, что будущий композитор сам договорился с администрацией местного пионерлагеря, и каждый вечер сопровождал танцы своей игрой на аккордеоне.

Профессиональное обучение началось только с 1949 года. Родители Альфреда попытались записать сына в Лосиноостровскую музыкальную школу, но там, ввиду его возраста, предложили учиться лишь на контрабасе, хотя и такой возможности юноша был рад. Он уже собирался идти в восьмой класс, осваивать азы игры на этом инструменте, но судьба распорядилась иначе…

Альфред Шнитке поступил в училище имени Октябрьской революции на дирижерско-хоровое отделение. Показателен, на наш взгляд, тот факт, что поступить он смог без окончания им детской музыкальной школы. Именно в училище имени Октябрьской революции и определилась вся дальнейшая судьба будущего композитора.

Сам мастер, говоря о своем поступлении, часто сравнивал его со скачком, требующим заполнения, ведь естественного пути постепенного овладения музыкальными навыками, то есть обучения в музыкальной школе с последующим плавным переходом в среднее звено у него не было. Попыткой хоть как-то заполнить этот скачок, он называл свою излюбленную игру стилями, ставшую его «визитной карточкой».

А. Шнитке со студентами училища имени Октябрьской революции
Н. Елизаровым и И. Шматом (1953 год)

(инв. №Ф – 023)

История поступления очень интересна. Композитор узнал о такой возможности буквально за три дня до начала приемных экзаменов: «Однажды мой отец зашел к знакомому певцу из Краснознаменного ансамбля, и у того оказался случайно в гостях бухгалтер из Октябрьского училища. Он дал моему отцу записку к преподавателю Борису Константиновичу Алексееву. Я немедленно поехал к Алексееву со своими композиторскими упражнениями и несколькими задачами по гармонии, которые пытался сделать, используя старый учебник по гармонии. Он сразу же направил меня на экзамен по сольфеджио…» (116, С. 12-13).

Знакомство с Б.К. Алексеевым, преподавателем теоретических дисциплин в Московской консерватории и в училище Октябрьской революции, сыграло решающую роль. Борис Константинович сразу сумел распознать талант. Он так настаивал на поступлении Шнитке, что даже накричал, узнав о том, что к моменту зачисления Альфред не собрал всех необходимых документов. Позже Альфред Гарриевич скажет: «…большую благодарность я должен высказать именно ему (Алексееву – А.Х.), сумевшему увидеть во мне то, что не видел в себе тогда я сам» (116,
С. 13).

Рассказывая о своих учителях, композитор особенно тепло отзывался о Василии Ми­хайловиче Шатерникове, преподавателе по общему фортепиано в училище. Отметим сразу, что Василий Михайлович ратовал за своего ученика, напомним, что именно он свел юного Альфреда с Иосифом Яковлевичем Рыжкиным, который в дальнейшем и направил своего подопечного к Евгению Кирилловичу Голубеву – педагогу по композиции в Московской консерватории: «Больше всего я обязан, конечно, преподавателю Василию Ми­хайловичу Шатерникову. Это был старый музыкант, ученик Игумнова по консерватории, но еще в большей степени ученик Адольфа Адольфиевича Ярошевского. Для последнего была характерна своя особая система обучения, вытекавшая из тогда очень распространенной анатомо-физиологической школы. Он разработал на основе характерных для нее принципов ряд приемов, направленных на облегчение мус­кульной работы во время игры» (116, С. 11).

Главный принцип Василия Михайловича в работе с учеником – ставить перед ним новые задачи, постоянно поднимая его на более высокий уровень мастерства, был оправдан, так как давал студенту ощущение творческого роста, а значит и стимул к занятиям.

В классе Шатерникова учились Ю. Буцко и, некоторое время,
Р. Щедрин. Вот, что рассказывает профессор Ю. Бычков, также ученик Шатерникова, о том времени и о Шнитке: «Альфред пришел в музыкальное училище с весьма скромной подготовкой по фортепиано. Но под руководством Василия Ми­хайловича сделал весьма заметные успехи. Альфред разучивал разную музыку, но стержнем художественного воспитания было освоение музыки русских классиков, прежде всего любимых композиторов Шатерникова – Скрябина и Рахманинова. Скряби­на Василий Михайлович боготворил. Он замечательно играл его произведения и прививал своим ученикам не только любовь, но и глубокое понимание этой прекрасной музыки.<…> (Подчеркнем, что умение заинтересовать, развить даже не столько пианистически, сколько музыкально, особо отмечал и ценил и сам Альфред Гарриевич – А.Х.)

