Псевдорусский стиль.

Стилизаторство. Ретроспектива. Эклектика.

Рассматриваемые вопросы:

В условиях необычайной централи­зации власти архитектура, пропаганди­руемая сверху, предопределила исклю­чительное положение ее поборника К. А. Тона.

И тем не менее его славяно­фильской творческой позиции противо­поставлялась направленность москов­ского архитектора М. Д. Быковского (1801 —1885 гг.). Обладая широтой ху­дожественных взглядов, он стремился к выразительности зодчества, интерпрети­руя западноевропейскую архитектуру предшествующих периодов, и считал главным соответствие архитектуры наз­начению сооружений. В этом отношении показательны выстроенные им в Москве здания, полностью отвечавшие запросам и вкусам торговой буржуазии,— это пер­вый в России пассаж — Голицынская галерея (1835—1842 гг.) с анфиладой торговых залов и Купеческая биржа (1836—1839 гг.). При разработке их проектов основное внимание М. Д. Быковский уделял функциональной орга­низации зданий и ее выявлению в их облике; этой цели в торговых зданиях больше соответствовали архитектурные формы эпохи Возрождения.

Тем не менее и М. Д. Быковский считал необходимым иметь свою национальную архитектуру, но ее формирова­ние должно было базироваться на более широкой основе, чем в практике К. А. Тона. По этому поводу М. Д. Быковский писал: «Мы должны подражать не фор­мам древних, а примеру их иметь архи­тектуру собственную, национальную, и да проявится настоящий дух нашего Оте­чества и в произведениях архитектуры». Однако одно из самых ярких произве­дений М. Д. Быковского — ансамбль подмосковной усадьбы Марфино с двор­цом, мостом, пристанью, галереей (1837—1839 гг.) — свидетельствует о том, что в своем творчестве он стоял на позиции стилизаторства, вследствие че­го сооружения в этой усадьбе представ­ляют собой романо-готическую ремини­сценцию.

В этом отношении М. Д. Быковский был не одинок. За несколько лет до появления его стилизаторских произве­дений художник К. П. Брюллов, писал своему брату — архитектору А. П. Брюл­лову: «...в Петербурге входит в большую моду все готическое». Эту тенденцию вскоре подтвердил и. сам А. П. Брюллов, для которого стилизаторство стало творческим методом. Он выстроил в Пе­тербурге на Невском проспекте люте­ранскую церковь св. Петра (1832— 1838 гг.) в псевдороманском стиле, а в окрестностях столицы,— церковь Петра и Павла (1831 —1842 гг.). В обоих случаях А. П. Брюллов проя­вил себя искусным интерпретатором средневековой западноевропейской ар­хитектуры, что было обусловлено ино­верческой сущностью храмов.

Та же романтическая направлен­ность архитектурного творчества в рас­сматриваемый период была характерна и для некоторых западноевропейских зодчих, в частности для выдающегося берлинского архитектора К. Ф. Шинкеля (178!.—1841 гг.), по проекту которого в Петергофе в парке «Александрия» была выстроена в 1831 — 1834 гг. Готи­ческая капелла, играющая в ансамбле парка декоративную роль.

Архитектура 30—40-х годов XIX в. I в России характеризуется пестротой ху­дожественных образов и крайне неодно­родна по своему характеру — еще сох­ранял значение вступивший в свою са­мую позднюю стадию, но еще не совсем угасший классицизм; в церковной архи­тектуре почти безраздельно господство­вал русско-византийский стиль, наряду с которым сосуществовало стилизатор­ство преимущественно западного сред­невековья; уже появились ростки рацио­нализма в творчестве М. Д. Быковского.

Строится большое количес во доходных домов, банков и торговых зданий, заводов и фабрик, пакгаузов и складов, прокладываются железные дороги и возводятся придорожные соору­жения. В это время некоторые типы зданий появляются впервые, в частно­сти торговые пассажи, коммерческие банки, вокзалы и др. Перед архитекторами вста­ла насущная задача разработки в функ­ционально-техническом и художест­венном отношении новых, неизвестных ранее, архитектурных структур.

Ими стали вокзалы на важнейшей железнодорожной магистрали, соеди­нившей (открыта в 1851 г.) главные ад­министративные, торгово-промышлен­ные и культурные центры России — Пе­тербург и Москву. В обеих столицах были выстроены по проектам архитек­тора К. А. Тона схожие по композиции и архитектуре вокзалы (1843—1851 гг.), а на Петербургско-Московской желез­ной дороге тогда же были сооружены промежуточные однотипные вокзалы.

Характерно то, что при проектировании обоих вокзалов архитектор отступил от излюбленного им русско-византийского стиля, и обратился к западноевропейским источникам.

