Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Лессинг и становление реализма в драматургии

Читайте также:
  1. I раздел Модернизация драматического искусства. Фаза реализма
  2. III. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ ВНУШЕНИЯ НА РАССТОЯНИИ.
  3. XI. Приостановление или ограничение предоставления коммунальных услуг
  4. АПЕЛЛЯЦИОННОЕ ПОСТАНОВЛЕНИЕ
  5. Беседа, целью которой является установление контакта с испытуемым, создание мотивации для участия в эксперименте, называется
  6. В Анапу, на восстановление здоровья, после тяжелейшей болезни.
  7. В какой срок должен быть рассмотрен протест прокурора в порядке общего надзора на постановление судьи по делу об административном правонарушении

Если на первом этапе своего развития просветительский театр Германии развивался под знаком классицизма, то, начи­ная со второго этапа, падающего на 50-е и 60-е годы XVIII ве­ка, просветительский театр и драматургия освобождаются от стеснительных рамок классицизма, утверждавшего подражание французским образцам, и вступают на путь создания националь­ной просветительской драмы, демократической по содержанию и реалистической по художественному методу.

Утверждение принципов реализма, демократизма и народно­сти в немецкой драме XVIII века связано с деятельностью величайшего немецкого просветителя Лессинга. Он был основопо­ложником немецкой реалистической драмы, а также создателем немецкой литературной и театральной критики. Более того: он «был главным в первом поколении тех деятелей, которых исто­рическая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы» 1, как писал о нем в 1856 году великий русский революционный демократ Н. Г. Чернышевский. Будучи исключительно близок в духовном отношении к гениальному немецкому просветителю, Чернышев­ский был первым критиком, сумевшим разглядеть в деятельно­сти Лессинга начало процесса, который привел немецкую лите­ратуру к Гёте и Шиллеру. Он писал о Лессинге: «Все значи­тельнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учени­ками его. [...] Он ближе к нашему веку, нежели сам Гёте, взгляд его проницательнее и глубже, понятия его шире и гуманнее. Только еще недавно стали постигать почти беспримерную гени­альность его ума, удивительную верность его идей обо всем, чего ни касался он. Слава Лессинга все возрастает и, вероятно, долго еще будет возрастать. [...] Между своими соотечествен­никами он решительно не находит соперников в своем веке [...]....Гёте и Шиллер только довершили то, что уже было сделано Лессингом, — [...] и все, что было здорового в их идеях, было им внушено Лессингом» 2.

Все, что Чернышевский говорит о значении Лессинга для истории немецкой культуры и литературы, целиком относится также и к его значению для немецкого театра. Лессинга можно назвать основоположником немецкой театральной культуры но­вого времени. Он был замечательным драматургом-реалистом, создавшим немецкую социальную драму, национальную немец­кую комедию и просветительскую трагедию, исключительно тонким и глубоким театральным критиком и теоретиком драмы, авторитетнейшим театральным деятелем Германии, боровшимся за создание немецкого национального театра. В литературном наследии Лессинга драматургия и театральная критика стоят на первом месте. Объяснялось это тем, что в отсталой, полуфео­дальной Германии, в которой общественной жизни почти не су­ществовало, на долю театра выпадала исключительно важная воспитательная, культурно-просветительная роль. Совершенно правильно говорит об этом немецкий критик-марксист Франц Меринг в своем известном труде «Легенда о Лессинге» (1892): На подмостках, отражающих весь мир, буржуазный мир мог

выявить себя хотя бы с некоторым приближением к видимой правде: он мог здесь всенародно разбирать вопросы, волновав­шие его душу; для буржуазных классов сцена была одновре­менно и амвоном и кафедрой. Для Лессинга она стала тем и другим в большей степени, чем для кого бы то ни было» *.

Вся многолетняя работа Лессинга как драматурга и как театрального критика была пронизана глубочайшей идейностью, большой принципиальностью в постановке этических и эстети­ческих проблем, огромным политическим темпераментом, делав­шим его пламенным борцом против феодализма, абсолютизма и клерикализма,— наконец, подлинным демократизмом, любовью к народу, интересом к его жизни, заботой о его нуждах. Все эти черты характеризуют Лессинга как просветителя, деятельность которого имела широкое общеевропейское и даже мировое зна­чение. Лессинг был реалистом и горячим борцом за реалистиче­ский метод против всех отклонений от жизненной правды.

По своим идейно-политическим установкам Лессинг был буржуазным демократом, стоявшим на последовательных про­светительских позициях, но в силу исторических условий разви­тия своей страны и своего народа не поднявшимся до тех рево­люционно-демократических позиций, на которых стояли вели­кие русские просветители от Радищева до Добролюбова и Чернышевского. Именно потому Энгельс назвал русских рево­люционных демократов «социалистическими Лессингами», под­черкнув не только сходство; но и глубокое различие между не­мецким и русскими просветителями, являвшимися, в отличие от Лессинга, идеологами крестьянской революции. Главная осо­бенность мировоззрения и творчества Лессинга выражалась в том, что проблемы Просвещения решались им не в политиче­ском, а в моральном плане, и что законы общественного пове­дения он извлекал не из государственной, а из частной, семей­ной жизни и соответствующей морали.

В этом — специфическая особенность драм Лессинга, отли­чающая их не только от драм французских революционных авторов, но даже от близкой к ним драмы Шиллера «Коварство и любовь», которую Энгельс недаром назвал «первой немецкой политически-тенденциозной драмой»2. В отличие от Шиллера Лессинг решает во всех своих пьесах вопросы социальные и по-лгтические через моральные проблемы. Выдвижение на первое мес:о моральных коллизий частной жизни делает пьесы Лес­синга просветительскими в самом точном смысле этого слова. Эти пьесы наметили значительный шаг вперед в смысле утвер­ждения в драме и театре реалистического метода.

Готгольд-Эфраим Лессинг (1729—1781) родился в неболь­шом саксонском городке Каменце в семье пастора. С самых ран­них лет в Лессинге обнаружилась страсть к книгам и учению. Образование он получил в Мейсенской княжеской школе, кото­рую он окончил годом раньше положенного срока — в 1746 году. Осенью того же года он поступил в Лейпцигский университет на богословский факультет, который вскоре оставил ради меди­цинского. Преподавание в университете не удовлетворяло пыт­ливого и свободолюбивого юношу, вскоре оставившего мечту заняться научной деятельностью, потому что официальная уни­верситетская «наука» была засорена схоластическим вздором и служила орудием княжеского деспотизма. Не желая быть «ученым» чиновником, Лессинг избрал себе более свободную профессию литератора.

С самого приезда своего в Лейпциг Лессинг пристрастился к театру, стал его усердным посетителем, перезнакомился с актерами труппы Каролины Нейбер и подружился с их дирек­трисой, делавшей в это время последние усилия удержать соз­данный ею стационарный театр с литературным репертуаром. Под влиянием этих знакомств Лессинг пробует писать для те­атра. Его комедия «Молодой ученый» (1747) была поставлена Каролиной Нейбер и имела большой успех. Со своей стороны Лессинг стремился оказать материальную поддержку антре­призе Нейбер, которая находилась накануне краха. Он ссудил Каролине свои скудные средства и выступил поручителем за нее, что заставило его скрываться 'от кредиторов в августе 1748 года, когда антреприза Нейбер потерпела крах.

В результате Лессинг переехал из Лейпцига в Берлин, сто­лицу Пруссии. В Берлине он знакомится и сближается с просве­тителями М. Мендельсоном и X. Николаи, занимается перево­дами, сотрудничает в «Фоссовой газете,», начав работать в обла­сти театральной критики. Он создает в Берлине театральный Журнал «Материалы по истории и восприятию театра.» (1750), Который просуществовал не более года. В 1751 году Лессинг уезжает в Виттенберг, где держит экзамен на ученую степень магистра. Затем он возвращается в Берлин, издает собрание своих сочинений (1753—1754), создает новый театральный журнал «Театральная библиотека», просуществовавший четыре года (1754—1758). Здесь он выдвигает задачу учиться драма­тургии не на французских; а на английских образцах. Сам он по­казывает пример плодотворной учебы у английских авторов в своей драме «Мисс Сара Сампсон» (1755), имевшей огромный успех.