Хотя Альфред не стал профессиональным пианистом, он достиг определенной степени владения инструментом. Роль Шатерникова в этом никак нельзя приуменьшить. Он учил не просто играть на инструменте, но, прежде всего, воспитывал в своих учениках музыкантов. Без Шатерникова, без его педаго­гического мастерства и вдохновения Шнитке мог бы и не состояться. Во всяком случае, это был бы другой музыкант и дру­гой человек» (3, С. 32-33). В подтверждение прозорливого высказывания приведем слова самого Шнитке: «Благодаря ему, мы знакомились с творчеством боготворимых им А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, что

по тем временам (конец 40-х и начало 50-х годов) было для нас самым передовым и современным. Его увлечения становились нашими» (86,
С. 99).

Кроме всего, Василий Михайлович давал ту необходимую поддержку, которую Альфред не ощущал у себя дома. Неоднократно, будучи уже состоявшимся музыкантом, Шнитке вспоминал о тех трудностях, с которыми ему приходилось сталкиваться – скептическое отношение к занятиям его родных, особенно тяготило непонимание матери, которую он горячо любил: «Родители, конечно, так и не поняли, почему я занимаюсь музыкой. В какой-то степени это понимал отец, как журналист, знакомый с музыкой, слышавший что-то. Но совершенно не понимала мать. Как я узнал недавно, в последние годы жизни она была в ужасе от того, что я делаю» (9, С. 32).

Ниже будут приведены архивные свидетельства Фонда композитора в Шнитке-центре МГИМ, связанные с периодом обучения Альфреда Гарриевича в училище. В связи с тем, что они существуют только в рукописном виде (тетради крупного формата, запись чернилами), приведем их facsimile, с нашими краткими комментариями[5].

Начальный документ, в котором упоминается фамилия Шнитке – это приказ №79 от 31 августа 1949 года, подписанный Арамом Николаевичем Лачиновым, который первый год исполнял обязанности директора училища имени Октябрьской революции.

Отметим, что на тот период времени в училище существовало лишь два основных отдела – русских народных инструментов и хорового дирижирования.

В приказе говорится о приеме А.Г. Шнитке на первый курс дирижерско-хорового отделения. Будущего композитора сразу зачисляют на стипендию. Это указывает на блестящий результат при поступлении, хотя, по воспоминаниям Шнитке, он практически ничего не мог сыграть на рояле и по сольфеджио терминологически отвечал совершенно беспомощно, но в звуковом отношении верно. «Например, когда играли квартсекстаккорд, то я говорил, что в до-мажоре это были бы ноты соль – до – ми. Если бы у меня был абсолютный слух, то я конечно назвал бы просто звуки, но поскольку у меня его не было – приходилось пользоваться подобным «относи­тельным методом». Диктант я написал верно» (116, С. 13).

Следующий приказ №87 от 20 сентября 1951 года, где Альфред Шнитке назначен старостой группы III Д, может свидетельствовать об изначально уважительном отношении к будущему композитору, а также о его ответственности, надежности и коммуникабельности.

Заметим, что обязанности старост не прописывались приказом, а вот помощникам полагалось регулярно сдавать в учебную часть рапортички о посещаемости однокурсников.

Наряду с этими документами сохранились доказательства блестящей учебы в период всего пребывания композитора в училище имени Октябрьской революции.

За отличную успеваемость молодой музыкант постоянно получал повышенную стипендию в 200 рублей, что, по тем временам, было достаточно внушительной суммой.

Также принимал активное участие в общественной деятельности училища, за что неоднократно ему объявлялась благодарность. Чаще всего в приказах он упоминался не просто как «отличник», а как «круглый отличник».

В архивах МГИМ имени Шнитке сохранилось не мало материалов, подтверждающих блистательное освоение Альфредом всего комплекса учебных дисциплин. Недаром по окончании училища он получил диплом с отличием. В его табеле успеваемости есть только две «четверки» – по физкультуре и военной подготовке.

После выпускных экзаменов был опубликован приказ №53 от 1-го июля 1953 года, где Альфреду присваивается квалификация дирижера взрослых и детских хоровых коллективов, педагога ДМШ и образовательных школ по хоровому пению.

К этому времени Альфред уже принял решение поступать на теоретико-композиторский факультет в Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, тем самым навсегда расставаясь с приобретенной профессией. Несмотря на это, произведения для хора или с хором он сочинял на протяжении всей своей жизни. Например, самый ранний сохранившийся образец такого произведения – Хор для смешанного состава на стихи А. Прокофьева – был написан в 1954-1955 годах, а последнее сочинение с участием хора датировано 1994 годом – «Lux Aeterna» для смешанного хора и оркестра.