Подобный творческий метод позво­лил другому крупному архитектору-. Н. Е. Ефимову создать в Петербурге фланкирующие Исаакиевскую площадь два трехэтажных представительных зда­ния Министерства государственных имуществ (1844—1853 гг.). Н.Е.Ефимов, как и К. А. Тон в случае с вокзалами, воспользовался палладианским прие­мом поэтажного размещения в простен­ках колонн и пилястр, что придает зда­ниям официально-парадный характер. Лишь немногие декоративные детали (наличники, сандрики) обогащают фа­садные композиции этих зданий. Про­изведения Н. Е. Ефимова на Исаакиевской площади стилистически чище, чем тоновские здания вокзалов, в архитек­туре которых более заметны черты эк­лектизма.

Поиски архитектурной образности зданий нового типа — вокзалов — пона­чалу осуществлялись по пути стилиза­торства, как в произведениях К. А. Тона. А в архитектуре Петергофского вокзала с башней (1856—1858 гг.) архитектор Н. Л. Бенуа (1813—1898 гг.) использо­вал готические элементы, искусно ин­терпретируя средневековое зодчество. Вокзал, как и корпуса придворных ко­нюшен, выстроенные им же в Петергофе (Петродворце), представляет собой удачный пример стилизации английской готики.

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802—-1865 гг.).

Мариинский дворец (1839-1844 гг.)в Петербурге, Николаевский, Ново-Ми-хайловский, Белосельских-Белозерских в Петербурге; дворец в Ореанде (Крым, не существует); в окрестностях столицы он создал несколько усадебных ансамб­лей: Михайловку, Знаменку, а также павильоны в Петергофе.

Наиболее ранним произведением А.. И. Штакеншнейдера является Мари­инский дворец (1839—1844 гг.). Здание это завершает архитектур­ный ансамбль южной части Исаакиевской площади. В нем были применены только что изобретенные несгораемые металлические конструкции перекрытий.

Тяжеловесная трехчастная компози­ция главного фасада Мариинского дворца с полуколонными портиками и пи­лястрами коринфского большого орде­ра очень немногим напоминает тради­ционные фасады классицистических зданий. Дробность «бриллиантовой» рус­товки цокольного этажа, измельченность форм оконных наличников и об­работки колонн и пилястр, так же как и монохромность здания, коренным обра­зом отличают дворец от зданий пред­шествующего стилистического периода.

Стилизаторская тенденция в еще большей мере проявилась в архитекту­ре Николаевского дворца (1853— 1861 гг.) на площади Труда, выстроен­ного для сына императора — Николая. Здание это выдержано в ложноренессансном стиле. В архитектуре его фасадов использована система поэтажного расположения ордеров, причем верхне­му, третьему, этажу придана меньшая высота, вследствие чего ордера на фа­садах приобрели разномасштабный ха­рактер.

Помпезно-декоративным предстает Ново-Михайловский дворец (1857— 1861 гг.), выстроенный на Дворцовой набережной Невы для другого сына ца­ря — Михаила. Сложность композиции фасада характеризуется многодельны­ми барочными формами и включением в трехчастную усложненную компози­цию фасада кариатид и иных скульптур­ных элементов, в частности в тимпанах и на других частях фасада. Очень вы­разительная по рельефу пластика фаса­да, обращенного к невским просторам, обусловливалась необходимостью обес­печения хорошего восприятия здания с дальних расстояний.

Дворец Белосельских-Белозерских (1846—1848 гг.), расположенный на углу Невского проспекта и набережной Фонтанки, представляет собой явную стилизацию архитектуры петербургского барокко середины XVIII в., воплощен­ной в произведениях Ф. Б. Растрелли.

Талантливый стилизатор, он соединил здесь классические элементы с формами итальянского Ренессанса и мотивами мавританского искусства. Архитектура, скульптура, живопись, мозаика, орна­ментика, полихромия, позолота — все это вместе образует впечатляющий по богатству форм и красоте деталей ин­терьер.

Наряду с обращением к западно­европейским стилям XVI—XVII вв., ярко проявившемся в архитектуре пе­тербургских дворцов, А. И. Штакеншнейдер столь же искусно использовал древние архитектурные формы и компо­зиции. На их основе он создал ряд пар­ковых строений в Петергофе; одно из них — Царицын павильон (1841 — 1844 гг.) с башней-бельведером, четырехколонным классическим портиком и лоджией. В нем имеется несколько го­стиных, отделанных в помпейском сти­ле с использованием даже подлинного фрагмента помпейской мозаики, вкопанованной в пол столовой. Павильон этот является примером стилизацик древнеримской архитектуры и характе­ризует так называемый неоримский стиль. Там же А. И. Штакеншнейдером было построено другое интересное соо­ружение— Розовый павильон (1845— 1848 гг.), то же с башенным бельведе­ром; он характерен творческой интер­претацией форм греческой архитектуры и.выстроен в неогреческом стиле.