на материальные лишения, но сохранил свою независимость, ко­торую ценил выше всего.

Двухлетнее пребывание в Берлине (1765—1767) еще более усилило ненависть Лессинга к деспотизму Фридриха. Город, которым Фридрих гордился как маленькой копией Парижа, представлялся Лессингу «проклятой каторгой», а вся Прус­сия— «самой рабской страной в Европе». Задыхаясь в душной атмосфере прусской столицы, Лессинг лелеял мысль покинуть, по примеру Винкельмана, Германию и переселиться в Италию или Грецию, чтобы быть ближе к обожаемой им античной куль­туре. Однако материальные затруднения не позволяли ему осу­ществить этот план, и он оставался в опостылевшем ему Бео-лине, пребывая в крайне мрачном настроении.

Так обстояло дело в тот момент, когда Лессинг неожиданно получил от драматурга Лёвена предложение переехать в Гам­бург для работы в организуемом иМ Гамбургском Националь­ном театре. Это начинание, возникшее в «вольном городе», не имевшем никакого двора, окрылило Лессинга самыми радужны­ми надеждами. Лессинг увидел в нем реализацию своей давниш­ней мечты о создании театра, посвященного пропаганде немец­кого национального искусства, которое выражало в отсталой и раздробленной Германии идею национального объединения страны. В итоге Лессинг отклонил предложенную ему профессу­ру в Касселе и в апреле 1767 года переехал в Гамбург.

Однако Гамбургский Национальный театр оказался вслед­ствие ряда причин начинанием непрочным и недолговечным. Он просуществовал всего полтора года и закрылся в ноябре 1768 года, оставив после себя ощущение несбывшейся прекрас­ной мечты о создании высокохудожественного, независящего от кассы и сборов театра, посвященного пропаганде национальной немецкой драматургии. Создание такого театрального орга­низма в Гамбурге в 1767 году было явно преждевременным 1.

Хотя Гамбургский Национальный театр был только неболь­шим эпизодом в истории немецкого театра XVIII века, однако память о нем не исчезла благодаря Лессингу, который обессмер­тил его в своей «Гамбургской драматургии». Эта знаменитая книга, создавшая целую эпоху в истории европейской театраль­ной критики, представляет собой собрание театрально-критиче­ских фельетонов (общее количество—104), написанных Лессин-гом с 1 мая 1767 по 19 апреля 1768 года. В этих фельето­нах Лессинг давал обусловленную при его вступлении в число работников Гамбургского Национального театра систематическую оценку спектаклей этого театра. Каждая статья выходила в виде небольшой брошюры. Первое время издание носило регу­лярный характер и выходило два раза в неделю (по вторникам и пятницам). Начиная с 18 августа регулярный выпуск статей прекратился. Некоторые статьи.(32 —34 и 83—104) были вы­пущены отдельными томиками. Последние статьи «Гамбургской драматургии» были опубликованы весной 1769 года, когда театр уже не существовал. Тогда же Лессинг выпустил и пол­ное издание своего труда, который затем неоднократно пере­печатывался.

Далеко не вся история Гамбургского театра отражена в труде Лессинга. Он разобрал только пьесы, поставленные в первых пятидесяти двух спектаклях театра (до 28 июля 1767 года). Только в первых двадцати пяти статьях Лессинг касался искусства актеров, прекратив свои высказывания о них после инцидента с примадонной труппы Гензель, обиженной одной из его статей. Чем дальше, тем больше Лессинг смотрел на спектакли Гамбургского театра как на предлог для высказы­вания своих суждений по теории драмы и эстетике.

Наряду с «Литературными письмами» и «Лаокооном» «Гам­бургская драматургия» принадлежит к числу наиболее значи­тельных в идейно-теоретическом отношении произведений Лес­синга. Лессинг прокладывает здесь путь к новой, просветитель­ской и реалистической теории драмы, обосновывающей его дра­матургическую практику. Однако пьеса, задуманная Лессингом в качестве иллюстрации к его теории драмы, «Эмилия Галотти» (1772) была создана Лессингом через четыре года после рас­пада Гамбургского Национального театра, когда он перестал интересоваться театром, вступившим на новую, неприемлемую Для Лессинга платформу, определяемую движением «бури и натиска». Это было уже во время пребывания Лессинга в Воль-фенбюттеле, которое явилось последним этапом его жизненного пути. Лессинг состоял здесь с 1770 года на герцогской службе в качестве заведующего придворной библиотекой. Годы работы в Вольфенбюттеле были для Лессинга особенно тяжелыми, по­тому что он вынужден был здесь в силу ряда семейных обстоя­тельств отказаться от своей независимости и пойти на службу к герцогу Брауншвейгскому, который пригласил его в качестве рекламы своему двору.

Главным предметом интересов Лессинга в последние годы его жизни становится борьба с религиозным суеверием и фана­тизмом. Он восстанавливает против себя клерикальные круги публикацией «Вольфенбюттельских фрагментов» (1774—1778), в которых он издал посмертные сочинения деиста Реймаруса, отрицавшего религиозное откровение и библейские чудеса. Кле-

рикалы, возглавляемые главным гамбургским пастором Гёце, обвинили Аессинга в безбожии и потрясении основ, а прави­тельство запретило дальнейшую публикацию «Фрагментов» и приказало прекратить полемику по религиозным вопросам. Тогда Лессинг перевел полемику на язык искусства и написал свою последнюю драму «Натан Мудрый» (17J9), в которой развил чисто просветительскую точку зрения на религию и ее роль в человеческой жизни.

Не решаясь открыто выступать против религии, Лессинг высказывает в это время в философском этюде «Воспитание"чело-веческого рода» (1780) мысль о том, что значение всех религий измеряется их воспитательной ценностью и что в будущем на­станет такой момент, когда человечество достигнет достаточно высокого культурного и нравственного уровня, вследствие чего перестанет нуждаться в церкви и религии. Эти мысли Лессинга были для своего времени безумно смелыми, и они ударяли по церковному учению не менее, если не более сильно, чем издева­тельства Вольтера. Это и объясняет ярость клерикалов и реак­ционеров всех времен по адресу произведений Лессинга послед­них лет, в том числе и «Натана Мудрого», преданного сожже­нию германскими фашистами среди других лучших немецких книг.

Лессинг никогда не касался в своих произведениях общест­венно-политических вопросов. Причиною тому была отсталость немецкого бюргерства и жалкие условия общественной жизни в Германии. Только в одном произведении — «Беседы для воль­ных каменщиков» (1778-—1780),—-изданном им за несколько месяцев до смерти, он сделал попытку в замаскированной форме перейти от вопросов философско-теологических к вопросам общественно-политическим. При этом он представлял себе об­щественное развитие в виде медленного, почти незаметного дви­жения человечества вперед по пути прогресса. До идеи рево­люционного переустройства общества Лессинг не мог подняться в стране, в которой бюргерство было лишено самой элементар­ной политической активности. Потому целью Лессинга было воспитывать широкие слои бюргерства, пробуждать в них эле­менты классового самосознания, учить их обособляться от юнкерства и юнкерской монархии. В этом смысле можно ска­зать, что все произведения Лессинга, как теоретические, так и художественные, были Для его современников учебником жизни и классовой борьбы.

Лессинг скончался в Брауншвейге в возрасте всего пяти­десяти двух лет. Непосредственной причиной его смерти были исключительно тяжелые в моральном отношении условия служ­бы в качестве герцогского библиотекаря. Моральная травма, нанесенная независимому нраву Лессинга, надломила его орга­низм также и физически. Немалую роль здесь сыграла также преждевременная смерть любимой его жены.