После окончания училища Альфред в 1953 году поступает в Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, но связи со своей первой Alma Mater он не потеряет.

В 1959 году Альфред Гарриевич вернется сюда уже в качестве преподавателя теоретических дисциплин, о чем свидетельствует приказ №7. Напомним, что к этому времени Шнитке уже успел получить педагогический опыт в ДМШ имени Дунаевского (1958) и в вечерней музыкальной школе имени Стасова (1958-1959).

Отработав ровно год, композитор уволился по собственному желанию. Свою педагогическую деятельность он вновь возобновит только через год уже в Московской консерватории, проработав там одиннадцать лет на кафедре инструментовки (ведя курсы «Чтения оркестровых партитур» и «Практической инструментовки»).

Сам Шнитке критично относился к такому виду деятельности, и из его немногочисленных высказываний становится ясно, что роль учителя была для композитора вынужденной: «Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать <…>. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию» (116,
С. 23).

Таковы некоторые новые детали в изучении начального периода жизни Альфреда Гарриевича, о которых рассказали архивные записи училища имени Октябрьской революции.

Теперь имеет смысл перейти к характеристике ранних сочинений, написанных Шнитке в стенах среднего учебного заведения и в консерватории.

{mospaging_scroll title= очерк и приложение}

Очерк 2. Ранние композиции (училище, консерватория)

В творчестве любого композитора можно встретить, так называемые «белые пятна» – произведения, которые никогда не издавались и не исполнялись. Чаще всего они представляют собой либо самые ранние композиции, либо, по мнению самих авторов, композиции не достойные особого внимания, либо просто утраченные творения.

Работы, выполненные в годы учебы, всегда показательны для становления композитора. В них открывается возможность определить не только источники воздействий на раннее творчество, но и формирование личной манеры молодого творца.

У юного автора, как правило, сочинения содержат элементы подражательности, что вполне естественно. Вместе с тем, зачастую, они уже обнаруживают очевидные зерна индивидуальности. Недаром
И. Стравинский говорил: «Для начинающего, в какой бы области он не творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться» (89,
С. 58).

Ранние сочинения и в том числе работы, созданные в годы обучения (напомним, А. Шнитке окончил Московскую консерваторию и ее аспирантуру в классе профессора Е.К. Голубева), способны пролить дополнительный свет на начальный период творчества, на художественные увлечения молодого автора, на его отношение к осваиваемым жанрам и формам.

Основой аналитического рассмотрения стали консерваторские работы. Упоминание об этих рукописях можно найти в книге А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке», где они фигурируют под заголовком «Сочинения, написанные в консерватории» (9, С. 75-76).

А. Шнитке в консерватории, уже в качестве педагога

(инв. №Ф – 032 п.8)

Несколько ранних произведений композитора текстуально представлены в приложении к книге В. Горлинского «От школы к институту» (19, С. 225-238). Хотя воспроизведены лишь первые страницы (автографы в полном объеме хранятся в личном архиве И.Ф. Шнитке), все же возникает возможность определить не только источники воздействий на раннее творчество, но и аспекты формирования индивидуальной манеры молодого композитора.

Как и у всякого великого мастера, ранние опусы Шнитке синтезируют элементы подражательности с ярко выраженным стремлением к индивидуальной манере. В своем очерке «Подражание как метод творческой работы. Споры, суждения, мнения» Г. Цыпин пишет: «Суть в том, что если художник одарен от природы достаточно сильным, характерным «я», последнее не так-то просто заглушить и нейтрализовать» (109, С. 163). Данное высказывание справедливо и для раннего этапа творчества Альфреда Гарриевича, что мы и попытаемся доказать.

Романс «Редеет облаков летучая гряда» на стихи А.Пушкина был написан в 1953 году, в год поступления в Московскую консерваторию на теоретико-композиторский факультет. При этом дата написания композиции – 28 июля – свидетельствует о том, что она сочинена непосредственно перед сдачей вступительных экзаменов. Возможно, целью написания романса послужило желание освоить малые формы. Не случайным, на наш взгляд, был выбор текста. Традиция «пушкинского романса» (термин В. Васиной-Гроссман) в русской музыке всегда была очень сильна. Бытует даже мнение, что именно с поэзией Пушкина связано формирование и развитие всех основных жанров классического русского романса.

