О романтизме и символизме

Наиболее мощное антиреалистическое течение в современном театре мы обобщаем обычно под довольно неопределенным термином «романтизм» или под названием «поэтическая драма». В театре романтизм возродился после 1890 г. (под названием «неоромантизм»). Первое значительное произведение этого стиля «Сирано де Бержерак» Ростана было и остается одной из наиболее любимых пьес современного театра. Драматурги романтического направления создавали интересные и широко популярные произведения на протяжении всего нашего века; в качестве примера из имеющихся на английском языке можно назвать следующие стихотворные пьесы: «Королева Елизавета», «Мария Шотландская» и «Анна тысячи дней» Максвелла Андерсона, написанные в елизаветинской манере, и «Дама не для костра» Кристофера Фрая. Однако неоромантизм сам по себе не принес каких-либо новых изменений формы: он был просто возвратом от ибсеновской реалистической драматургии к вольной форме елизаветинской драмы — к театру Шиллера, Гете и Гюго. Поэтому нам нет нужды касаться вопросов неоромантизма на страницах этой книги.

Некоторую путаницу порождает только то обстоятельство, что по своему духу символистские драма и театр были тоже бесспорно романтическими. Даже сценам знакомой, повседневной жизни символисты придавали элементы таинственности, необычности и пафос романтической отрешенности. Но, в то время как в романтической драме мысль раскрывается до конца, символистская драма говорит только намеками. Первая построена на четко очерченном конкретном действии, вторая имеет неуловимое содержание, выраженное светотенями. Для романтической драмы характерно настойчивое утверждение (как в сюжете и в трактовке понятия «честь» в пьесе «Эрнани») даже в тех случаях, когда драма сложна для понимания; для символистской же драмы характерна неясность смысла (как в пьесе Метерлинка «Там внутри») даже тогда, когда содержание пьесы вполне ясно. Правда, и в языке современной романтической пьесы, вроде «Дамы не для костра», могут быть намеки, как в поэзии, и подтекст, как {152} в остроумной шутке, но все же автор такой пьесы позволяет себе и своим персонажам высказываться яснее, чем это допускают ситуации пьесы. Поэт-неоромантик обязательно использует метафору в своих стихах или поэтической прозе, тогда как драматург-символист может обратить в метафору даже всю пьесу. «Слепые» Метерлинка, «Черные маски» Андреева и «Полнолуние в марте» Йейтса — вот образцы метафорической драмы. Естественно, что символистское движение благоприятствовало возрождению аллегории; в различной степени аллегорические абстракции встречаются, например, в таких пьесах, как «Каждый человек» Гуго фон Гофмансталя, «Жизнь человека» Андреева и «Выход клоунов» Филипа Барри. Но, как и всегда, театральный стиль определяется здесь трактовкой окружающей среды. Поясню это вкратце: романтик поэтизирует окружающую среду или же использует ее для создания различных эффектов, но в отличие от символиста он никогда не превращает ее в абстракцию, в символ «души» пьесы.

Следовательно, символизм — это более резкое, а также и более модернистское отступление от реалистической драмы, чем неоромантизм. Символистские декорации, как и режиссура символистов, были более смелыми, чем в театре неоромантиков. Яркие и эффектные декорации булочной и поля боя являются стандартным требованием для постановки «Сирано де Бержерака». В отличие от них символистские декорации Гордона Крэга абстрактны. В своей ранней работе «Об искусстве театра»[93] Крэг убеждал читателя: «Не придавайте особого значения природе, вглядывайтесь в пьесу поэта». Впрочем, это было весьма умеренное высказывание для Крэга и его учеников. Они были больше склонны говорить: «Загляните в душу пьесы».

Создавая декорации к «Макбету» в постановке Артура Гопкинса (1921), Роберт Эдмонд Джонс решил почти всю задачу оформления с помощью трех арок, поставленных на темном фоне. На протяжении большей части спектакля эти арки должны были условно изображать интерьер шотландского замка. Но в то время как в одном месте они нависали над сценой подобно зловещим маскам, вперившим свирепые взоры в Макбета, в другом они были причудливо {153} наклонены, символизируя душевные переживания персонажей, а также окружающий их мир, равновесие которого было нарушено кровопролитиями и незаконным захватом власти. В финале пьесы те же арки были опрокинуты, как бы говоря о том, что Макбета постиг конец, уготованный ему судьбой. Совершенно ясно, что Джонс, избрав в оформлении этой постановки путь ультрасимволизма, не намеревался дать объективную трактовку окружающей среды; здесь «декорация» была превращена в «символ».

Когда в девяностых годах прошлого века возник символистский театр, представители различных антиреалистических направлений стали трактовать сценическую среду с еще большей творческой свободой, чем даже романтики периода «бури и натиска». Но предела условной фрагментарности и фантастического смешения реалистических деталей окружения достигли экспрессионисты. После них каждая стилизаторская школа театрального искусства в той или иной степени заменяла иллюстративный реализм абстрагированием; не составляла здесь исключения и школа эпического реализма, в которой сценической среде придавалось большое идеологическое значение.

Именно авторы символистского направления, а не неоромантики положили метафору в основу антиреалистической драматургии, хотя экспрессионистские драма и театр тоже были отчетливо метафоричными. Даже приверженцы эпического реализма, не видевшие достоинств в субъективизме символистского и экспрессионистского творчества, были склонны трактовать драматическое действие несколько символично; оно воспроизводило в деталях социальную обстановку или характер общественной деятельности персонажа. В брехтовских притчах «Кавказский меловой круг» и «Добрая женщина из Сычуаня», а также в созданном Пискатором варианте «Американской трагедии» метафора играет весьма значительную роль. Также можно обнаружить элементы сценического символизма в постановках, осуществленных в эпическом стиле, но там они лишены налета метерлинковского фетишизма души.

Так как символику использовали не только драматурги-символисты, но и реалисты-классики (в таких пьесах, как «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман» Ибсена, «Чайка», «Вишневый {154} сад» Чехова, «Золотой мальчик» Одетса и «Все мои сыновья» Миллера), было бы поистине неразумно рассматривать все виды символизации как одно целое. Мордекай Горелик сделал очень ценное замечание, сказав, что о метафорах нужно судить по их качеству. Существует значительная разница между «символом, отчетливо отражающим жизненные наблюдения и опыт, и символом, не достигающим цели из-за его претенциозности, что говорит об отсутствии у его автора наблюдательности и знания жизни»[94].

Дата добавления: 2015-08-13