Значение деятельности Лессинга в истории немецкой куль­туры необозримо. Он был подлинным вождем зрелого немец­кого Просвещения, поднявшим немецкую мысль до высот, при­сущих передовым европейским странам. Идейное воздействие Лессинга было ощутимо во всех областях культуры. Все передо­вые люди Германии, в какой бы области они ни работали, были в той или иной степени его учениками и продолжателями. При этом они чаще всего не достигали мощи его мысли, силы и неза­висимости его характера. «Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик именно благодаря своему характеру, благодаря своей твердости. Столь же умных и образованных людей много, но где найти подобный характер!» — воскликнул Гёте в 1825 году, беседуя со своим секретарем Эккерманом-1. Гёте же принадлежат знаменитые слова, которыми он особенно сильно выразил свое восхищение Лессингом: «По сравнению с ним мы все еще варвары!» Горячим почитателем Лессинга являлся, как уже было указано, Чернышевский, писавший о нем: «Личность этого человека так благородна,х величественна и вместе так симпатична и прекрасна, деятельность его так чи­ста и сильна, влияние его так громадно, что чем более всматри­ваешься в черты этого человека, тем сильнее и сильнее прони­каешься безусловным 'уважением и любовью к нему» 2.

В историю немецкой и европейской литературы и в историю немецкого и европейского театра Лессинг вошел одновременно как великий критик и великий драматург. Его работа в этих двух областях литературной деятельности развертывалась па­раллельно, так что каждый этап его деятельности отмечен зна­чительными выступлениями в каждой из этих двух областей. Так раннему периоду драматургической деятельности Лессинга, периоду его юношеских комедий, соответствуют его ранние кри­тические статьи в «Фоссовой газете», «Берлинской привилеги­рованной газете» и в созданных им 'двух театральных журна­лах. Второму периоду драматургической деятельности Лессинга, отмеченному его увлечением английской драмой и романом, отразившимся в драме «Мисс Сара Сампсон», соответствует в области критической деятельности сборник Лессинга «Письма о новейшей литературе». Третьему периоду драматургической Деятельности Лессинга, периоду его творческой зрелости, отме-

ченному созданием двух шедевров — «Минны фон БарнгеЛьм» и «Эмилии Галотти», — соответствует высший подъем его эсте­тической мысли, отразившийся в двух основных критических трудах — «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия». Наконец, четвертому периоду драматургической деятельности Лессинга, отмеченному созданием просветительской трагедии «Натан Муд­рый», соответствуют философские и публицистические сочинения вольфенбюттельского периода, как-то: «Вольфенбюттельские фрагменты», «Анти-Гёце», «Воспитание человеческого рода», «Беседы для вольных каменщиков». Лессинг этого периода отодвигает вопросы литературно-эстетические на задний план перед вопросами морально-философского порядка.

Но, говоря о параллельной работе Лессинга в критической и драматургической области, следует подчеркнуть, что ведущую роль у Лессинга, по его собственному утверждению, играла его критическая деятельность. В последней статье «Гамбургской драматургии» он скромно отрицал наличие у него врожденного поэтического таланта, говорил, что «все должен вытягивать из себя с усилием» и что «был бы очень скуден, холоден и близо­рук, если бы до известной степени не выучился скромно разра­батывать чужие сокровища, греться у чужого камелька и усили­вать свое зрение искусственными стеклами». О своих пьесах он прямо утверждал: «Тем, что в них есть сносного, я обязан един­ственно критике». «Вот почему,— прибавлял Лессинг,— мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствоваться от нее чем-нибудь, что весьма близко приближается к таланту. Я:— хромой, которому не может быть приятна сатира на костыли» 1

К этим чересчур скромным и самокритическим высказыва­ниям Лессинга Чернышевский сделал совершенно правильную поправку: «Эти слова имеют вовсе не такой смысл, чтобы отни­мать у Лессинга поэтический талант: поэтического таланта, без сомнения, было у него не меньше, нежели у кого-нибудь из не­мецких поэтов, кроме Гёте и Шиллера, [...] он только хотел сказать, что [...] у него творчество слишком слабо, в сравнении с силою вкуса и мысли и действует не самопроизвольно, [...], а только по внушению и под влиянием обсуждающего ума. [...] Словом, поэзия не была сильнейшим из его талантов2. И дей­ствительно, наиболее яркой стороной дарования Лессинга был необычайно острый, глубокий, исключительно подвижный ум. наделенный блестящим аналитическим и, пожалуй, еще более блестящим полемическим даром. Именно эти качества в сочета­нии с присушим ему колоссальным писательским темперамен­том, с огромной энергией, устремленной на служение делу на­родного просвещения и общественного прогресса, сделали его великим критиком, возглавившим работу по обновлению немец­кой литературы и немецкого театра. Это отметил Белинский, подчеркнувший, что в Германии «литературный переворот со- -вершился не чрез великого поэта, а чрез умного энергического критика — Лессинга» х.

С самого начала своей критической деятельности Лессинг ставит перед собой задачу устранить препятствия, стоящие на пути развития немецкой литературы и драматургии. Такими препятствиями являлись, с точки зрения Лессинга, придворное раболепие, филистерский оппортунизм, мещанское законопослу-шание, обывательский страх перед всем новым, свежим, необыч­ным. Такие черты Лессинг находил в равной мере в произведе­ниях классициста Готшеда и сентименталиста Геллерта, хотя они и являлись противниками в вопросах художественного ме­тода. Лессинг бил и Готшеда и Геллерта за то, что они ничего не делали для воспитания классового самосознания в немецком бюргерстве и, напротив, развивали в нем верноподданнические чувства, всемерно укрепляя авторитет карликовых германских самодержцев. Вот почему он в тоне издевательства пишет в «Берлинской привилегированной газете» (1751) рецензию на сборник стихов Готшеда: «Всем, соответственно званию, мило­стивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии рекомендуем мы это произведение. [...]Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может ока­зать честь самому изысканному придворному этикету [...]; вто­рая часть по большей, части нова и украшена тем же порядком, который так превосходно царит в первой, так что все стихотво­рения, посвященные венценосным и княжеским персонам, нахо­дятся в первой книге, те, которые посвящены графам, дворя­нам и им подобным, находятся во второй книге; все же друже­ственные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и че­тыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша».

Сервилизм Готшеда обесценивал в глазах Лессинга все его произведения. Так, цитируя в своем семнадцатом письме (из сборника «Письма о новейшей литературе») суждение умеренно-

просветительского журнала «Библиотека изящных искусств» о Готшеде, который писал, что «никто не будет отрицать, что немецкий театр в значительной степени обязан своим пер­вым усовершенствованием господину профессору Готшеду», Лес-синг решительно заявляет: «Я этот никто; я совершенно отри­цаю это». Точно так же поступает Лессинг и с. Геллертом. В своих «Рассуждениях о слезливой или трогательной комедии» (1754) Лессинг разносит написанный на латинском языке трак­тат Геллерта «О трогательной комедии» за его оппортунизм и сервилизм, а также за подражание французскому жанру «слезной комедии». Лессинг противопоставил этому жанру жанр английской «домашней трагедии», разработанный Лилло и Му­ром. Английская «домашняя трагедия», при всей пуританской ограниченности, была гораздо более последовательной в своей классовой буржуазной установке. Рекомендуя английскую «до­машнюю трагедию» вниманию немецких драматургов, Лессинг считал, что освоение опыта английских драматургов может больше помочь классовому самоопределению немецкого бюр­герства, чем ориентация на пьесы верноподданного пошляка Геллерта.

Кампания против Готшеда и немецкого классицизма, развер­нутая Лессингом в «Литературных письмах», была не един­ственной задачей, разрешенной им в этом первом его крупном критическом сочинении. Наряду с рационалистом Готшедом Лессинг разносит здесь его антагонистов, швейцарских поэтов Бодмера, Брейтингера и особенно Клопштока, главу «серафиче­ской» поэзии, пропагандировавшего в Германии религиозно-мистические настроения. Он насмехается также над поверхност­ным свободомыслием Виланда, переплетающимся с отдельными перепевами «серафической» поэзии Клопштока. Он борется с классицизмом и сентиментализмом за боевую, воинствующую литературу и драматургию. При этом, хотя в творчестве самого Лессинга занимали огромное место моральные проблемы, он ставит вопрос о вреде морализации, уводящей от реальной дей­ствительности, и подчеркивает, что художественное произведе­ние не должно быть подчинено моральной схеме. Мораль не должна расходиться с требованиями правдивости в искусстве, широты и свободы в изображении живых характеров. Плоха та мораль в пьесе, которая отвлекает зрителя от развития дейст­вия, нарушает стройность композиции пьесы.

