Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Образ целого

Читайте также:
  1. AMWAY - ЭТО ТАКЖЕ ОБРАЗ ЖИЗНИ.
  2. Ausbildung - Образование
  3. C.) Продолжительность полного курса общеобразовательной средней школы Франции
  4. C.) Черты современного образования
  5. Cтепени сравнения, образованные от разных основ
  6. DO Часть I. Моделирование образовательной среды
  7. I. Каким образом мог сохраниться до сих пор в тайне обычай евреев пользоваться христианскою кровью.

 

Когда я уезжал в Киргизию, чтобы начать съемки своей первой полнометражной картины “Первый учитель”, мне страшно было даже подумать о том, что предстоит снять целых 2700 полезных метров. Казалось: “Боже, какой это адский труд. Сколько кадров!” Но с практикой робость перед длиной и числом съемочных планов незаметно исчезла. Обнаружилось, что есть вещи потруднее.

Как известно, картина состоит из эпизодов. Эпизоды состоят из кадров и склеек между кадрами. Кадры состоят из внутрикадровых движений. И все-таки, если фильм есть, то состоит он не из кадров, склеек, перемещений персонажей и снимающей камеры. Он состоит из человеческих отношений и их развития. Без этого картина холодна и пуста.

Мне кажется, что по-настоящему я это понял только в работе над своими последними картинами. Даже не понял, а почти физически почувствовал. Человеческие взаимоотношения представляются мне осязаемо материальными, их можно выразить пластически, зримо.

Раньше, снимая фильм, я представлял себе кадры — из них выстраивался образ целого. Сейчас, работая над картиной, я стараюсь представить себе только одно: человеческие характеры, их проявление, их взаимоотношения.

Раньше импульсом к съемке был “гениально” придуманный кадр, возникало желание поскорее спроецировать на экран то, что увидел внутренним взором. Я до мелочей представлял себе будущий кадр, все происходящие в нем движения. Я точно знал, где их оборву, чтобы состыковать со следующим кадром. И даже открывая в дальнейшем какие-то новые для себя пути, добиваясь легкости и импровизационности языка, текучести фактур, я по-прежнему исходил из пластической образности. Не знаю, не могу проследить точно, когда во мне произошла эта перемена, но сейчас стимулы к съемке стали у меня совершенно иными. Желание стать к камере пробуждается, когда я до конца представляю себе идею фильма, характер героя. Когда чувствую необходимость проанализировать его поступки, материализовать их, воплотить в актерской игре.

В общем произошел некий диалектический скачок от формы к содержанию, к человеческому существу. Меня привлекают сейчас самые простые вещи, я обнаруживаю в них глубину, которой не замечал прежде. Хочу, например, снимать Гайдара — “Голубую чашку”, “Чука и Гека”, “Судьбу барабанщика” — пронзительнейшие по простоте, ностальгические вещи, так тонко и глубоко рассказавшие о своем времени...

Я бы солгал, если бы стал рассказывать о процессе съемок как о последовательной реализации стройного замысла. Увы, на практике (я, естественно, говорю о своей практике) ни последовательности, ни стройности нет в помине. Мы следуем не осмысленной очередности сцен и эпизодов, а просто подчиняемся наличной возможности — снимаем то, что сейчас можно снять. Снимаем куски из начала, из середины или из конца, лишь очень приблизительно представляя, какое место найдут они в будущей картине, в ее ткани. То, что приходит как случайность, потом оказывается важной закономерностью. То, что задумывалось как закономерность, потом оттесняется на периферию, становится побочной частностью. Сцена должна найти свое место в ряду многих сцен, из них должен сложиться целостный мир. А целостность нащупывается постепенно, в поиске. Мир фильма отыскивается по крупицам: вот здесь угадалась атмосфера, здесь — актерское чувство, здесь — тональность звучания, тут — получилось, там все надо переснять заново — в том же ключе, а быть может, в несколько ином. Или уже ясно, что от этой сцены надо вообще отказаться. Лично у меня приблизительно вся первая треть материала любой картины полна брака — все еще неясно, все еще только ищется.

Решая вопрос о выборе метода съемки, я понял, что единым он здесь быть не может. Надо искать его не для сценария в целом, а для каждого отдельного эпизода. Скажем, мы почти не прибегали в “Романсе” к импровизации. Но первая любовная сцена снята именно таким путем. В принципе же искалась некая экспрессивная подача игры, преувеличенность чувства. Мы старались отыскать приподнятость состояний, атмосферы и максимально быстро зафиксировать все на пленку. Быстро — чтобы не улетучился порыв, взволнованность. Мне вспоминается, как еще во времена моего детства к нам часто приходил Рихтер, днями сидел за роялем, играл. Однажды что-то у него никак не получалось — кажется, Скрябин. И вдруг он прибежал возбужденный, бросился к клавишам. Говорит: “Я понял, я понял, в чем все дело. Это должно быть как сткло”. Не “стекло”, а “сткло”. В самом слове образное ощущение раскаленной текучей массы, внезапно обретшей жесткую форму. Брошенной из пламени в ледяную воду... Легкость, непосредственность, незавершенность, нужная “Романсу”, могла прийти только как результат продуманности, осмысленной выстроенности формы.

 

 


Дата добавления: 2015-08-18; просмотров: 64 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Сочинение биографий | Актеры на эпизоды | Композитор | Режиссерский сценарий | Похвала документалистике | Метод съемки | Импровизация | Барьер подсознания | О профессионализме и профессионалах | За рамкой кадра |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Субъективная камера| Ростки правды

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.007 сек.)