Самым лучшим парковым сооруже­нием А. И. Штакеншнейдера в Петер­гофе является павильон-дворец Бель­ведер на Бабигонской высоте (1852— 1856 гг.). Он представляет собой двух­этажное здание, второй этаж которого предстает в виде греческого периптерального храма с ионическими колонна­ми.

Греческая архитектура послужила основой для формирования еще одной ретроспективной ветви стилизаторст­ва — неогреческого стиля. Вновь возрос­ший в России интерес к Греции и ее древней культуре связан с победами в ос­вободительной борьбе греческого наро­да, успешный исход которой во многом решила русская армия, обеспечившая Греции самостоятельность и избавление от турецкого господства по Адриано-польскому мирному договору 1829 г.

Распространению в 1840-х годах нео­греческого направления в архитектуре способствовало также возведение в центре Петербурга крупного музейного здания — Нового Эрмитажа (1842— 1851 гг.). В архитектуре его фасадов и некоторых интерьеров, созданных на очень высоком техническом уровне с применением ценных строительных и отделочных материалов, использованы искусно переработанные формы и деко­ративные мотивы греческого зодчества, совсем недавно ставшего доступным для Западной Европы и России. Оно пред­ставлено в интерпретации выдающегося немецкого архитектора Лео Кленце (1784—1864 гг.), которому принадле­жит проект упомянутого здания. Ему поручили разработку проекта Нового Эрмитажа и наблюдение за его осуще­ствлением как известному специалисту по строительству музейных зданий. Он, как и А. И. Штакеншнейдер, владел ис­кусством стилизации и был увлечен гре­ческим зодчеством.

В 1850-х годах на Литейном проспекте появился дворец Юсуповых в псевдобарочном стиле (арх. Л. Л. Бонштедт.). Характерное для того времени дворцовое здание велико­го князя Владимира Александровича (арх. А. И. Резанов) появилось на Двор­цовой набережной. Его фасад с силь­ной рустовкой воспроизводит флорентийский тип палаццо.

Общественные здания также эклектически стилизуют­ся, как, например, при перестройке в 1870-х годах Петербургского Большого театра (арх. В. А. Шретер) в 1880-х годах — Капеллы (арх. Л. Н. Бенуа, 1856— 1928 гг.); к ним же относятся выстроен­ные архитектором М. Е. Месмахером музей Училища Штиглица (1885— 1895 гг.) и Архив Государственного со­вета (1883—1887 гг.).

Выдающимся представителем рет­роспективного стилизаторства второй половины XIX в. в Москве был архитек­тор К. М. Быковский (1841 — 1906 гг.) -сын М. Д. Быковского. Его основные произведения — здания Государствен­ного банка (1893 — 1895 гг., перестрое­но), Зоологического музея (1896 — 1906 гг.) — характеризуют западную ориентацию творческого поиска. Весь­ма интересна также постройка архи­тектором А.С.Каминским (1826 — 1897 гг.) в 1870-х годах Купеческой биржи в псевдогреческом стиле. И в дру­гих городах появляется все больше эк­лектических зданий общественного на­значения — театров, учебных заведений больниц.

Здания театров играли важную градоформирующую роль, ибо они способствовали образованию в городах теат­ральных площадей или уширений улиц. Однако еще большее значение в городах приобретали железнодорожные вокзалы функции которых обусловливали обя­зательное появление вблизи них город­ских площадей. Архитектурная же ха­рактеристика фасадов вокзалов, не­смотря на новаторскую сущность этих сооружений, оставалась в рамках эк­лектической стилизации.

Псевдорусский стиль.

Стилизаторство использовалось не только в отношении чужих архитектурных форм, но и отношении отечественного архитектурного наследия.

Идеологические основы народни­чества обусловили резкую критику за­падного ретроспективизма, пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьян­скому зодчеству и русской архитек­туре XVI—XVII вв.

Выдающийся демократический дея­тель русской художественной культуры В.В.Стасов (1824—1906 гг.) возглавил борьбу против эклектизма и подража­тельности в архитектуре. Видный историк и археолог И. Е. За­белин (1820—1908 гг.) обосновал архе­ологическую теорию русского стиля, ис­ходя из самобытности народного зод­чества. Идеализируя его, он писал: «Старинные русские хоромы, выросшие органически из крестьянских клетей, естественно, сохраняли в своем составе облик красивого беспорядка... По по­нятиям древности первая красота зда­ния заключалась не в соответствии ча­стей, а напротив в их своеобразии, их разновидности и самостоятельности». И. Е. Забелин считал, что храм Василия Блаженного воплощает «своенародные и самобытные черты,... а треугольник и кружало, шатер и бочка не только глав­ные формы покрытий, но и главные мотивы декора». Русский стиль он связывал лишь с внешней формой. Такая позиция и предопределила воспроизведе­ние или стилизаторство деталей русской архитектуры XVI—XVII вв.