Таким образом, Лессинг ставит перед собой задачу воспи­тания не прекраснодушных филистеров, но мужественных людей, умеющих чувствовать, склонных сострадать всем несчастным, но в то же время лишенных безволия, общественной пассивности, присущих представителям сентиментализма. В поисках большого искусства, отражающего действитель­ность и вместе с тем проникнутого мужеством и энергией, Лес­синг обращается к античности и Шекспиру, которых он проти­вопоставляет вредному влиянию в Германии французского клас-. сицизма. Он пишет: «Если бы лучшие пьесы Шекспира с весьма немногими изменениями сделались доступными немецкой пуб­лике, я убежден, что это дало бы лучшие результаты, чём пере­несение на нашу сцену Расина и Корнеля». Он впервые выска­зывает здесь мысль, впоследствии развитую им в «Гамбургской драматургии», что Шекспир ближе к античным драматургам, чем Корнель и Расин, которые восприняли и освоили их чисто механически, тогда как Шекспир «своеобразными и неведомыми путями» уловил сущность греческой трагедии — умение вызы­вать страх и сострадание, о котором говорил Аристотель. Лессинг сожалеет о том, что познакомился с Аристотелем рань--ше, чем с теми греческими трагиками, на которых он опирался, когда писал свою «Поэтику». Не от правил нужно идти к худо­жественным произведениям, а от художественных произведений к правилам, то есть от практики к теории. Трагедии античных драматургов и Шекспира содержат в себе законы истинного искусства. Сознавая свое недостаточное знакомство с Гомером, Софоклом, Еврипидом и Шекспиром, Лессинг приступает к их внимательному изучению. Под влиянием этих занятий крепнет его теоретическая мысль и получают окончательное оформление его взгляды на искусство.

Своей высшей точки эстетическая теория Лессинга достигает в двух больших теор'етических трудах — в «Лаокооне» и в «Гам­бургской драматургии». Эти классические произведения Лес­синга отмечены печатью полной самостоятельности эстетической мысли. Это решительно отделяет их от предшествующих крити­ческих работ Лессинга, в которых он еще повторял положения и взгляды, вызванные до него английскими и французскими про­светителями. В «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» Лес­синг пошел дальше английских и французских просветителей, Потому что дал законченную теорию просветительского реализма, этой важнейшей ступени в развитии искусства эпохи Просвеще­ния в общеевропейском масштабе.

'Ни один европейский просветитель до Лессинга не дал та­кого последовательного и глубокого обоснования реализма, даже Дидро. Пробным камнем в этом отношении может служить отношение Лессинга к Шекспиру, которого он объявляет в <1 амбургской драматургии» величайшим художником нового времени, воплощением подлинной жизненной правды. В этом гношении Лессинг далеко опережает английских и француз­ских просветителей, которые, признавая наличие у Шекспира

могучей природной силы, верности природе, творческого разно­образия, мастерства построения индивидуальных, характеров, упрекали его в недостатке логики, отсутствии меры, порядка и вкуса, незнании правил. Такие упреки Шекспиру бросали не только Поп, Адисон, Сэмюэль Джонсон, а во Франции — Вольтер; в известной мере порицание «хаотичности и беспоря­дочности» Шекспира остается даже у Дидро, который сравни­вает Шекспира с «безобразным, грубо высеченным колоссом». Как ни уважает Шекспира Дидро, он не видит в нем исходной точки дальнейшего художественного развития. В этом отноше­нии Лессинг далеко позади оставил всех своих1 предшественни­ков, включая и великого материалиста и реалиста Дидро.

Однако понимание Шекспира самим Лессингом все же не охватывает тех титанических масштабов, которые были присущи реализму Возрождения. Просветитель Лессинг, как и вся его эпоха, чужд присущей Шекспиру широте охвата явлений дей­ствительности и смелому воспроизведению ее противоречий. Он воспринимает идеи и конфликты произведений Шекспира только в моральном плане. Шекспир интересен ему частной правдой отдельных бытовых положений и психологических со­стояний, простотой и естественностью чувств. Но даже такое «камерное» восприятие Шекспира, безусловно, имело большое значение для формирования просветительского реализма.

Утверждение просветительского реализма имело своей пред­посылкой в Германии разгром классицизма, который восприни­мался здесь односторонне отрицательно, как художественное направление, всегда препятствовавшее идеологической эманси­пации немецкого бюргерства. Первым трудом, посвященным этой задаче, является трактат «Лаокоон, или О границах жи­вописи и поэзии» (1766), написанный Лессингом под впечатле­нием знакомства с трудами знаменитого искусствоведа Вин-кельмана. В этой книге Лессинг, исходя из различия между живописью и поэзией, как между пространственным и времен­ным искусствами, устанавливает границы между этими искус­ствами и вытекающие из их сущности законы или принципы. Здесь он расходится с теоретиками классицизма, которые ото­ждествляли законы поэзии с законами живописи и скульптуры, выдвигая перед всеми искусствами принцип абстрактной типи­зации, облагораживания действительности. Лессинг, напротив, выдвигает принцип индивидуализации, причем ищет различные формы его проявления в поэзии и живописи. Если для живописи характерным моментом является описание, то для поэзии харак­терно движение, действие. Потому и основной объект поэзии — не «мертвая природа», а человек как носитель социального разума. Поскольку силой поэзии является передача явлений жизни в их динамике, в их развитии, постольку именно поэзия более всего соответствует эстетическим запросам нового вре­мени, то есть буржуазного общества. Если образ человека в скульптуре выражает его родовую сущность, то образ человека в поэзии, напротив, выдвигает на первое место его индивидуаль­ные черты. Поэзия обобщает, типизирует явления через их индивидуализацию.

Все эти эстетические рассуждения Лессинга имеют опреде­ленный социально-политический смысл. По существу, Лессинг защищает здесь право буржуазной личности на свободное выра­жение в искусстве своих мыслей и чувств против обезличиваю­щей эстетизации их в искусстве абсолютистского государства — классицизма. Когда Лессинг нападает на представителей пла­стического принципа в поэзии, он борется против фальшивой эстетизации, прикрывающей уродства и бедствия реальной жизни условной симметрией, надуманной гармонией, холодной риторикой и превращающей характеры людей в абстрактные схемы, маски. Изображение живого, индивидуального человека во всем богатстве его внутреннего мира — такова основная за­дача истинной поэзии, по мнению Лессинга.

Общественное значение произведенного Лессингом в «Лао-кооне» разгрома классицизма было поистине огромно. Лессинг указал всем передовым представителям немецкого общества их непосредственную задачу — общественный протест и борьбу за свободу. Эта задача была подхвачена передовой немецкой мо­лодежью 1770-х годов, так называемыми «штюрмерами», во главе с молодым Гёте. «Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое влияние на нас имел «Лаокоон» Лессинга. Это сочинение подняло нас из области жалкого созерцания в свободные про­странства мысли»,— пишет Гёте в своей «Поэзии и правде» i. Призыв Лессинга был правильно понят не как призыв к узко­литературной реформе, но как призыв к перестройке обществен­но-политической жизни через литературу и искусство.

То, что, было начато Лессингом в «Лаокооне», было им продолжено и конкретизировано в «Гамбургской драматургии». Выше были изложены обстоятельства возникновения этой книги, наложившие некоторый отпечаток на ее построение, придавшие ей некоторую композиционную рыхлость. Но эти недочеты книги 'бледнеют перед свежестью и остротой ее мысли. «Гамбургская драматургия» является одним из основных трудов по театрально-драматургической эстетике эпохи Просвеще­ния. Лессинг прокладывает здесь путь к новой, просветитель­ской и реалистической теории драмы посредством систематиче-

ской и беспощадной борьбы с классицизмом. Основная тенден­ция «Гамбургской драматургии» развивает мысли, высказанные в «Лаокооне»: во имя естественной человеческой природы Лес-синг осуждает отвлеченное искусство драматургов француз­ского классицизма и их немецких подражателей.