Как известно, Шнитке был не первым, кто обратился к этим стихам: широкую известность у исполнителей и слушателей получил романс
Н.А. Римского-Корсакова на тот же поэтический текст.

При сравнении двух произведений можно с легкостью обнаружить, что ранний вокальный опыт Шнитке рожден как своеобразная аллюзия на стиль романса Римского-Корсакова. Этот прием в дальнейшем будет широко применяться композитором. Много позже сформировались четкая теоретическая позиция и свое, особое понимание принципа аллюзии. Приведем в связи с этим фрагмент статьи Шнитке «Полистилические тенденции современной музыки» (1971): «Принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках и не­выполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее. Клас­сификация здесь невозможна, возможны лишь примеры.

Аллюзия ха­рактерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного — вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго).

<…> Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время поли­стилистика оформилась в сознательный прием — даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии» (113, С. 328-329).

Вернемся, однако, к анализу раннего романса. Интересно, что от Римского-Корсакова Шнитке заимствует не только тип фактуры, но и ее графику. Вокальная линия свободно вырастает из мелодической строчки Римского-Корсакова, как бы повторяя ее: на это указывает не только сходство начального интервала (чистая кварта), но и сам мелодический рисунок.

Показателен и выбор тональности. Шнитке обращается к G-dur, у Римского-Корсакова это gis-moll. Это, безусловно, тональности далекие, однако общее здесь – тесситурное подобие и «игра» вокруг звука «g».

Интересно отметить некоторое сходство метра и размера. Оба композитора выбирают трехдольные – у Римского-Корсакова это 12/8, а у Шнитке – 3/4. Молодой музыкант вносит в изложение некоторый элемент полифонизации, который присутствует и в романсе Римского-Корсакова, проявляющийся в выделении внутри фигураций едва заметных подголосков (прием, который станет излюбленным в последующем творчестве Шнитке).

Очевидное различие романсов предстает, прежде всего, в самой трактовке фактуры. У Шнитке, в сравнении с Римским-Корсаковым, она выглядит более аскетичной, подчас даже скупой, что, возможно, непосредственно связано с пианистическими ориентирами нашего современника. Напомним, что, несмотря на некоторые достижения в исполнительском искусстве, Альфреду не хватало технической оснащенности. Скорее всего, этот романс он должен был проиллюстрировать самостоятельно, следствием чего и была выбрана такого рода «незатейливая» фактура. На первый план здесь выходит партия голоса как носительница поэтического слова. Партия фортепиано, освобождаясь от фактурных излишеств, делает гармоническое развитие яснее и определеннее.

Отметим и еще одно различие. Романс Шнитке начинается с длительной педали на тонике. На этот прием следует обратить особое внимание, так как длительные педали встречаются в большинстве последующих произведений, независимо от жанра сочинения или периода творчества композитора.

Таким образом, уже ранний романс дает представление о некоторых характерных чертах, присущих стилю А. Шнитке.

Римский-Корсаков:

Шнитке:

Прелюдия для фортепиано e-moll относится к совсем раннему творчеству композитора, а точнее к его училищному периоду. По воспоминанием профессора Ю. Бычкова, который и передал ее в дар музею Шнитке, она написана в 1952-1953 годах: «Прелюдию Альфреда Шнитке e-moll я переписал с его авто­графа в конце 50-х годов. Это обычная для ранних упражнений в композиции пьеса, написанная или при подготовке к поступлению в консерваторию (возможно, предназначенная для показа на всту­пительном экзамене), или на первом курсе консерватории. В пер­вом случае ее мог просматривать Иосиф Яковлевич Рыжкин, у ко­торого Шнитке консультировался до поступления в консерваторию, во втором – его консерваторский педагог Евгений Кириллович Голубев» (3, С. 39).

Безусловно, это прелюдия-подражание. За основу композитор явно выбирает прелюдии Шопена. И в этом смысле особое внимание обращает на себя прелюдия №4 op.28 (e-moll). Об этом говорит общность тональности (e-moll) и фактура аккомпанемента, спускающегося поступенно.

Здесь есть и ряд других характерных приемов, которые делают прелюдии еще более похожими. Это начальный пунктирный ритм и скрытое двухголосие.

Основная разница между этими двумя пьесами касается мелодики. Несмотря на яркость и напевность обеих, все же у Шнитке, в отличие от Шопена, она более подвижна, чему способствует не только экспрессивная ритмика темы, но и превалирование скачкообразного движения, широкий диапазон музыкальных фраз. Важную роль в этом процессе играет размер. У Шнитке он более танцевален (3/4), что несколько облегчает само звучание прелюдии. Фактура же более насыщена, начинаясь со скромного звучания трех голосов, она, практически сразу, превращается в яркое пятиголосие.

