Берлин Вальтера Руттмана: Атлантида, которая есть

Этого города сегодня нет ни на одной географической карте. На его месте и под тем же названием стоит абсолютно другой город. А суетливый и нервозный мегаполис Берлин, любовно воспетый визуальной симфонией неизлечимого экспериментатора и авангардиста Вальтера Руттмана, исчез с лица Земли ровно через шесть лет после премьеры фильма. Он был погребён под бурей и натиском алых знамён с чёрными пауками свастик, под факельными шествиями бравых штурмовиков и параноидальными имперскими амбициями архитектора Шпеера, мечтавшего возвести здесь самый огромный на планете зал собраний, где всё население города одновременно могло бы слушать инфекционные речи фюрера. На месте столицы Германии на дюжину лет утвердилась столица Мирового Зла. Потом и она была стёрта с лица Земли ковровыми бомбардировками союзнической авиации, и на развалинах «Тысячелетнего Рейха» выстроили новый Берлин. Берлин, рассечённый надвое уродливым шрамом бетонной стены с колючей проволокой под током сверху. Почти полстолетия здесь была столица Третьей Мировой войны, войны холодной и беспощадной. По хмурым улицам шлялись толпы шпионов всех мастей, а измученная всеобщей подозрительностью молодёжь пряталась в заброшенных лабиринтах разделённого метро, и там из тоски и отчаянья рождалась безысходная, монотонная, депрессивная музыка «техно». Эта музыка настолько взвинтила нервы берлинцев, что однажды промозглым ноябрьским вечером 1989-го они безжалостно разрушили Стену, а вместе с ней и весь старый чёрно-белый мир идиотической политической биполярности. Ещё один Берлин безвозвратно рухнул. А на его идеологических развалинах возвели ещё один новый город. Новый Ноев Ковчег, где мирно уживаются в бурлящем котле урбанистической суеты пузатые арийские бюргеры, надувающиеся пивом, и закутанные в чёрные платки турчанки, торгующие осколками покойной Стены возле легендарного Чекпойнт-Чарли, русские перегонщики подержанных БМВ в неизменных трениках «адаидас» с обвисшими коленями и, трясущие в ритм регги из наушников длинными дредами, чернокожие дворники, уже успевшие выкурить на рассвете пару афганских джойнтов…

В этом новом, интернациональном и мультикультурном Берлине вдруг вспомнили про запылившийся на архивных полках древний фильм Вальтера Руттмана. И оказалось, что беззвучные ритмы чёрно-белой симфонии движущихся картинок совершенно органично рифмуются с сегодняшними мелодиями берлинской жизни. Тогда, в 1927 году, снимая жизнь врасплох и виртуозно монтируя сценки самых обыденных событий, Руттману, как никому другому, удалось запечатлеть на киноплёнке сам дух Берлина, менталитет его жителей, ауру его Бытия (с заглавной буквы). Новый Берлин увидел в старых кадрах нечто вечное, неистребимое и присущее городу на подсознательном или генетическом уровне. Но в то же время – нечто безвозвратно утраченное, некую потерянную невинность. Берлин Вальтера Руттмана был затонувшей Атлантидой – великой, невозвратимой, но отпечатанной на целлулоиде немым укором всем остальным Берлинам…

Считается, что «Симфония большого города» была придумана и выношена Карлом Майером – сценаристом великого «Кабинета доктора Калигари» и других шедевров немецкого экспрессионизма. Устав от павильонных психопатологических драм, Майер придумал новый кинематограф – кино «поперечного сечения», которое представляло бы реальную жизнь во всём её многообразии и во всех её противоречиях. Но эти идеи в середине 20-х, что называется «носились в воздухе». Параллельно «творческой беременности» Майера на улицы мира выходили вооружённые кинокамерами братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман в Советской России, Роберт Флаэрти в Британии, бразилец Альберто Кавальканти в Париже и многие другие отважные пионеры Х Музы.