Главной точкой прицела критики Лессинга является фран­цузская классицистская трагедия. Лессинг посвящает очень много страниц опровержению ее эстетических принципов и ее драматургической практики. Он доказывает, что французский классицизм извратил теорию драмы Аристотеля, приспособиа ее к эстетическим потребностям и предрассудкам аристократи­ческих зрителей. Он энергично полемизирует с Буало, Корне-лем и Расином, разоблачая отвлеченность и схематичность классицистской трагедии, ее отрыв от жизненной правды. Он воюет с мнимым историзмом французской трагедии, ставящей себе задачу утверждения абсолютной монархии путем просла­вления венценосцев и аристократических героев. В своем зна­менитом, хотя и крайне полемическом, тенденциозном разборе «Родогуны» Корнеля Лессинг упрекает французского драма­турга в чрезмерной гиперболизации характеров и завершает свой анализ такой характеристикой Корнеля: «Чудовищный, гигантский—вот подходящие к нему эпитеты, а не «великий». Не может быть великим то, что противоречит правде».

Противоречие правде, отклонение от природы, искажение исторической действительности — таковы главные обвинения, выдвигаемые Лессингом против французских трагических поэтов. Лессинг объясняет все эти художественные недостатки пьес тесной связью их с двором. Он пишет: «Я давно придер­живаюсь того мнения, что двор не такое место, где поэт мог бы изучать природу. Ну, а если пышность и этикет обратили людей в маший, то дело поэта снова обратить эти машины в людей». В этих словах сжато формулирована основная задача, которую Лессинг ставит перед немецким театром,—-борьба за реализм, за правдивость, простоту и жизненность искусства, которые должны сделать этот театр подлинно народным.

Помимо Корнеля и Расина, Лессинг направляет свои крити­ческие стрелы также в Вольтера, которому достается в «Гам­бургской драматургии», пожалуй, даже больше его предшествен­ников. Отношение Лессинга к Вольтеру нередко вызывало недоумение биографов Лессинга. Они пытались объяснить при­дирчивое отношение Лессинга к французскому писателю, столь близкому к нему в основных идейных установках, личным столкновением, некогда бывшим между ними. На самом же деле причины нападок Лессинга на драматургию Вольтера гораздо глубже и принципиальнее. Лессинг всегда относился к Вольтеру" двойственно, различая в нем, по выражению Ф. Меринга, «при­дворного поэта и буржуазного писателя».

Лессинг критиковал Вольтера за его подчинение классици­стской доктрине, в котором Лессинг видел выражение прими­ренческого отношения Вольтера к придворной культуре. Он критиковал Вольтера за аристократические условности в его трагедиях, за проявляющиеся в «их изысканность и искусствен­ность, заслоняющие вложенные в них просветительские идеи.

Критикуя условности французской классицистской траге­дии, Лессинг пытался встать по отношению к ним на историче­скую точку зрения. Он старался понять, как и почему могло возникнуть правило «трех единств»; при этом он показывал закономерность его появления в греческом театре, но тут же подчеркивал, что греки никогда не возводили обыкновения со­блюдать единства времени и места в тираническое правило, потому что для них в трагедии главным было единство дей­ствия. Французские же классицисты, напротив, поставили един­ство действия в зависимость от единств времени и места, иначе говоря — принесли внутреннее единство пьесы в жертв'у ее внешней упорядоченности. Так, эстетически закономерное в момент его возникновения правило «трех единств» оказывается неприемлемым для современного театра. Примерно то же можно сказать и об изысканном - слоге, которым пишутся французские трагедии и которым герои этих трагедий пользуются даже в ми­нуты сильных переживаний. Между тем этот «изысканный, прилизанный, напыщенный язык несовместим с выражением чувства». Правда, французские драматурги ссылаются на то, что таким языком говорят короли и придворные. «Тем хуже для королей, если они не умеют говорить естественным обра­зом!»— энергично восклицает Лессинг. Он замечает, что в ми­нуту страсти люди меньше всего заботятся о хорошем слоге. Между тем Заира в трагедии Вольтера даже свою страсть вы­ражает «в весьма тонких и приличных выражениях». Лессинг остроумно называет такой способ выражения любви «канцеляр­ским языком».

Несмотря на значительные полемические преувеличения, лессинговская критика классицизма безусловно имела прогрес­сивный характер. Она смело порывала с аристократическими традициями и предрассудками, стеснявшими движение немец­кого театра в сторону реализма. В процессе своей борьбы за Утверждение реалистического искусства Лессинг опирался на Реалистические элементы, которые он находил в античной тра-геДии и у Шекспира.1

Раньше большинства своих современников Лессинг ощутил Могучий реализм Шекспира и считал освоение Шекспира одной

из основных предпосылок к созданию новой реалистической драмы. Вместе с тем он предостерегал от копирования Шекспи­ра, ибо считал, что «Шекспира следует изучать, а не обкрады­вать» и что «Шекспир должен быть для нас тем же, чем для пейзажиста камера-обскура: он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее».

Борьба Лессинга с французским классицизмом была совер­шенно лишена какого-либо шовинистического привкуса. Лес-синг воевал с классицистской трагедией не потому, что она была французской, а потому, что она была придворной. Он от­зывался с большим уважением о ряде.французских драматур­гов XVIII века (например, о Детуше, Лашоссе, Дидро), кото­рые были, по его мнению, свободны от сервилизма и от влияния придворной культуры. Но, защищая французскую «слезную ко­медию» и мещанскую драму в противовес классицистской тра­гедии, Лессинг замечал также слабые стороны этих жанров, которые не порождали у зрителя героических настроений, а героика была так же необходима широким кругам немецкого бюргерства, как она была необходима во Франции поднимаю­щемуся третьему сословию.

Чувствуя ограниченные возможности мещанской драмы как средства гражданского воспитания, Лессинг то противопостав­лял ей историческую драму, время для создания которой в XVIII веке явно не приспело вследствие отсутствия у просвети­телей четких исторических взглядов на развитие общества, то обращал свои взоры в сторону некоторых сторон классицист­ской эстетики, например, утверждая, что театр должен быть трибуналом, в котором выносятся приговоры по поводу темных сторон общественной жизни. Вообще как Лессинг ни нападал на классицизм, некоторая связь с классицизмом у него оставалась и в теории и в драматургической практике. Так, например, Лес­синг всегда сохранял пристрастие к строго логическому разви­тию темы, к концентрации действия в пространстве и во вре­мени и обнаруживал, как классицисты, безразличие к местному колориту.

Лессинг высказывал о драме и театре много ценнейших мыс­лей, питавших практику немецкого театрального новаторства а течение целых ста лет. Ряд положений Лессинга продолжает сохранять ценность также и в наши дни.

Наряду с вопросами теории драмы Лессинг касается е «Гамбургской драматургии» также вопросов теории актерского творчества. Прежде всего Лессинг считает, что сценическое искусство намечает некоторый средний путь между живописью и поэзией, восполняя недостатки и ограниченность обоих искусств. «Искусство актера занимает средину между изобрази­тельными искусствами и поэзией. Высшим законом его, как живописного с виду, должна, правда, быть красота, но, как живописному в движении, ему нет нужды всегда придавать позам то выражение спокойствия, которое так поражает нас в произведениях античного искусства. [...] Конечно, это искус­ство есть немая поэзия, но такая, которая стремится быть непо­средственно понятною в наших глазах» 1,— пишет Лессинг.

Лессинг порицает систему актерской игры, выработанную в классицистском театре, потому что она подчиняла естественное выражение чувства тому шаблонному, условному изяществу, которое было скопировано с придворных манер, поз и жестов. При такой «пластической» манере игры театр уподобляется живым картинам, а актер — движущейся статуе или марионетке. Лессинг издевается над такими пантомимическими жестами. Он подчеркивает необходимость «содержательности движений», их соответствия чувству или переживанию, которое хочет выразить актер. Лессинг смело рвет с традициями классицизма и настаи­вает на реалистической системе актерской игры.