Шопен:

Шнитке:

[6]

Дата написания Прелюдии для фортепиано As-dur неизвестна, но можно предположить, что она представляет одну из четырех написанных в 1953 году прелюдий, на которые указывает А. Ивашкин в книге «Беседы с Альфредом Шнитке». По жанру это ноктюрн. Скорее всего, молодой автор опирается здесь на творчество таких композиторов, как Шопен и Рахманинов. Трактовка жанра приближена к первому из них. Связь со стилем С. Рахманинова можно обнаружить в кантиленной мелодии широкого дыхания, будто парящей на фоне легких фигураций, в варьированном соотношении двух предложений как, например, в Прелюдиях D-dur и Es-dur.

«Ее романтическое благодушие очевидно: ночная песнь по-началу весьма лирична, тиха, но становится несколько экстатичной в кульминации (Des dur). "Пряные" задержания и элипсис в гармонии, фактурные подголоски, идущие навстречу мелодической линии – все это выдает увлеченность романтической моделью» – замечает в своей книге В. Горлинский (19, С. 113).

Шнитке:

В этом произведении ярко вырисовывается тяга к полифоничности. Длительная органная педаль сдерживает движение, создавая впечатление статичности. Вся прелюдия вырастает из начального мотива, который не раз повторяясь уже в аккордовом изложении, приобретает экспрессивно-лирический характер. В фактуре ощущается и некое подобие колокольности, столь характерной для фортепианной музыки русских композиторов.

Одночастная Соната для фортепиано написана в 1955 году. Прообразом этого сочинения Шнитке, видимо, выбирает Сонату h-moll Листа. Но не только. Из русских композиторов он, скорее всего, опирается на сонатный опыт Мясковского, точнее на его Сонату №2. Здесь стоит упомянуть, что Е.К. Голубев, в классе которого Шнитке занимался композицией, ученик Н.Я. Мясковского. Музыка последнего звучала на уроках достаточно часто, а это не могло не повлиять на будущего композитора.

От Листа Шнитке воспринимает смысловую нагрузку вступления и характер главной партии, а также яркий контраст между ними. От Мясковского заимствует типологию фактуры вступления, пронизанного характерными вопросительными интонациями.

Свое же здесь ярко представлено в полифоничности текста, особой роли токкатности и длительной педали, также в рваных пунктирных интонациях, остро звучащих на фоне неизменной линии баса.

Необычно решена главная партия. В ней ярко выражены две линии, где одна, по-началу, выглядит зеркальным отображением второй. При этом в регистровом отношении они максимально отдалены друг от друга (разрыв составляет почти четыре октавы), но, постепенно приближаясь, сливаются в единое целое. Думается, здесь уместно говорить о начале сонористических поисков композитора, которые в дальнейшем отобразятся в «Pianissimo» (1968) для симфонического оркестра.

В Сонате, сориентированной на стиль Второй сонаты Мясковского, наглядным образом соединились и разошлись интересы учителя и ученика. Известно высказывание Шнитке о периоде его обучения у Е.К. Голубева: «В консерватории Голубев несомненно повлиял на меня. Однако его роль в этом оказалась не самой главной. <…> Его собственные интересы заканчивались на романтическом мажоро-миноре <…>. Меня же в то время интересовала больше линеарная и атональная гармония…» (116, С. 14). В приводимых примерах взаимосвязь «источника» и текста молодого композитора заметна достаточно наглядно.

Шнитке:

Мясковский:

Рассмотренные ранние сочинения Шнитке показывают, что его отношение к фортепиано еще не сложилось окончательно и опирается на трактовку инструмента предшественниками композитора.

Конечно, в ранних опусах уже можно обнаружить индивидуальные черты (прежде всего, в использовании принципа стилевых аллюзий, в интересе к полифонической насыщенности фактуры). И все же не следует забывать, что совсем ранние произведения Альфреда Гарриевича являются учебным материалом. Сквозь призму известных образцов он осваивает те или иные жанры.

Завершим очерк соображением существенным: ощутить и развить в себе индивидуальные композиторские качества, которые отнюдь не отменяют фактор заимствования, свободного стилевого диалога с предшествующими эпохами и национальными культурами, молодому Шнитке, естественно, помогли его учителя. И в первую очередь – Е.К. Голубев, с которым отношения были особенно продолжительными и глубокими.

{mospaging_scroll title= очерк и приложение}

Дата добавления: 2015-07-11