Биограф Майера Пол Рота утверждает, что тот придумал «Симфонию» в 1925-м, стоя среди гудящего транспорта рядом с кинотеатром «УФА Паласт» у Зоологического Сада. А потом поделился мыслями с Вальтером Руттманом, работавшим тогда над мультипликацией для «Нибелунгов» Фрица Ланга, и с Карлом Фройндом, одним из величайших операторов немого кино, автором «Голема», «Михаэля» и «Последнего человека». Эта троица в течение двух лет собирала разнообразные кинофрагменты Берлинского бытия. Фройнд разъезжал по городу в специальном фургоне, оборудованном скрытой камерой, чтобы снимать жизнь города доподлинно врасплох. А Майер и Руттман до боли в глазах отсматривали километры хроники, чтобы в итоге сжать их в один самый обыкновенный, самый заурядный весенний берлинский день. Параллельно Руттман и Фройнд работали операторами на съёмках величайшей киноутопии всех времён – «Метрополиса» Фрица Ланга. И этот фантастический тысячеэтажный город-гигант будущего виделся им прямым и логичным продолжением бурного и буйного Берлина сегодняшнего.

В то же самое время Дзига Вертов уже выпускал свой «Кино-Глаз», и он оперативно доходил до германских экранов, не давая покоя Вальтеру Руттману, вольно или невольно вступившему в творческую дуэль с советским коллегой-соперником, которая продолжалась до самой гибели немца. А за год до премьеры «Симфонии большого города» родной брат Вертова и гениальный кинооператор Михаил Кауфман снял и смонтировал «Москву» - такой же портрет мегаполиса с рассвета до полуночи. Руттману нужно было сделать что-то в корне противоположное, что-то глубинно отличное от советских коллег-соперников. И это ему удалось, хотя и ценой ссоры с Карлом Майером не на жизнь, а на смерть…

Вертов и Кауфман были «сыновьями Октябрьской Революции», принявшими большевистскую реальность восторженно и преданно. Что, впрочем, было совсем не удивительно не только для этих местечковых футуристов, но и для таких гигантов, как Маяковский, Есенин, Малевич, Филонов и далее по списку. Жадно снимая новую жизнь в новой стране, братья Кауфманы вмонтировали её в жёсткие идеологические клише, в которые сами искренне верили. Их кинохроника была сначала продуктом идеологии, и только потом – киноискусства. Правда, мощь таланта подсознательно и неудержимо выводила искусство на первый план. «Человек с киноаппаратом», сделанный Вертовым через два года после руттмановского «Берлина» и как бы в ответ на него (шутники называют фильм «Киев – симфония большого города»), несмотря на восторженное упоение автора, прежде всего «советской реальностью», остался в истории кинематографа на ступеньке рядом с творением оппонента именно благодаря своим над-идеологическим «художествам».

Вальтер Руттман жил в совершенно другой стране. Когда Германия была повержена в Первой Мировой и погрузилась в депрессию, обернувшуюся в кинематографе экспрессионизмом со всеми его Калигари, Носферату и прочими монстрами, Руттман был уже взрослым состоявшимся архитектором и дизайнером, перед которым открывалась успешная, но банальная профессиональная карьера. Амбициозному провинциалу, приехавшему из Франкфурта покорять столицу, архитектура казалась скучной и сдерживающей воображение своей неизбежной функциональностью. Как ни экспериментируй с планировкой особняка, в нём обязательно должны быть кухня, ванная и сортир, в котором ты не свалишься с унитаза. Другое дело – кино…