Актер должен уметь показывать характер не статичным, но в движении, в развитии. Он должен уметь переходить от одного душевного состояния к другому с такой естественностью, чтобы зритель не замечал никаких скачков. Актер должен уметь трак­товать образ психологически углубленно. Лессинг отмечает эту черту у актрисы Лёвен, которая, исполняя роль Елизаветы в трагедии Тома Корнеля «Граф Эссекс», создала не штампован­ный образ гордой королевы, а правдивый образ «влюбленной женщины, которой чувство ревности подсказывает, что она королева», вследствие чего «слабость ее становится страшной»2.

Лессинг требует от актера благородства и человечности соз­даваемых им образов. Он требует, чтобы актер умел перевопло­щаться, был «таким' Протеем своего искусства, каким общая молва давно признала Гаррика»3. При этом наиболее суще­ственной особенностью настоящего актера является для просве­тителя Лессинга его умение воодушевляться моральным смыс­лом исполняемого драматического произведения. Под моральным смыслом Лессинг понимал идею автора. Лессинг ставит перед актером задачу «мыслить вместе с поэтом», а для этого он дол­жен глубоко впитать в себя его идеи и правдиво донести их до зрителя. Особенно серьезного отношения Лессинг требует от актера к тем местам роли, которые являются как бы рупором

идей автора. Он требует от актера, чтобы «нравственная сентен­ция и общие места», столь частые в пьесах просветителей, выте­кали из развития характера действующего лица и были вну­тренне оправданны. Перед актером стоит в этом случае задача убедить зрителя, что «данная личность в данном положении не может рассуждать иначе».

Однако Лессинг не умеет полностью отграничить реализм от натурализма (бытовизма). Из страха перед этим натурализ­мом он восстает против «доведения актером иллюзии до пол­ного правдоподобия». Высказывая необходимость для актеров «жара», представляющего выражение внутреннего переживания, Лессинг считает, что это выражение должно быть сдержанным в границах меры, предписываемой законами пластики. Лессинг рекомендует актеру избегать «чрезмерного напряжения голоса и излишней подвижности», он предписывает актеру «сдержан­ность даже при изображении самых сильных страстей», потому что «ни зрения, ни слуха не следует оскорблять».

Конечные выводы Лессинга об актерском искусстве близки к Дидро. Но Лессинг идет дальше Дидро в обосновании сцени­ческого реализма, потому что он исходит из принципа народно­сти искусства. Он приходит к утверждению такой школы актер­ского мастерства, в которой сознание и чувство органически переплетаются в творческом процессе воплощения жизни чело­века на сцене.

Подчеркивая огромное значение «Гамбургской драматургии» в деле создания немецкой культуры, Н. Г. Чернышевский писал: «Странно подумать о том, к каким сферам часто принад­лежат факты, оказывающие решительное влияние на развитие народного сознания и на какие дороги часто становятся исто­рическими отношениями люди, деятельностью которых изме­няется понятие целого народа о самом себе. Вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, из которого немцы получили гордое сознание своих сил,— а между тем казалось бы здра­вому смыслу, что может быть для исторической жизни народа маловажнее такого спора? Но когда внимательно посмотришь на ход исторического развития, почти всегда видишь, что оно шло по каким-то узким и извилистым путям, там, где прямая и естественная дорога была загромождена непреоборимыми пре­пятствиями» 1.

Параллельно критической деятельности Лессинга развива­лась и его творческая деятельность в области драматургии. Он начал писать пьесы очень рано, уже в студенческие годы, в Лейпциге. На сочинение пьес его натолкнуло увлечение театром и знакомство с актерами труппы Каролины Нейбер. В Лейпциге он написал четыре комедии («Молодой ученый», 1747; «Дамон, или Истинная дружба», 1747; «Старая дева», 1748; «Женонена­вистник», 1748), в Берлине — еще три («Евреи», 1749; «Воль­нодумец», 1749; «Клад», 1750). Все семь пьес написаны прозой, три из них («Дамон», «Евреи» и «Клад») одноактные, одна («Вольнодумец») имеет пять актов, остальные — трехактные. Ничто в этих юношеских драматургических опытах Лессинга не предвещает еще гениального реформатора немецкой литературы и немецкого театра. Если в своем зрелом возрасте Лессинг бу­дет решительно порицать всякое подражание французским образцам, то в своих ранних пьесах он еще находится в плену у французской драматургической эстетики и ее канонов. Будущий великий критик пока еще подражает французским комедиогра­фам— Мариво, Детушу, отчасти Мольеру. Его пьесы носят преимущественно развлекательный характер и довольно далеки от реализма. Лессинг вводит читателя и зрителя своих ранних комедий в некий условно-комедийный мир, населенный персо­нажами, обрисованными в присущей классицизму односторон­ней манере. Как в калейдоскопе, мелькают в этих комедиях фи­гуры ученых педантов, женоненавистников, остроумных слуг и служанок, носящих условно-традиционные имена: Адраст, Оронт, Дамис, Леандр, Клитандр, Лелий, Лизетта и другие.

Однако, несмотря на искусственность построения действия, подчиненного правилу «трех единств», несмотря на схематизм сценических образов, в ранних комедиях Лессинга проявляются уже некоторые новые тенденции. Так, в комедии «Молодой ученый», имеющей автобиографический характер, Лессинг вы­смеивает схоластическую науку, преподносившуюся с' кафедры Лейпцигского университета, подчеркивая ее отдаленность от действительной жизни. В комедии «Вольнодумец» Лессинг осмеивает характерное для Германии времен Фридриха II ари­стократическое свободомыслие, поверхностное, чисто внешнее знакомство с идеями французского материализма. В комедии «Евреи» Лессинг впервые в Германии поднимает тему нацио­нального неравенства, позорного угнетения еврейской нации.

Но Лессинга не могли удовлетворить его комедийные опыты. •Уже в первые годы своей деятельности он мечтал о создании Монументальной трагедии на социально-политическую тему. В 1749 году он начал писать трагедию «Самуэль Генци», героем которой он сделал швейцарского революционера, восставшего против аристократической олигархии и казненного в Берне по­сле того, как план демократического переворота был преждевре­менно раскрыт по вине его ненадежного соратника, тщеслав-

ного и эгоистичного Дюкре. В противоположность Дюкре, образ Самуэля Генци был задуман Лессингом как образ подлинного демократа, самоотверженного и бескорыстного защитника на­родной свободы, движимого одной заботой о благе народа. Тра­гедия Лессинга построена в принципах классицистской драма­тургии; он соблюдал единства и написал свою пьесу алексан­дрийским стихом. Трагедия Лессинга должна была внушать, по его замыслу, любовь к политической свободе и высокие граж­данские добродетели. Новизна пьесы заключалась в том, что ее героем Лессинг сделал человека низкого социального поло­жения, а не венценосца, и что ее действие происходило не в древности, а в современности. Однако создание социально-политической трагедии из современной жизни было не по силам немецкому театру того времени, и замысел Лессинга остался незавершенным (сохранились только полтора акта «Генци»).

Если жанр политической трагедии на современную тему с героями, взятыми из буржуазной среды, показался Лессингу неосуществимым в Германии середины XVIII века, зато вполне осуществимым показался ему жанр буржуазной семейной или, как называли ее англичане, домашней трагедии. Задачи этого жанра были сформулированы Лессингом в его «Рассуждениях о слезливой или трогательной комедии», напечатанных в жур­нале «Театральная библиотека» в 1754 году. Здесь Лессинг, опираясь на опыт англичанина Лилло, делает предметом траге­дии интимную, домашнюю жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям». Формулировка эта была для Германии совершенно нова, потому что даже «Лондонский купец» Лилло был еще не переведен на немецкий язык, а драмы Дидро не были еще написаны. И если в теоретическом отношении Лессинг шел за Дидро и признавал себя его последователем, то в практическом отношении, как драматург, великий немецкий просветитель опередил своего французского собрата: «Мисс Сара Сампсон» Лессинга была написана в 1755 году, то есть на два года раньше «Побочного сына» Дидро. Чернышевский замечает по этому поводу: «В общей истории литературы Дидро, предупредивший Лессинга в одном отношении, был предупрежден им в другом».