Наряду с этим архитектор В. О. Шер­вуд (1833—1897 гг.) высказывался за более глубокое проникновение в исто­рию русского стиля, трактуя его не как арифметическую сумму форм, а как систему закономерностей средне­векового национального зодчества.

Национальный стиль, поиски кото­рого начались еще в 1830-х годах и завершились официальным утвержде­нием русско-византийского стиля, в 1870-х годах приобрел иной харак-псевдорусского стиля. Л В Даль, И. Е. Забелин, А. М. Павли­нов Н В. Султанов и В.

В. Суслов свои­ми трудами оказали большое влияние на формирование псевдорусского стиля конца XIX в. Его утверждению спо­собствовало также и то, что по мере развития капитализма международные связи России все больше расширялись, вследствие чего она все чаще участво­вала в международных торгово-про­мышленных выставках, на которых все страны, в целях рекламы, стремились в облике павильонов отразить свои на­циональные черты. Подобная тенден­ция была свойственна и России, для чего был очень удобен псевдорусский стиль. Русские павильоны были ори­гинальны, нарядны, выразительны и привлекали внимание вычурностью бо­гатого декоративного убранства, заимст­вованного из крестьянского деревян­ного зодчества и народного приклад­ного искусства.

В 1872 г. на Политехнической выс­тавке в Москве архитектор В. А. Гартман (1834-1873 гг.) выстроил деревян­ные павильоны, красиво декорированные резьбой по дереву и другими укра­шениями в духе народного творчества Затем архитектор И. П. Ропет (псевдоним И.Н.Петрова, 1845-1908 возвел русские павильоны на выставке в Париже (1878 г.).

И. П. Ропет были активными проводниками псевдорусского стиля, одну из вариаций которого называют «Ропетовщиной». Их своеобразным ар­хитектурным «манифестом» были выст­роенные ими в Абрамцеве под Московой «Теремок».

Характерными примерами псевдо­русского стиля в Петербурге являются доходный дом Васина на Театральной (пл. Островского) площади (1878— 1879 гг.; арх. Н. П. Басин, 1876—1910-е гг.), а в Москве - Исторический му­зей (1875—1881 гг., арх. В.О.Шервуд и инж. А.А.Семенов).

«Ропетовское» направление, при ко­тором стилизовались прежде всего фор­мы и детали народного зодчества, вскоре вытесняется более широким охватом источников ретроспективизма — допет­ровского зодчества, главным образом архитектуры XVII в. Это направление псевдорусского стиля приобрело особое значение в связи с конкурсом на разработку проекта храма Воскресения Христова («на крови») в Петербурге на месте убийства императора Алек­сандра II на набережной Екатерининско­го (ныне Грибоедова) канала. Первый тур конкурса не удовлетворил Алек­сандра III, который выразил желание, чтобы архитектура этого храма «сле­довала XVII веку, образцы коего встре­чаются, например, в Ярославле». Это «высочайшее повеление» было воспри­нято как официальное указание на стилизацию русского зодчества именно XVII в. Утвержденный в 1882 г. проект храма, разработанный архитек­торами А. А. Парландом (1842—?) и И. В. Макаровым (1842—1920 гг.), пред­ставляет собой пример эклектической стилизации русской архитектуры XVI и XVII вв. с явной попыткой воспроиз­ведения московского храма Василия Блаженного, его асимметричного многоглавия и узорочья. Этот храм (1887— 1907 гг.), несмотря на очень высокий технический уровень выполнения, отли­чается перегруженностью сухими и измельченными деталями.

Ретроспективизм русской допетров­ской архитектуры знаменовался рядом крупных общественных сооружений в Москве. К ним относятся здание Городской думы (ныне Центральный музей В.И.Ленина), возведенное в 1890—1892 гг. (арх. Д.Н.Чичагов, 1835—1894 гг.), и Верхние торговые Ряды (ныне ГУМ; рис. 8.24), соору­женные на Красной площади в 1889 — 1893 гг. (арх. А. Н.Померанцев, 1848— 1918 гг.).

Фасады этих зданий с башен­ками, высокими кровлями, частым рит­мом небольших окон в фигурных обрам­лениях XVII в. совершенно не соот­ветствуют внутренней функциональной и архитектурно-пространственной их организации. Большие залы в здании Думы и четыре ряда двухъярусных га­лерей в Торговых рядах решены на основе достижений строительной тех­ники тех лет с применением верхнего света. Становилось все более очевидным несоответствие псевдорусского стиля техническим возможностям и новому назначению архитектуры.

Дата добавления: 2015-08-21