Искусство самых высоких технологий своего времени открывало художникам невиданные перспективы. В синематограф пришли живописцы-авангардисты, чьи пластические фантазии, запечатлённые на скорости 24 кадров в секунду, превращали сеансы кинопроекции в сеансы чёрно-белой магии, визуального гипноза, завораживающего и охмуряющего. Отцы абстрактной мультипликации Оскар Фишингер и Ганс Рихтер творили свои балеты геометрических форм и пульсирующих ритмов, отталкиваясь от ритмов музыкальных, «подкладывая» изображения под звуки Сен-Санса и Гершвина. Руттман пошёл дальше и радикальнее. В 1921-ом он создал 11-минутный OPUS #1 из текучих абстрактных форм, от руки раскрасил все 18.720 кадров и только потом привлёк к работе композитора Макса Буттинга, который вынужден был «подкладывать» музыку под готовое изображение. Фильм произвёл фурор, и его автор сломя голову ринулся во всё более и более экстремистские эксперименты…

Идея, предложенная Карлом Майером, вызвала у Руттмана абсолютный восторг и нешуточный энтузиазм. Для него это был последовательный и революционный одновременно шаг – сделать абстрактный фильм из хроникальных кадров. Этот программный абстракционизм Руттмана и стал главным и принципиальным отличием его метода от творений советской школы. Он же и поссорил навсегда с Майером.

Сценарист, как и многие немецкие интеллектуалы 20-х, придерживался левых взглядов и мечтал получить в итоге нечто вроде «Берлина – города контрастов», где всему месиву ежедневного бытия давалась бы чёткая и однозначная авторская оценка. Руттман с упорством маньяка строил монтажные фразы фильма так, чтобы они ни в коем случае не допускали никакого идеологического и тем паче политического толкования. Видя, к чему ведёт режиссёр, Майер вообще захотел снять своё имя с титров, но, в конце концов, родительские чувства победили. Хотя до конца жизни он упрекал своих соавторов в «поверхностном взгляде на реальность» и считал, что «нагромождение фактов» погубило смысл.

Но Вальтера Руттмана это мало беспокоило. Он сделал то, что хотел – создал небывалую песню этакого берлинского акына (то есть, «что вижу – то пою»), виртуозно переведённую на язык визуальных образов. Его фильму не нужна была музыка, несмотря на «симфонию», вынесенную в заголовок. По замыслу Руттмана музыка должна была рождаться сама собой в голове каждого зрителя, спровоцированная ритмами и рифмами лихорадочно скачущих кадров. Он сожалел только о том, что не было технической возможности записать к фильму саундтрэк из конкретных звуков города: трамвайных звонков, бряцанья молочных бутылок, грохота заводских станков, автомобильных клаксонов, детского смеха и так далее и тому подобное… Лишь требования продюсеров европейского отдела голливудской компании Fox, финансировавшей проект, и агрессивная навязчивость композитора Эдмунда Майзеля, прославившегося музыкой к немецкой версии «Броненосца «Потёмкин», привели к тому, что на премьере «Берлин» «прозвучал» в сопровождении симфонического оркестра. Публика восторженно и упоённо рукоплескала. Карл Майер на премьеру не явился…

А когда три года спустя звук всё-таки пришёл в немецкое кино, Руттман отреагировал на это в свойственном ему радикальном духе. Он сделал 13-минутный «Уикэнд» -фильм вообще без изображения. Зрители слышали на фоне чёрного экрана, как девочка учится музыке, как орёт кошка, стучит печатная машинка и нестройно поют налакавшиеся пива херры, в общем – все звуки выходного дня честного немецкого труженика. Как афористично сформулировал сорок лет спустя этот принцип советский классик неигрового кино Артур Пелешян: «Я хочу, чтобы зрители видели музыку и слышали изображение».