Существо драмы Лессинга Чернышевский определяет таким образом: «Тут в первый раз холодный блеск и пустозвонное ве­личие внешности уступило место истинному патетизму, теа­тральный герой с картонным мечом — действительному че­ловеку» 1. К этой очень точной характеристике того нового, что было внесено Лессингом в немецкую драматургию его первой бюргерской трагедией, можно присоединить то, что Чернышев­ский говорит о «Мисс Саре Сампсон» несколько дальше: «Са­рою Сампсон» введена была в искусство натура, введен был человек и истинный пафос» '. Лессинг ставит в своей драме целый ряд важнейших гражданских проблем — проблемы семьи, брака, собственности, личной и гражданской морали. Он вы­двигает требование свободы мыслей и чувств «естественного человека». Это первая подлинно просветительская драма в Гер­мании.

Она возникла под влиянием «домашней трагедии» Лилло и семейного романа Ричардсона. Заимствования из «Лондонского купца» Лилло и из «Клариссы» Ричардсона бросаются в драме Лессинга в глаза. Автор нисколько не маскирует их; более того, он развертывает действие своей драмы в Англии и наделяет ее действующих лиц английскими именами. Объясняется это тем, что отсталому немецкому бюргерству английская ^уржуаз-ная демократия представлялась классической, образцовой; рав­нение на ее социальную практику казалось совершенно есте­ственным. Перенеся действие своей пьесы в Англию, Лессинг получил возможность сохранить трагическое достоинство ее персонажей, тогда как немецкие бюргеры могли дать материал разве только для слезливой филистерской комедии в духе Гел-лерта. Сохранение трагического достоинства персонажей было необходимо для усиления глубины моральной проблематики, которая является наиболее существенным и значительным признаком жанра домашней трагедии.

Но, хотя в пьесе Лессинга имеются заимствования из ан­глийских источников, «Мисс Сара Сампсон» является вполне самостоятельной разработкой темы буржуазной семейной дра­мы. Эта разработка отличается от той, которая предстает нам в пьесах Лилло и Мура. В драме Лессинга совершенно отсут­ствует присущая Лилло и 'Муру идеализация буржуазной прак­тики, буржуазного быта и морали. В ней есть та связь с наро­дом, тот здоровый демократизм, который был уже утерян анг глийской буржуазией, пришедшей к политическому господству. У Лессинга же буржуазная мораль лишена своекорыстия, она выходит за пределы практических интересов буржуа и имеет народное содержание, выражает жизненные принципы широких масс немецкого народа.

В пьесе Лессинга честную и добрую буржуазную девушку Сару Сампсон обольщает и увозит из родительского дома

порочный аристократ Мелефонт. Мелефонт покинул свою воз­любленную, леди Марвуд, которая, испробовав все средства вернуть ветреного Мелефонта, отравляет свою счастливую со­перницу, после чего Мелефонт сам закалывается у трупа Сары. Основная ситуация пьесы — ветреный мужчина между двумя женщинами, порочной и добродетельной,— весьма часто встре­чается в семейных драмах XVIII века. Характеры главных действующих лиц — честной девушки Сары, демонической жен­щины Марвуд, легкомысленного и слабохарактерного Меле­фонта, доброго старика, отца Сампсона, старого верного слуги Вайтвелля — тоже постоянно фигурируют в мещанских драмах эпохи Просвещения. Оригинальность пьесы Лессинга заклю­чается в том, что он значительно углубил характеры и кон­фликт своей драмы. Он отказывается от схематического проти­вопоставления добродетели и порока, воздерживается от натя­нутой, искусственной морализации, преодолевая мещанские представления о чести и нравственности.

Так, героиня пьесы Сара, полюбившая Мелефонта и бежав­шая с ним из родительского дома, мечтает о браке с ним вовсе не потому, что с мещанской точки зрения «таинство» брака спо­собно покрыть любой проступок. «Для меня на всем свете дорога только одна честь — честь вашей любви,— говорит она Мелефонту. — Я не для света хочу быть связана с вами, а для себя самой. Вы можете не объявлять меня вашей супругой, если вы того не желаете; можете называть меня как вам угодно. Я вовсе не желаю носить ваше имя; вы можете хранить нашу связь в такой тайне, в какой вам это заблагорассудится; и я бы оказалась недостойною вас, если бы я способна была видеть в союзе с вами какую бы то ни было иную выгоду, кроме успо­коения моей совести» (д. I, явл. 7). Женщина, говорящая своему возлюбленному такие слова, поднимается до большого нрав­ственного уровня и нарушает условность бюргерской морали.

Итак, Сара отстаивает свое право на любовь Мелефонта. Точно так же поступает и Марвуд, имеющая на него больше прав, чем Сара, потому что у нее есть дочь от Мелефонта. Мар­вуд борется за то, чтобы вернуть Мелефонта не только как мужа, но и как отца своей дочери. Она борется мужественно, реши­тельно, ставит на карту все, доходит до угрозы Мелефонту убить свою дочь Арабеллу, превратившись в «новую Медею» (по ее собственному выражению), и делает даже попытку за­колоть кинжалом неверного Мелефонта. В своей борьбе за лю­бимого человека она проходит все стадии гнева, ревности, ме­сти, безумия. И, хотя эта женщина кончает тем, что отравляет Сару, она не является вульгарной злодейкой; в ней заложены черты того героического характера, о котором Лессинг писал в «Гамбургской драматургии» и который он пытается создать в лице графини Орсины в «Эмилии Галотти». Заметим, что оба главных женских характера первой трагедии Лессинга будут воспроизведены в значительно более развитом виде в его вто­рой трагедии: Сара ведет к образу Эмилии точно так же, как Марвуд к образу Орсины.

Менее значителен в пьесе характер Мелефонта. Этот оболь­ститель двух женщин, достойный собрат Ловеласа из романа Ричардсона, обрисован Лессингом так, чтобы вызывать сочув­ствие зрителей (это сочувствие он завоевывает больше всего своим трагическим концом — самоубийством около трупа погу­бленной им девушки). Однако в образе Мелефонта присут­ствуют в большом количестве черты ненавистной демократу Лессингу дворянской распущенности и аморальности. Мелефонт является поклонником «свободной» любви; всякая мысль о брачных узах повергает его в трепет. Обещая Саре обвенчаться с ней в ближайшем будущем, он под разными предлогами оття­гивает совершение этого обряда, потому что более всего боится «докучной мысли о том, что будет связан навеки». «Зачем дол­жен я быть непременно прикован и лишен даже жалкой тени свободы?—вопрошает он себя в большом монологе четвертого акта.— Прикован? Конечно, так! Сара Сампсон — моя возлюб­ленная! Сколько блаженства в этих словах! Сара Сампсон—-. моя супруга! И вот уже половина этого блаженства отпадает сразу! Да и другая половина — тоже пропадает» (д. IV, явл. 2). Так рассуждает достойный преемник Дон-Хуана Тирсо де Молины и Дон-Жуана Мольера, которые, однако, женились без таких «психологических» размышлений.

Мелефонт показан Лессингом типичным дворянином, чван­ным, не терпящим возражений, третирующим людей, стоящих ниже его на общественной лестнице. Даже своему верному слуге Нортону, попросившему у него разрешения говорить свободно, он бросает фразу: «Только не забывай своего положения!» На слова Нортона: «Я представлял себе, что найду вас в полней­шем восторге» — Мелефонт презрительно отвечает: «Я думаю, что только чернь способна тотчас приходить в восторг, как только ей немного улыбнется счастье». Нортон не остается, однако, в долгу: «Может быть, это от того-то и происходит, что у черни-то есть еще чувство, которое у знатных господ оказы­вается испорчено и ослаблено множеством неестественных пред­ставлений» (д. IV, явл. 3). В этом обмене репликами ясно видно столкновение двух мировоззрений, двух моралей.

Сэр Вильям Сампсон, отец Сары, исповедует буржуазно-Демократическую мораль. Не в пример аристократу Мелефонту он говорит своему старому слуге Вайтвеллю: «Добрый Байт-

велль, отныне ты не должен более считать себя моим слугою. Твоею службою при мне ты давно уже заслужил того, чтобы старость твоя была приличным образом успокоена. [...] Всякое различие между нами я устраню; ведь ты знаешь, что на том свете это различие и без того не существует» (д. III, явл. 7).

В отношении формы «Мисс Сара Сампсон» примечательна прежде всего тем, что написана прозой, а это необычно для пьесы трагического содержания. Однако в драме в основном со­блюдены классицистские единства. Действие развертывается в гостинице, которая, с легкой руки Лессинга, прочно укрепляется в немецкой драматургии (у Лессинга она встречается еще в «Минне фон Барнгельм»).

«Мисс Сара Сампсон» явилась для Германии середины XVIII века вершиной художественности. Огромный успех пьесы единодушно засвидетельствован современниками. На пер­вом представлении «зрители четыре часа сряду сидели непо­движно как статуи, притаив дыхание, а потом разразились ры­даниями», — пишет современник, поэт Рамлер. Актер Ифланд рассказывает в своих мемуарах, что его отец водил детей в Ган­новере на эту пьесу, дабы предохранить их от легкомысленного поведения, а дома после театра читал ее с ними вслух. «Мисс Сара Сампсон» нашла также ряд сочувственных откликов за границей. Сам Дидро дал о ней весьма положительный отзыв, в котором писал: «Быть может, искусству нужно еще усовер­шенствоваться в Германии; но германский гений уже обратился к природе; это — истинный путь; да идет он по этому пути!»

«Мисс Сара Сампсон» сыграла большую роль в деле соци­ального самоопределения немецкого бюргерства. Большое обще­ственное значение в Германии имел уже самый факт серьезной, трагической трактовки переживаний и несчастий бюргеров. Это являлось своеобразным вызовом юнкерскому абсолютизму, для которого было аксиомой, что «человек начинается только с ба­рона». Между тем Лессинг смело защитил право немецкого бюргерства на внимательное и любовное отражение его жизни в немецком театре. Это выступление Лессинга имело, таким образом, не только большое культурно-художественное, но и крупное общественно-политическое значение, хотя в «Мисс Саре Сампсон» Лессинг совершенно не касался общественно-политических вопросов.

После того как в «Мисс Саре Сампсон» Лессинг ввел в драму простого человека, ему предстояло ввести в нее национальное содержание. Такого содержания не было еще в «Мисс Саре Сампсон», где действующие лица были англичанами, а вся обстановка действия английской. Восполнить этот существен­ный недочет Лессинг попытался в следующей своей пьесе — «Минне фон Барнгельм», начатой в пору его пребывания в Бреславле в 1763—1764 годах и законченной в Берлине в 1767 году. В комедии широко использованы наблюдения Лес­синга над бытом и нравами военных, с которыми он много со­прикасался во время своей службы при генерале Тауэнцине. Поэтому он сделал героем своей комедии офицера армии Фрид­риха II майора фон Тельгейма и дал своей комедии подзаголо­вок «Солдатское счастье».

Отсюда вовсе не вытекает, что, Лессинг хотел прославить в своей пьесе армию Фридриха II и самого прусского короля-завоевателя. Напротив, он вложил в уста героя комедии, прус­ского офицера, слова, свидетельствующие о независимом образе его мыслей: «Служение великим мира сего сопряжено с боль­шими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить» (д. V, явл. 8). Тельгейм — офи­цер военного времени; он пошел в армию из гражданских чувств и является противником того кадрового офицерства, из которого главным образом состояла армия Фридриха II и которое он презрительно называет «мясниками». Тельгейм лишен всякого сервилизма по отношению к королю и военному начальству; по его собственным словам, «все, что он делает, он делает лишь ради собственной чести». Заметим, что в понимание чести он вкладывает чисто гражданское, а не кастовое, военное, юнкер­ское содержание.

Особенностью «Минны фон Барнгельм» является то, что переживания широких слоев немецкого народа и его бюргерской верхушки Лессинг раскрыл в ней на образах военных людей. Причина этого хорошо объяснена Мерингом в его труде «Ле­генда о Лессинге»: «В ту невероятно филистерскую эпоху сол­датское сословие было единственным, в котором, по крайней мере в военное время, могли развернуться личная самостоя­тельность и личные способности»1. Таким образом, глубоко неверно видеть в «Минне фон Барнгельм» военную, милитари­стическую пьесу, прославляющую Фридриха II и его политику. Напротив, в комедии Лессинга очень ярко показан деспотизм Фридриха, его самоуправство по отношению к гражданскому населению, его несправедливости по отношению к отдельным представителям немецкого офицерства. Глубокое социальное со­держание «Минны фон Барнгельм» подсказано непримиримым отношением просветителя Лессинга к пруссаческой военщине и шовинизму Фридриха II; резкая критика последнего совпадала с отношением к нему самых широких слоев немецкого народа.

С этим моментом связан наиболее существенный идейный мотив комедии — проводимая в ней идея национального един­ства немецкого народа, противопоставленная прусскому шовиниз­му и исключительности. Если Фридрих II искусственно разжигал в годы Семилетней войны вражду между отдельными немецки­ми областями, натравляя пруссаков на саксонцев, то Лессинг в основной сюжетной коллизии своей пьесы, определяемой лю­бовью пруссака Тельгейма и саксонки Минны фон Барнгельм, показывает всю надуманность и искусственность этой мнимой вражды. Тельгейм и Минна не принимают всерьез столкнове­ний между пруссаками и саксонцами, они забывают о войне между своими государствами, потому что они считают себя про­сто немцами. «Читатели заметят истинно национальную тен­денцию пьесы, — писал Чернышевский. — Любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом при­мирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве, и вся пьеса является протестом против племенной вражды, воззванием к примирению, забвению прош­лых обид,— воззванием к национальному единству» 1.

Чернышевский считал главным проявлением новаторства Лессинга в «Минне фон Барнгельм» последовательно проведен­ную через всю пьесу «народность лиц и сюжета, идеи и обста­новки». Эта народность побуждает его сопоставлять «Минну фон Барнгельм» с «Евгением Онегиным», находя между этими произведениями, столь несходными по жанру и содержанию, ту общую черту, что «оба они были, каждое в своей литературе, первыми произведениями с содержанием, взятым из националь­ной жизни» 2. И действительно: «Минна фон Барнгельм» — первая и лучшая немецкая национальная комедия, озаренная лу­чами народного юмора. Жанровая особенность этой пьесы определяется взглядами Лессинга, высказанными в его ранней статье о «слезной комедии». Он противопоставлял здесь два вида комизма — карикатурный, буффонно-фарсовый комизм и комизм трогательный. По мнению Лессинга, оба эти вида комизма становятся законными только в том случае, когда они смешаны в определенных пропорциях, а не заполняют каждый в отдель­ности целую пьесу. Именно такое сочетание трогательного и буффонного элементов Лессинг дал в «Минне фон Барн­гельм».


Дата добавления: 2015-08-18; просмотров: 85 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТЕЙ | МЕЩАНСКАЯ ДРАМА КОНЦА XVIII ВЕКА | РАЗВИТИЕ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА | ВВЕДЕНИЕ | ДРАМАТУРГИЯ ГЁТЕ В ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД | ДРАМАТУРГИЯ ШИЛЛЕРА В ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД | ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР И РЕЖИССУРА ГЁТЕ | DIE STÄDTE DEUTSCHLANDS | Berühmte Modemacher in Deutschland. | Mode des 21 jh |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
КЛАССИЦИСТСКАЯ РЕФОРМА В ТЕАТРЕ| ШЗЕЯЦАРСКАЯ ШКОЛА И КЛОПШТОК

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.031 сек.)