А уже в новом тысячелетии другой российский режиссёр, Сергей Лозница, живущий в Германии, но работающий на Родине, руководствуясь идеями Руттмана, смонтировал из военной кинохроники потрясающий фильм «Блокада». Осаждённый Ленинград оживал на экране без единой музыкальной ноты и без единого слова комментария – только «конкретная музыка» сражающегося города. Зритель, глядя на марширующих ополченцев, перетопывающиеся очереди за хлебом и скрипящие по снегу страшные саночки с детскими трупами, впервые не получал из-за кадра никакой авторской «поддержки», ни эмоционально-музыкальной, ни идейно-текстуальной. Он оставался один на один с 900-ми днями обыкновенного подвига нашего необыкновенного города, спрессованными в 50 минут экранного времени. И впервые буквально на уровне физиологии чувствовал, ощущал блокадный Ленинград таким же живым организмом, как и он сам. Этому фильму, как мне кажется, Вальтер Руттман сегодня аплодирует с небес... Впрочем, это уже совсем другая история.

Когда в Германии пришли к власти будущие архитекторы Ленинградской Блокады, Хатыни и Саласпилса, Руттман, как ни парадоксально, воспринял национал-социализм искренне восторженно, увидев в нём новый виток европейской авангардистской революции. А главное – новый ресурс в творческом поединке с Дзигой Вертовым и советской школой. Ресурс, который Вертов считал для кино основным – идеологический. Программный антибольшевизм национал-социалистов позволял Руттману сражаться с советской школой, что называется «лицом к лицу», на информационном поле кинопропаганды. Поэтому он сам предложил свои услуги Имперскому Министерству Пропаганды. Доктор Геббельс, конечно, не мог отказать кинематографисту с мировым именем, но коротышка-культурфюррер просто инстинктивно недолюбливал рослого и импозантного режиссёра, а потому предпочитал считать его замаскированным коммунистом и старался задвигать на второй план. Точно так же, кстати, Сталин недолюбливал Вертова, видя в его порывистом авангардизме идейную угрозу устоям великой империи СССР. После оглушительного успеха «Шестой части света», «Трёх песен о Ленине» и «Человека с киноаппаратом», которые принесли советскому документальному кино мировую славу и завербовали по всей Европе тысячи верных сталинистов, создателя этих фильмов планомерно задвигали всё глубже и глубже в дебри кинорутины. Завершил Вертов свой творческий и жизненный путь на скромном посту редактора киножурнала «Новости дня».

А Вальтер Руттман сначала стал одним из сценаристов эпохального PR-проекта «Триумф воли», а потом негласным консультантом от Министерства Пропаганды на съёмках великой «Олимпии» Лени Рифеншталь. После Нюренберга злые языки именно ему стали приписывать все успехи попавшей в пожизненную опалу Рейхс-Кино-Фрау. Но это было уже потом, а тогда Руттману лишь изредка доверяли делать авторские пропагандистские короткометражки. Последней его громкой работой во имя Рейха стал в 1940 году 7-минутный фантастический, гипнотический «механический балет» о производстве немецких танков. С началом войны с СССР Геббельс немедленно командировал Вальтера на Восточный фронт в качестве руководителя группы кинохроники. И где-то под Смоленском (по другим источникам – в Сталинградском котле) великий немецкий авангардист погиб от руки неизвестного советского солдата… Казалось, что вместе с ним навсегда затонула запечатлённая Руттманом на киноплёнке Атлантида донацистской Германии.

Но время расставило всё по своим местам. Когда объединённый Берлин 90-х смотрел на извлечённый из архивов исчезнувший Берлин 20-х, он узнавал в случайно зарифмованных кадрах Руттмана всё тот же лихорадочный жизнерадостный хаос, который пульсировал сегодня в его обновлённых венах. Песня древнего кино-акына органично зазвучала в модных ритмах рэпа и хип-хопа. Берлин пост-идеологической эпохи ощущал себя продолжением и прямым наследником именно этого, абстракционистского Берлина «свингующих 20-х». Урбанистическая Атлантида Вальтера Руттмана всплыла и уже навсегда, невытравимо впечаталась в национальное (вернее – мультинациональное) самосознание новых немцев. Симфония большого города FOREVER!..

Дата добавления: 2015-08-21